Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 1 du 4 février 2021

Introduction (Laurent Guillo et Pascal Denécheau)

Si l’on replace le copiste dans le cadre des professions qui contribuent à la diffusion de la musique (c’est-à-dire parmi les libraires, les imprimeurs, les graveurs, les taille-douciers et même les collectionneurs…), c’est clairement lui qui est le moins étudié. La production des imprimeurs et des graveurs est de mieux en mieux balisée ; à l’inverse celle des copistes est une sorte de “face cachée” de tout ce répertoire. Les raisons de cette méconnaissance sont multiples : ce rôle a été exercé par de nombreuses personnes, qui vont du professionnel établi à l’amateur occasionnel ; l’absence très fréquente de noms et de dates sur les copies rend leur identification assez difficile ; enfin, le copiste assume plusieurs fonctions, parfois entremêlées. Leur étude est donc compliquée par ces trois facteurs, qui s’aggravent mutuellement.

La première fonction qu’on peut lui reconnaître est celle d’un simple reproducteur de sources (comme un secrétaire qui recopie une lettre ou… un photocopieur). Le copiste peut dupliquer la source sans la modifier significativement, mais les contextes de cette copie sont variés. Il peut s’agir d’un amateur qui souhaite donner une copie de sa source à un autre amateur, ce qui lui évite de prêter la sienne et donc de risquer de la perdre… Quand un musicien se constitue un trésor de pièces qui l’intéressent, tel Sébastien de Brossard, il se fait copiste. Quand un compositeur prend soin de garder une trace autographe intégrale de son œuvre, tel Marc-Antoine Charpentier, il se fait copiste. Et quand un copiste se propose de rassembler un corpus d’œuvres significatives pour constituer un patrimoine, tels Philidor ou Fossard, il assume aussi ce rôle de duplicateur de source.

La seconde fonction du copiste, c’est celle de préparateur du matériel nécessaire à l’exécution d’une œuvre. Il s’agit là de dupliquer une partition source pour disposer d’un conducteur, de copier toutes les parties séparées nécessaires à l’orchestre, au chœur et aux chanteurs solistes, voire de compléter les fameuses parties intermédiaires qui peuvent manquer dans la source, que celle-ci soit imprimée ou manuscrite. Le travail peut être ici considérable ; il doit être programmé à l’avance car il existe une date limite pour l’achever : celle du début des répétitions.

La troisième fonction du copiste se rapproche de celle d’un éditeur ; elle consiste à proposer à la communauté des musiciens (professionnels ou amateurs) des sources qui ne sont pas disponibles ailleurs. Ainsi, quand les copistes qui travaillent pour le libraire Henri Foucault copient plusieurs exemplaires des ballets ou des opéras de Lully qui n’ont pas été imprimés, ils assument cette fonction. Ils l’assument aussi lorsqu’ils préparent des recueils qui reprennent des extraits d’airs de diverses origines (recueils d’airs, recueils de symphonies, d’ouvertures, etc.) pour les proposer aux amateurs, de même lorsqu’ils préparent des recueils de duos ou de trios, c’est-à-dire lorsqu’ils réduisent ou arrangent. Le choix qu’ils font de telle ou telle pièce s’apparente à celui d’un éditeur de musique ; les manuscrits ainsi préparés peuvent être uniques ou au contraire vendus en multiples exemplaires ; leur fonction fait dès lors concurrence à celle des imprimeurs-libraires en musique.

En fait, ces trois fonctions peuvent être mêlées chez le même copiste. Ainsi, André Danican Philidor, par exemple, assume une fonction patrimoniale lorsqu’il travaille à enrichir la bibliothèque de musique du roi, mais il diffuse également des recueils d’extraits destinés à de riches amateurs.

J’ai parlé ici du copiste comme un professionnel ou un amateur de la musique, mais le point de vue de l’œuvre est également important. Le processus de la copie pose inévitablement le problème de l’origine et de la nature de la source qui a servi à la copie, ce qui mène naturellement à la généalogie des sources et à la génétique de l’œuvre : qui a copié quoi, où et comment ? Dispose-t-on encore de la source originale provenant du compositeur ? Les sources ont-elles été copiées en guirlande (A vers B, B vers C, C vers D, etc.), ou diffusées en étoile (A vers B, C, D, etc.) ? Tous ceux qui ont établi l’édition critique d’une œuvre connaissent ces questionnements, et la difficulté à leur donner des réponses sûres… Nous espérons que toutes les attributions et les datations qui pourront être faites permettront de mieux préciser ces questions. Il y a encore trop de copistes dont on connait la main mais pas le nom, ou l’inverse, et dont l’identification révélerait une partie de l’histoire des œuvres étudiées.

Avant de lancer ce webinaire, il convient de rendre hommage à nos collègues qui ont été pionniers en cette matière et qui ont commencé à débroussailler ce vaste corpus de sources manuscrites. Nous allons essayer de retracer l’historique de leurs recherches.

