Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 2 du 11 mars 2021

Communication d’A. Ruffatti

Communication de C. Cessac

Communication de P. Denécheau et L. Guillo

Alessio Ruffati

Alessio Ruffatti est musicologue, professeur d’histoire de la musique au conservatoire de Padoue (Italie). Ses recherches se sont concentrées sur la famille Bassano, l’œuvre de Luigi Rossi (1597/8-1653) compositeur auquel il consacré sa thèse de doctorat (Université de Padoue – Université de Paris-Sorbonne 2006), sur les manuscrits du XVIIe siècle et leur diffusion en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles et la musique religieuse d’Alessandro Scarlatti. Plus récemment il s’est intéressé au lamento da camera romain et à ses sources classiques (projet de publication d’une sélection de lamenti de Luigi Rossi  avec l’IReMus). Ses travaux sont publiés dans Musica e StoriaIl Saggiatore musicaleRevue de musicologieLe jardin de musiqueJournal of Seventeenth Century Music. En 2019, il a publié un article sur la diffusion des manuscrits italiens entre l’Italie et la France : « Un libro dorato pieno di ariette produzione e circolazione di manoscritti tra Roma Parigi e Venezia nel Seicento », Recercare, XXXI/1-2, p. 155-202.

À lire : « From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in Franceatticonvegno», (Musical) Text as Ritual Object, univ. Heidelberg 16-17 dicembre, dir. Hendrik Schulze, Turhout, Brepols, 2015, p. 59-72.

Résumé de la communication d’Alessio Ruffatti : Les copies françaises de musique italienne dans la mouvance de Mazarin

En partant du cas de Luigi Rossi, Alessio Ruffati présente les différentes catégories de copistes et leurs productions. Il distingue les sources des créations d’œuvre des sources de réception. Les sources de créations étaient réalisées dans le cercle proche du compositeur par le copista di casa, copiste attaché au compositeur ou à ses mécènes. Ces partitions étaient utilisées lors de la création d’une œuvre chez ces mêmes mécènes et n’avaient qu’une diffusion limitée. Ce n’est qu’après la mort d’un compositeur que ses ouvrages connaissent une plus large diffusion. Réalisées par des copistes travaillant pour de riches familles, les sources musicales des œuvres de Rossi, notamment, sont ensuite diffusées en Europe et dupliquées en France par des copistes nationaux.

À Rome, les copistes professionnels sont rattachés à une confrérie [guilde, corporation]. Le travail se répartit entre eux, l’un des copistes notant la musique, l’autre les paroles. En Italie, les copistes reçoivent une véritable formation et sont capables de noter les textes dans des styles très différents, cancelleresca antica ou cancelleresca corrente, comme le fait le copiste Leopardo Antonozzi à la Chapelle papale (1638-1659). D’autres se spécialisent dans la notation des lettres ornées qui débutent les pièces musicales, comme le copiste Giovanni Antelli. Les copistes se réfèrent parfois à des traités, comme le Giardino de’ scrittori (Roma, 1598) de Marco Antonio De’ Rossi, qui donne des exemples de lettres ornées.

Alessio cite ensuite les grands copistes ayant reproduit des œuvres de Luigi Rossi, par exemple Bernardino Terenzi († 1683) dont l’activité peut être documentée par des documents d’archives, notamment des mémoires [factures] pour le paiement de ses copies. L’analyse des papiers réglés et des filigranes permet parfois situer la date de la copie et son lieu de réalisation. L’analyse des graphies a permis de déclasser un manuscrit (GB-Lbl : Add. 30491) longtemps considéré comme un autographe de Luigi Rossi.

Enfin, Alessio présente les nombreuses copies de la musique de Rossi réalisées en France, par l’atelier de Philidor pour la Bibliothèque du roi ou pour le comte de Toulouse, par l’atelier d’Henri Foucault, par le copiste Beauchamp en 1691 pour la princesse de Monaco, par  Sébastien de Brossard et Charles Babel. Parfois, il s’agit de recueils où se côtoient les œuvres de Rossi, Lully, Lemaire, H. d’Ambruis et Latour, qui mélangent des airs sur des paroles françaises, italiennes et espagnoles. Trois des airs de Rossi y sont souvent présents : Dite o cieli se crudeli, Due labbra et Vorrei scoprirti un di…

Discussion

P. Denécheau fait le rapprochement entre le « copista di casa » et les secrétaires de Lully qui copient la musique que leur dicte le compositeur.

L. Guillo : Connaît-on des cas avérés de copistes italiens venus travailler en France, même temporairement ? – A. Ruffatti : non, mais on connaît des exemples de copistes français travaillant en Italie, notamment l’un d’eux qui note de la musique française sur les feuillets libres d’une copie romaine. On a aussi l’exemple des musiciens au service de Christine de Suède qui viennent de Rome et qui font des copies de musique italienne en Angleterre, mais cela reste assez rare.