C’est d’abord Catherine Massip qui, à l’occasion de la vente des Livres de Musique du comte de Toulouse en 1978, a étudié les graphies des copistes des partitions mises aux enchères. Dans le second catalogue de cette vente, elle dénombre 13 copistes rassemblés autour d’André Danican Philidor. Pour chacun d’eux, qu’elle désigne par une lettre, elle donne une brève description des caractéristiques d’écriture. Ces copistes sont ensuite mentionnés dans les notices du catalogue : par exemple, notice 24 présentant une copie de L’Europe galante réalisé par le copiste « I ».

Puis ce fut Lois Rosow qui étudia les mains des copistes de l’Opéra lors de ses recherches menées autour de l’Armide de Lully. En 1980, elle présente un premier article où elle identifie les mains des copistes en chef de l’Opéra, Lallemand et Durand. La reconnaissance de la graphie de ces deux copistes a permis de recenser leurs travaux et de dater les sources réalisées durant leurs longues carrières. Puis dans sa thèse soutenue en 1981, Lois a travaillé sur les matériels d’orchestre de l’Opéra pour trouver des correspondances entre les mains des copistes et ainsi proposer une datation des pages du matériel d’orchestre d’Armide constitué de 206 parties séparées copiées à différentes époques. Lois nous parlera de son travail lors de la session du 1er juillet.

En 1991, Denis Herlin s’intéressa ensuite aux copistes lorsqu’il entreprit le catalogage des fonds de la Bibliothèque municipale de Versailles. Il examina les travaux de François Fossard et André Danican Philidor, premiers copistes de la Bibliothèque de la Musique du roi, qui en étaient les gardes et auxquels il a consacré plusieurs articles. Dans son catalogue, il nomme les successeurs de Philidor : son gendre Jean-Louis Schwartzenberg dit Le Noble, François Blouquier et Pierre Brice. Il a reproduit les graphies de 19 copistes recensées au cours de son travail, notamment celle du fameux copiste « Z » sur lequel Denis reviendra lors de la session du 3 juin. Ce travail est complété par 72 planches insérées dans le catalogue. Son étude de la collection Hanson-Dyer (maintenant à l’université de Melbourne), dont le catalogue a été publié en 2006, a été l’occasion de procéder à de nouvelles identifications.

Dans ces mêmes années, d’autres chercheurs ont étudié les réalisations de Fossard et de Philidor, tel Lionel Sawkins dans sa thèse et son catalogue des œuvres de Michel-Richard de Lalande.

À la fin des années 1990, le catalogage des œuvres de Rameau entrepris par Sylvie Bouissou et Denis Herlin, a permis de dresser l’inventaire systématique des copistes des sources ramistes pour une période allant des années 1720 à la fin du XVIIIe siècle. Commencé avec les premières œuvres de Rameau, ce corpus s’est largement développé au cours du catalogage des œuvres lyriques pour la publication des tomes 3 et 4 de ce catalogue. Un système d’indexation a été mis en place liant le copiste à une institution, à un collectionneur, ou encore à une ville, système que Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau ont présenté en 2014 à l’occasion du colloque Rameau, entre art et science à la Bibliothèque nationale de France. Ce travail a montré sa grande utilité pour la datation des sources et l’établissement des apparats critiques ; Sylvie Bouissou nous en reparlera dans la session du 1er avril. Cette méthodologie s’est largement inspirée de l’étude des copistes lyonnais réalisée par Bénédicte Hertz dans sa thèse soutenue en 2010, autour de l’Académie du Concert de Lyon. Bénédicte nous parlera de ses recherches à la session du 1er juillet.

Les travaux de Laurence Decobert sur la collection Decroix et ceux de Thomas Soury pour les matériels Raparlier, publiés en 2014, ont aussi contribué à mieux connaître les mains des copistes de l’époque ramiste. Enfin, en 2007, Bruce Gustafson et Pascal Denécheau ont entrepris l’indexation des copistes des œuvres de Lully, projet qui n’a pu être achevé. Plus récemment, le projet REMDM (Répertoire des mains du département de la Musique de la BnF), conduit par Rosalba Agresta, doit développer une application capable de reconnaître les mains des copistes des partitions numérisées dans la bibliothèque numérique Gallica.

Si les recherches précédemment citées étaient de quelque ampleur à cause du nombre de copistes concernés, elles ne doivent pas cacher des travaux déjà parus ou entrepris, consacrés à des musiciens ou à des copistes particuliers, tels Luigi Rossi, Marc-Antoine Charpentier, Sébastien de Brossard, Charles-Hubert Gervais, Charles Babel, André Campra ou Jean-Jacques Rousseau. D’autres ont été focalisés sur des institutions particulières, tels le Concert spirituel, la collégiale de Soignies ou des cours françaises et étrangères. Parmi celles-ci, celles de Dresde et celle d’Uppsala (et son fonds Düben) ont suscité la création d’un large répertoire de copistes consultable en ligne, ce qui est encore trop rare. Certaines de ces études seront évoqués ou approfondies durant le présent séminaire.

Laurent Guillo et Pascal Denécheau tiennent à exprimer leur reconnaissance à tous les musicologues qui ont accepté de partager leur savoir et leur savoir-faire au cours des six sessions de ce webinaire international consacré aux premiers ateliers français de copistes en musique ; nous espérons qu’il pourra donner un nouvel élan aux études sur ce groupe professionnel un peu négligé, qui a pourtant eu un rôle si important dans la diffusion de la musique.

Barbara Nestola

Barbara Nestola est musicologue, ingénieur d’études au CNRS (CESR/CMBV). Ses recherches portent sur les transferts musicaux entre Italie et France et plus généralement entre les pays européens, sur la représentation des œuvres lyriques à l’Académie royale de musique de Paris, et sur la transversalité des pratiques dans les théâtres parisiens sous l’Ancien régime. Sa monographie L’air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715) : répertoire, pratiques, interprètes vient de paraître chez Brepols (décembre 2020).
Spécialiste de la déclamation de l’italien chanté, elle anime des masterclasses de chant et intervient dans des productions lyriques. Elle collabore régulièrement comme conseillère scientifique avec des interprètes professionnels dans le cadre de concerts, récitals, productions d’opéras et enregistrements audiovisuels.

Résumé de la communication de Barbara Nestola : Sébastien de Brossard copiste de musique italienne : choix des œuvres et méthodes d’agencement

Barbara Nestola s’est intéressée au répertoire nouveau venu d’Italie qui s’est répandu en France à la fin du XVIIe siècle, en prenant appui sur la collection musicale de Sébastien de Brossard.

Elle mène des recherches depuis plusieurs années pour identifier les airs dans les manuscrits italiens copiés en France entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècles. Après identification, elle est en mesure d’affirmer que le répertoire contenu dans ces recueils est souvent constitué d’airs d’opéras représentés à Venise, Rome et Naples, villes qui étaient les centres principaux de créations d’opéras à cette époque. Ces éléments sont développés dans son récent ouvrage paru chez Brepols en 2020.

Elle présente d’abord les problèmes de mauvaises attributions d’air dans l’un des manuscrits autographes de Brossard1. Brossard attribue l’un des airs du recueil à Bononcini, faisant probablement un rapprochement entre le style du compositeur et celui de l’air qui est en réalité de Sabadini, tiré de l’opéra Aiace2.

Puis elle s’interroge sur les choix d’un copiste quant à l’agencement des œuvres dans ces recueils. Une grande partie des anthologies a été réalisée à partir d’une matrice présentant un contenu homogène, ce que Barbara désigne sous le terme de « copie conforme ». Ces manuscrits, de format oblong et dont la copie est très soignée, pouvaient être réalisés dans un but commercial. Ils contiennent des extraits d’opéras joués à Venise lors d’une même saison théâtrale, principalement pendant la période du Carnaval. On retrouve ce type de recueil dans toutes les bibliothèques d’Europe. Brossard en possédait plusieurs dans sa collection3.

Un autre manuscrit4 provenant de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, présente un aspect différent (format in-folio éloigné des formats italiens). Il se compose de trois ensembles distincts. Le premier ensemble contient des extraits d’opéras de Scarlatti représentée à l’opéra de Naples durant la saison 1695-1696. Comme dans les recueils italiens, le copiste s’est référé à une source homogène. Mais ici, les œuvres sont d’un seul et même auteur : Alessandro Scarlatti, compositeur très à la mode à Naples à cette époque.

Ces recueils circulent entre l’Italie et la France, comme en témoignent ceux que Brossard conservait dans sa collection5. C’est Brossard lui-même qui a copié ces pages, laissant la place pour les lettrines avant les premiers systèmes. Brossard indique également qu’il a eu accès à cette musique par l’entremise de l’abbé Bossuet, évêque de Troyes, qui avait rapporté d’Italie quelques recueils en 1699. Un tel témoignage de la circulation des sources musicales demeure rare.

Contrairement à ces copies « conformes », d’autres présentent des options d’agencement différentes, personnalisées en fonction des commanditaires. C’est le cas de la collection de musique italienne Stuart6 qui comprend sept volumes et qui présente un cas unique d’agencement des œuvres (airs et cantates). Ces séquences sont réunies par ordre alphabétique d’incipit et une organisation particulière. Ainsi, le premier volume débute par la lettre A, avec en première pièce une cantate suivie d’airs et de cantates en alternance, et terminée par une sonate instrumentale. Les autres lettres de l’alphabet sont présentées de manière similaire. Les volumes ont été réalisés par plusieurs copistes, sans doute sous la direction de Innocenzo Fede, maître de musique de reine Marie Stuart, et originaire de Rome, qui a vraisemblablement choisi les airs. Les volumes contiennent des extraits d’opéras vénitiens et Napolitains, et plus étonnant, des œuvres d’origines romaines qui n’étaient généralement pas diffusées sous forme manuscrite. Ces œuvres étaient jouées chez de riches particuliers et n’avaient donc qu’une audience restreinte. Le choix de ces œuvres reflète le goût personnel de Fede et des Stuart.

Cette collection a été copiée à l’identique pour le comte de Toulouse au début du XVIIIe siècle (faisant partir de la collection “Toulouse-Philidor”), mais il ne subsiste plus aujourd’hui que la partie de basse continue, la partie vocale ayant disparu. Contrairement à la collection Stuart, la partie de basse continue de la collection du comte de Toulouse ne contient que les séquences vocales, les séquences instrumentales n’ayant pas été copiées.

On relève encore d’autres cas similaires, notamment deux recueils présentant le catalogue d’Henri Foucault daté de 17007 et dont le contenu est très particulier : ce sont là encore des extraits d’opéras romains et des œuvres très confidentielles, comme l’Agrippina de Lulier, opéra entrepris pour le Carnaval de 1691 mais qui, en raison de la mort du pape, n’a pas été représenté. Il est tout à fait étrange que Foucault ait pu diffuser une musique qui n’était presque pas connue en Italie. Il devait avoir sur place des contacts qui lui procurait cette musique. Dans ces recueils, une partie des airs provient de compositeurs italiens ayant séjourné en France (Lorenzani, Rossi), ainsi que des airs italiens de Lully.

Enfin, Barbara Nestola examine un dernier recueil de Brossard8 qui montre les choix opérés par lui dans le répertoire italien (opéras romains et napolitains, cantates de Bassani, un air français de Campra et un air italien de Stuck, séquences virtuoses dans le goût italien qui avaient été chantées par Mlle Dun à l’Académie royale de musique lors des représentations de Thétis et Pelée de Collasse). Brossard y ajoute ses propres compositions, se plaçant personnellement parmi les compositeurs italiens.

Discussion

A. Ruffatti : il signale que le copiste du manuscrit de musique napolitaine9 de la collection Brossard a réalisé plusieurs autres partitions de la collection Prunières.

Th. Favier  : les lettrines de ce manuscrit ressemblent beaucoup à celles figurant dans le manuscrit des Cantiques spirituels de Jean-Noël Marchand. Est-il possible de dater précisément ces copies de Brossard ? – B. Nestola : le manuscrit de Brossard dont elle a parlé date des années 1695 à 1708, la datation reposant sur les œuvres copiées dans le volume. – Th. Favier : quid de la circulation des chanteurs italiens ? – B. Nestola : effectivement les chanteurs italiens venus en France ont probablement véhiculé ce répertoire.

J.-P. Montagnier signale l’existence de recueils portatifs dans le fonds Prunières10.

L. Guillo : est-ce qu’on connaît l’éditeur au sens musical du terme (celui qui a fait choix des pièces) des deux recueils Foucault conservé à Schwerin ? Serait-ce un français sensible à la musique italienne ou un italien sensible à la musique française ? – B. Nestola : cela reste un mystère pour l’instant.

L. Guillo : À partir de quand un manuscrit est une matrice ? Le terme ne serait-il pas réducteur ? – B. Nestola : cette notion ne peut s’employer dans le cas de volumes réalisés pour des collectionneurs, mais uniquement dans le cadre de copistes italiens.

L. Delpech : est-ce que l’on peut définir la provenance du manuscrit de Schwerin ? – B. Nestola : pas pour l’instant.

A. Ruffatti répond sur les lettrines : elles étaient réalisées par les copistes professionnels [ou maîtres écrivains]qui appartiennent à des confréries. Ils étaient en mesure de réaliser différents styles d’écriture ainsi que des lettrines. Ils existaient d’ailleurs des modèles présentant différentes façons de tracer les lettrines. Les copies sont luxueuses et payées assez cher.

Question de P. Denécheau : est-ce qu’on peut reconnaître un copiste italien travaillant en France ou un copiste français copiant de la musique italienne. A. Ruffatti répond qu’il faut se baser sur les filigranes qui sont différents en Italie et en France. Les filigranes à Rome et Naples sont identiques, contrairement à ceux de Venise. On relève également la présence de fautes d’italien et la modification du style musical : les français ajoutent des agréments par exemple. Enfin, la filiation des sources permet de reconstruire une généalogie des sources et de comprendre comment les copies ont circulé.

J. Frankova : y a-t-il des copistes italiens qui copient de la musique italienne en France, sur du papier français ? – B. Nestola : j’ai trouvé un cas dans la collection Brossard, d’un autographe d’un compositeur italien dans l’un de ses recueils.

Andrew Woolley

Andrew Woolley est un chercheur de la FCT (Fondation portugaise pour la science et la technologie) et membre du CESEM (Centre d’étude de la sociologie et de l’esthétique de la musique) à l’Universidade Nova de Lisboa. Ses recherches se sont concentrées sur la musique anglaise pour clavier de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, qui a fait l’objet de sa recherche doctorale (University of Leeds, 2008).
Ses publications récentes sur la musique pour clavier incluent une édition de plus de 120 pièces pour la Purcell Society’s Companion Series (volume 6 ; 2018) ; un chapitre dans The Cambridge Companion to the Harpsichord, ed. Mark Kroll (2019) et des articles sur William Babell pour Early Music (2018) et Eighteenth-Century Music (2020).
En tant qu’enquêteur du FCT (2016 – aujourd’hui), il a changé de direction pour examiner les sources de la musique portugaise de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, pour contribuer au développement de la base de données sur la musique ancienne portugaise (pemdatabase.eu). Cette base de données contient des reproductions, des descriptions détaillées et des inventaires d’un grand nombre de manuscrits avec notation musicale du Portugal et des régions environnantes, datant surtant d’avant ca. 1650. Maintenant dans sa dixième année d’existence, c’est l’une des plus grandes bases de données de sources musicales de ce type.

Résumé de la communication d’Andrew Woolley : Charles Babel’s ‘Concerts a deux’ (c.1702): sources, compilation and performance practice

Après un résumé de la carrière de Charles Babel (naissance à Évreux à une date inconnue, activité d’instrumentiste à vent à Hanovre, à La Haye puis à Londres), Woolley rappelle qu’on connaît 13 manuscrits compilés par lui et que sa carrière peut être comparée jusqu’à un certain point avec celle d’André Danican Philidor. Leur graphie est partiellement similaire et l’hypothèse d’un apprentissage de la copie en musique en lien avec Philidor peut être questionnée. Comme Philidor dans ses Suites de dances pour les violons et hautbois, qui se jouent ordinairement à tous les bals chez le Roi11, Babel a constitué des suites de pièces instrumentales probablement copiées à la demande. Mais, au contraire de Philidor dont la carrière est tout au long liée à la cour par ses charges d’instrumentiste ou de bibliothécaire comme par la nature du répertoire copié, Babel n’a jamais été un copiste officiel. Sa copie de La Camilla triomfante de Giovanni Bononcini (1696) est sa seule copie en lien avec une activité de cour.

La communication concerne le Ms. Hogwood n° 1092 intitulé Concerts à deux, maintenant conservé à Londres BL : Mus M. 1852/5, source qui n’a pas encore été étudiée en détail et qui peut donner des éléments sur les interactions entre ses copies et sa carrière d’instrumentiste. La pratique qui s’observe souvent chez lui (compilations de pièces instrumentales réorganisées en suite) est assez répandue à l’époque et se retrouve dans l’édition musicale. Trois exemples sont donnés : les VI suittes, divers airs et leurs variations & fugues pour le clavecin (Amsterdam, Estienne Roger, [1710], cot. 322…) qui contient divers œuvres de divers compositeurs parmi lesquels Buxtehude, choisies par Roger et organisées par tons ; les Trios des opera de Monsieur de Lully mis en ordre pour les concerts choisis par Amédée Le Chevallier (Amsterdam, Pieter et Joan Blaeu, 1690) qui contient des pièces de Jean-Baptiste et Jean-Louis Lully et de Pascal Collasse, enfin les Pièces choisies à la manière italienne de Charles Rosiers, mises en ordre par Amédée Le Chevallier (idem, 1691), aussi ordonnées par tonalités. Babel publie de même deux volumes de ses Trios de différents autheurs choisis et mis en ordre chez Roger (chez Estienne Roger, cot. 157 et 175, 1697 et 1699), ordonnés par tonalité ; ces volumes ressemblent par leur contenu au manuscrit Babel de la Newberry Library de Chicago.

La finalité des recueils de Babel pose question. Il aurait pu répondre à une demande de manuscrits à Londres ; comme il y a beaucoup de pièces dupliquées dans ses manuscrits on peut supposer qu’ils étaient plus destinés à être vendus que pour son usage personnel. Mais l’hypothèse de produits destinés à la vente se heurte à quelques objections : il n’y a pas de pages de titre, de même l’existence de nombreuses pièces doubles (dans des instrumentations différentes) n’empêche pas qu’il aurait pu s’en servir à titre personnel au sein des divers ensembles instrumentaux auxquels Babel participait. Il existe du reste quelques traces d’usages dans ces manuscrits, qui peuvent révéler un usage par lui, ses collègues ou par son fils Guillaume/William.

Le Ms. Hogwood 1092 comporte deux parties séparées de format 4° oblong et reliées en veau avec l’inscription « C. BABEL » sur la couverture. 380 pièces ont été identifiées et 250 restent non identifiées ; elles sont ordonnées par tonalité. La reliure ressemble à celle des mss de Hamburg et de la Newberry Library ; le nombre constant de pages (166 f.) observé sur plusieurs manuscrits laisse supposer l’usage de « livres en blanc », vendus déjà réglés. Les Concerts à deux contiennent 65 suites, allant généralement de 6 à 14 mouvements, presque toutes avec un nom de compositeur. Ceux-ci sont très mélangés (anglais, néerlandais, français surtout) et 292 pièces sont de Jean-Baptiste Lully, extraites de ses œuvres récentes. D’autres pièces françaises (de Collasse, Marais, La Barre, de Visée, un mystérieux Du Mont) proviennent pour une part d’éditions imprimées. Deux méthodes de compilation cohabitent : l’ajout de quelques pièces à des suites existantes, ou une compilation sans lien avec une suite antérieure.

Il y a des concordances nombreuses avec les anthologies pour clavier de Babel, avec des adaptations. On note l’usage de contreparties [ajoutées par rapport à la source], ajoutées sur la portée de dessus. Celles-ci sont une preuve de l’intimité de Babel avec la musique qu’il a copiée ; elle peut être en lien avec sa pratique dans les concerts qu’il assurait avec ses collègues Paisible et Dieupart.

Discussion

R. Ahrendt : l’existence de reliures si similaires et à son nom n’est-elle pas le signe d’un usage qui s’est limité à son cercle ? – A. Woolley : la question reste irrésolue ; peut-être les reliures ont-elles été faites pour ses patrons Cholmondeley. Son fils William a été baptisé catholique ; Charles aurait pu travailler dans un milieu de récusants catholiques.

Fr. Intrieri s’interroge sur l’origine des pièces de Collasse de la suite 9. – A. Woolley : il s’agit de l’ouverture de Thétis et Pelée.

Th. Favier : à propos des contreparties, il semble y avoir une similarité avec des anthologies d’airs d’opéra du milieu du XVIIIe siècle (où les parties de basse sont difficiles, écrites avec des contreparties et destinées au professeur, tandis que les dessus sont destinés aux élève et plus faciles). Serait-ce le signe d’une pratique d’enseignement ? – A. Woolley : chez Babel, les contreparties ne concernent que le dessus ; elles restent rares.

L. Guillo : que sait-on sur la première partie de la vie de Babel (de sa naissance à son départ de France (peut-être 1685 s’il est né protestant ?). – A. Woolley : une naissance en 1634 semble trop précoce, on peut plutôt tabler sur une naissance dans les années 1640, voire 1650. Il semble être né catholique et ne s’être converti qu’aux Pays-Bas. Sa femme était catholique. Sur sa première carrière, rien de très précis, toutefois il y a toutefois beaucoup de musique française dans ses copies. L’hypothèse émise par P. Denécheau d’une corruption de son nom de « Isabel » en « Babel » est écartée par R. Ahrendt : il s’est toujours nommé lui-même « Babel ».

B. Wilcox : le lien entre la copie et l’exécution (performance) est très intéressant. Y a-t-il des marques de correction ou de tourne ? – A. Woolley : Babel évite toujours les tournes difficiles ; il remplit les pages le plus possible. Il semble qu’il y ait des marques sur le ms de Darmstadt.

L. Delpech : à propos des mss de Darmstadt, qui portent des corrections : ils ont été la propriété de Stéphane Valoix, qui les emporte de Hanovre à Darmstadt où il a été maître de musique à la cour. Peut-être ont-ils été copiés sous la direction de Valoix. Quid des papiers et des filigranes ? – A. Woolley : ils ont été peu étudiés, mais comme le papier utilisé en Angleterre était surtout du papier hollandais il est probable que les filigranes n’apportent pas d’informations décisives. Les portées sont toujours réglées à la main, sans doute à l’avance par le papetier.

Liste des 13 manuscrits connus de Charles Babel communiquée par Andrew Woolley

SourceFormatNotes
Aberdeen Un. Libr. : GP/1/4partition‘La Camilla Triomfante. Opera del Signor Gio Bononcini’
Cambridge Magd. Coll. : F. 4. 35a4/5 (parties séparées)Collection focalisée sur des compositeurs résidant en Angleterre. Inclut une partie de trompette.
Chicago Newberry Libr. : MS VM 350 B113ta3 (parties séparées)‘Trio, preludes de basse, recits et acompagnements […] a Londres par Ch. Babel’. Partie de B manquante.
Darmstadt ULB : Mus Ms. 1227a4 (partition)‘mise[s] / en partition à Hannover 1689. […] par Mr. Babel’
Hamburg SUB : ND VI 2762a5 (parties séparées)Explicit : ‘Fin de Tous les Anciens Ballets de feu Monsieur Jean Baptiste de Lully Remis en Ordre par Charles Babel; A la Haye, en 1696’. Les parties de HC et de B manquent.
London BL : Add. MS 39569clavier‘Recueil de Pieces Choisies Pour le Clauessin 1702 William Babel’
London BL : MS Mus. 1852/4 (prov. Hogwood 1091)a1 et/ou a2 et 2 dessus sans basse.Signé ‘C B’. Une partie de B a pu exister. Les sonates à deux flutes à bec ne sont pas de la main de Babel.
London BL : MS Mus. 1852/5 (prov. Hogwood 1092)a2 (parties séparées)‘Concerts a deux’. La table est signée ‘Par Ch. Babel’ ; reliures estampées ‘C. Babel’.
Oxford Bodleian : MS Mus. Sch. E. 393a2/3 (partition)‘Airs Italiens a chanter C.B […] achevé a Londres 1700 Charles Babel’
Oxford Bodleian : Tenbury MS 1508Clavier‘Ce Liure Arpartient a gm. Babel 1701 London’
Paris BnF (Mus.) : Rés Vma MS  967a2 (partition)‘Airs Italiano a Chanter’
Rochester, Sibley ML : Vault M1490 B113a2 et 2 dessus sans basse.‘Recueil de Pieces Choisies a une et a deux Flutes C. Babl’ and ‘C. Babel 1698’
US-LCgustafson (prov. Cummings)a3 (parties séparées)‘Preludes, Recits; et acompagnmts […] a Londres par Ch. Babel’.

Thomas Vernet

Thomas Vernet est docteur en musicologie ; ses travaux publiés portent essentiellement sur la réception et la pratique de la musique dans les milieux aristocratiques français du Grand siècle à la monarchie de Juillet. Il s’intéresse également à l’histoire des bibliothèques et aux collections musicales. Responsable depuis 2014 de la Bibliothèque musicale François-Lang, il est aujourd’hui en charge du Département Bibliothèques et ressources au sein de la Fondation Royaumont. Par ailleurs, depuis 2016, il est responsable de la Médiathèque Musicale Mahler (Paris), adossée à la Fondation Royaumont. Dans ce cadre, il initie ou accompagne des projets favorisant la rencontre entre chercheurs et praticiens, encourageant le dialogue entre les disciplines artistiques et les sciences humaines. La recherche qu’il va présenter a été entreprise dans le cadre d’une journée d’études sur les princes de Conti dirigée par Jean-Michel Leniaud à l’EPHE en octobre 2019 ; voir A propos des princes de Conti. Livraisons d’histoire de l’architecture, n° 40, 2e trimestre 2020, p. 33-44.

Résumé de la communication de Thomas Vernet : Jean-Jacques Rousseau, copiste musical du prince de Conti

Bien qu’assez tardive en regard de la période considérée dans le projet AteCop (allant de Lully jusqu’en 1730 environ), la communication de Thomas Vernet vient éclairer l’activité de Jean-Jacques Rousseau comme copiste de musique12.

La production de Rousseau comme copiste de musique, activité qui va générer une grande partie de ses revenus, est encore aujourd’hui peu étudiée. L’activité de copiste a longtemps considérée comme mineure et les copies de Rousseau sont dispersées dans divers lieux de conservations, voire perdues.

Un mémoire des copies de musique qu’il a réalisées pour le prince de Conti13, document encore peu étudié, donne un aperçu de la production du philolosphe-copiste. Il donne aussi une idée de la vie musicale au palais prieural du Temple, résidence du prince de Conti, et des concerts qui s’y donnent à partir des années 1760.

Le document est un mémoire comptable qui contient la liste de 44 pièces de musique italienne (soit 433 pages et demi de musique pour un montant de 126 lt 95 s) dont l’identification n’est pas aisée, car les compositeurs n’y sont pas mentionnés. Les pièces sont classées en deux rubriques précédées d’une lettre majuscule, D pour les ensembles et E pour les récitatifs et les airs. Chaque pièce est désignée par son incipit littéraire. Cette présentation rappelle celle que Rousseau va adopter dans le catalogue de ses travaux de copistes (1er avril 1772).

Thomas Vernet retrace ensuite l’activité de Rousseau copiste de musique à travers les écrits du philosophe, activité qui fut essentiellement alimentaire mais qui témoigne de son attachement à la musique tout au long de sa vie. Après un court passage à la maîtrise de Nancy où il reçoit un début de formation musicale, Rousseau va tenter d’accroitre ses connaissances de manière autodidacte : il s’improvise professeur de musique, se faisant ridiculiser par sa jeune élève, puis fait exécuter à Lausanne, de manière catastrophique, une œuvre de sa composition. C’est lui-même qui aurait copié les différentes parties pour les musiciens, y laissant quelques fautes qui auraient entravées la bonne exécution de l’œuvre. C’est là le premier témoignage de son activité de copiste en musique. Plus tard, c’est lui qui va donner la première définition du métier de copiste en musique dans son Dictionnaire de musique, soulignant les qualités nécessaires à cet emploi, se souvenant probablement de son expérience passée.

Pour Rousseau, la copie de musique a aussi une dimension pédagogique : copier de la musique, c’est l’apprendre et mieux appréhender la pensée musicale du compositeur. Mais son expérience lyonnaise est aussi désastreuse, les parties qu’il réalise étant inutilisables pour les musiciens. Mais Rousseau s’obstine dans cette voie, par passion. Son amour de la musique remonte probablement à son séjour vénitien dans les années 1743-1744, où il découvre la musique italienne. Débutée dans les années 1730, son activité de copiste se poursuivra jusqu’à l’été 1777, date à laquelle il copie l’Omphale de Pergolèse qu’il déclare être son dernier travail en raison d’une santé défaillante. Th. Vernet dresse ensuite l’état des copies de Rousseau conservées à la Bibliothèque nationale de France14. Ces documents montrent qu’à la fin de sa vie, Rousseau recopie essentiellement sa propre musique.

Les articles que Rousseau livre dans son Dictionnaire de musique (copiste, partition, papier réglé, etc.) témoignent de sa parfaite connaissance du métier et de son exigence en matière de copie de musique, parfois supérieure à celle de copistes professionnels. Il se rapproche des copistes des ateliers italiens, travaillant à la pièce pour des commanditaires (notamment le baron Grimm), trouvant à partir des années 1750 un moyen de subsistance à travers cette activité.

Enfin, Th. Vernet évoque les relations entre Rousseau et le prince de Conti, à partir des années 1760 et pendant une décennie, période très productive pour le philosophe. Installé à Montmorency, il est payé largement par le prince pour copier de la musique. Sa correspondance permet de retracer son activité de copiste, au travers des commandes passées par le chevalier de Lorenzi, secrétaire du prince.

Les sommes payées à Rousseau ne concordent avec celles qui sont notées dans le mémoire de Neuchâtel, qui par ailleurs est incomplet. L’identification des airs mentionnés ce mémoire permet de donner l’image d’un répertoire d’airs italiens tirés d’ouvrages lyriques composés à la fin des années 1740 (Galuppi, Jomelli, Hasse, Piccini, Gluck, etc.). Ces copies auraient permis de constituer un répertoire pour les concerts donnés par l’orchestre privé du prince de Conti dans la décennie 1760. Le prince aurait alors cherché à se démarquer en proposant des programmes de musiques italiennes qu’on n’entendait pas ailleurs.

En conclusion, Th. Vernet indique qu’un travail de recensement doit être mené pour recherche d’autres copies de la main de Rousseau dans les bibliothèques afin d’avoir une vision plus nette de son activité de copiste.

Discussion

L. Guillo : le métier de copiste semble avoir souvent été un métier d’appoint. C’est une caractéristique majeure de ce métier, rarement considéré pour lui-même.

P. Denécheau : est-ce que la copie du Devin du village conservée à l’Assemblée nationale est bien de la main de Rousseau ? Cette copie faisait partie de la collection de Louis-Joseph Francœur. Par ailleurs, selon le témoignage de Bêche qui souhaite fonder une école de musique à Versailles à la Révolution, le métier de copiste, jugé essentiel, devait faire partie de l’enseignement délivré dans son institution, ce qui montre que beaucoup de copistes, comme Rousseau, étaient autodidactes.

Question de B. Nestola : quelles sont les pistes pour l’identification des incipit notés dans le mémoire de Rousseau ? S’agit-il d’œuvres qu’on ne retrouve pas ailleurs ? Si c’est le cas, cela confirme que le prince de Conti faisait jouer un répertoire très exclusif. – Th. Vernet : je n’ai pas eu la possibilité d’approfondir cette question sur la diffusion et la réception des airs italiens copiés par Rousseau, notamment dans l’environnement du palais du Temple.

M. Blin : les papiers à musique étaient-il toujours commandés ou réalisés par les copistes eux-mêmes ? – Th. Vernet : Rousseau ne traçait pas les portées lui-même, mais qu’il commandait un papier déjà réglé. – L. Guillo : les deux cas coexistent : on trouve même du papier déjà relié, désigné sous le terme « livre en blanc ». Le papier réglé se vend à la “main” : une main = 25 feuilles, 20 mains = une “rame” = 500 feuilles.

L. Delpech : pourquoi le prince de Conti s’adresse-t-il à Rousseau ? Rousseau fait-il partie d’une élite ? – Th. Vernet : je n’ai pas de réponse, mais il est possible que la réputation de Rousseau comme copiste était connue dans le milieu du prince de Conti. L’exemple de Casanova, qui cite Rousseau et son travail de copiste, est révélateur. C’est aussi une façon de soutenir financièrement Rousseau en le faisant travailler.

B. Hertz :  Rousseau est très pointilleux sur le réglage des portées, ce qui est de nature à donner à ses copies un aspect très uniforme. À sa connaissance, Rousseau est le seul a évoquer le choix des couleurs d’encre pour différencier les portées des notes.

L. Guillo : peut-on déduire du prix évoqué dans les documents comptables et les commandes de papier le coût de la copie à la feuille par Rousseau ? Th. Vernet évoque le prix de 10 sols à la page ou à la feuille. Il ajoute que Casanova précise qu’il est cher, puisque il a payé le double de ce que demandaient d’autres copistes.

  1. Collection de cantates et d’airs italiens de différents auteurs avec et sans simphonie, F-Pn VM7-7. []
  2. Cet air a été identifié par Lowell Lindgren. []
  3. Voir par exemple le ms. F-Pn VM7-5. []
  4. F-Pa Ms 6826 [I-II]. []
  5. Voir F-Pn VM7-60bis et ter []
  6. F-Pn H-659 I-VII []
  7. D-SWl Mus 4718a et b []
  8. F-Pn Vm7-7 []
  9. F-Pn VM7-60 ter. []
  10. F-Pn RES VMF MS-24, -26 et -40. []
  11. Paris BnF : VM7-3555, recueil manuscrit daté de 1702. []
  12. Cette communication est inspirée de son article publié dans la revue Livraisons d’Histoire de l’Architecture, 40 (2020), https://journals.openedition.org/lha/1287#ftn1 []
  13. Bibliothèque Universitaire de Neufchâtel, Ms Rna 9, fol. 4-7. []
  14. Recueil Benoît, 1781, F-Pn RES VM7-667, notamment. []