B. Nestola : y a-t-il des connexions entre le copiste Flavio Lanciani et le compositeur Paolo Lorenzani, Lanciani étant le gendre du frère de Lorenzani ? – A. Ruffatti : je n’ai pas relevé de connexions entre ces deux hommes, si ce n’est qu’ils sont natifs du même village proche de Rome et qu’ils ont vécu dans la même maison dans les années 1650.

R. Mtirawi : est-ce que les partitions réalisées à Paris reflètent ce qui a été joué à Paris ? – A. Ruffatti : oui effectivement, les copistes français reproduisent des œuvres de Rossi telles qu’elles étaient jouées à Paris.

S. Bouissou signale la piste d’un copiste italien plus tardif, Adamo Scola, qui a travaillé pour la cour de France en 1753. Elle demande comment se faisait la répartition entre copie musicale et copie littéraire pour les copistes. Existe-il des traités ou des documents qui parlent de cette répartition ? Est-ce une pratique ancienne ? – A. Ruffatti : les termes Harmoniographus et Ortodographus se retrouvent en effet dans un article publié sur les copistes de la Chapelle papale pour distinguer ces deux types de copistes, l’un pour la musique, l’autre pour le texte. Il existe des catalogues de la Bibliothèque de la Chapelle qui donnent ces descriptions.

S. Bouissou demande une précision sur les styles cancelleresca antica ou cancelleresca corrente. – L. Guillo : ce sont des graphies standardisées que tout maître écrivain professionnel est capable d’imiter. – A. Ruffatti : il existe des manuels d’écriture qui présentent des graphies différentes (par exemple l’Essemplare di pui sorti de lettere de Gianfrancesco Cresci).

S. Bouissou : la possibilité de varier les graphies fait justement toute la difficulté pour reconnaître les mains des copistes.

L. Guillo souligne un point important dans la communication d’Alessio : les copistes en musique italiens sont en lien avec les confréries de copistes (des “maîtres écrivains”), versés dans la calligraphie, discipline qui a presque disparu aujourd’hui. En France, les copistes en musique et les maîtres écrivains ne travaillent que rarement ensemble. Ce sont des milieux très différents. L. Guillo signale des contre-exemples : Marc-Antoine Charpentier, dont le père Louis était maître écrivain, le maître écrivain Nicolas Jarry qui a fait de rares copies de musique [ou le fameux manuscrit de la Rhétorique des Dieux qui regroupe toutes ces compétences]. Le métier de copiste de musique en France n’est pas réglementé, contrairement à l’Italie.

S. Bouissou cite le cas du copiste Nicolas-Charles de Silvestre, garde des dessins du Cabinet du roi, qui est aussi dessinateur et qui orne les copies de musique qu’il réalise.

L. Randeynes : existe-t-il des différences notables entre les copies d’une même œuvre ? De combien de copie parle-t-on pour une même œuvre ? – A. Ruffatti : je cite le cas de Bernardino Terenzi qui est payé pour modifier la musique d’une cantate ; le copiste est donc un musicien susceptible aider le compositeur dans certains cas. Pour répondre à la deuxième question, il peut exister jusqu’à six copies d’une même œuvre, avec de très nombreuses variantes dans la musique introduites par le copiste. Cela contraint les compositeurs à faire imprimer leur musique pour éviter qu’elles ne soient diffusées avec des erreurs ou des variantes.

L. Delpech s’interroge sur le lien qui existerait entre une copie d’une partition de Hasse et un concert donné par Buffardin chez la Dauphine en juillet 1750. Il demande aussi dans quel type de document se trouve la distinction entre Harmoniographus et Ortodographus. – A. Ruffatti : je signale un manuscrit du Vatican qui donne ces différentes indications de copistes sur sa page de titre.

Catherine Cessac

Directrice de recherche émérite au CNRS (CESR-CMBV), Catherine Cessac est une spécialiste bien connue de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle s’intéresse plus particulièrement au compositeur Marc-Antoine Charpentier auquel elle a consacré un ouvrage (Fayard, 2e édition 2004) et de nombreuses études (articles, éditions critiques). Elle a également travaillé sur Elisabeth Jacquet de La Guerre, Nicolas Clérambault, Jean-Féry Rebel et le mécénat musical de la duchesse du Maine, notamment.

Résumé de la communication de Catherine Cessac : Charpentier compositeur et copiste 

Catherine Cessac resitue les Mélanges de Charpentier, contenant la plus grosse part de la musique de ce compositeur composée entre 1670 et 1704. Ce sont des grands cahiers in-folio, réglés au rastrum, classés en deux séries en chiffres romains ou arabes. Ils sont acquis par la Bibliothèque royale en 1727 et reliés en 28 volumes en 1753. Ils contiennent environ 2000 f. mais leur étude laisse apparaître des pertes substantielles, notamment pour la musique écrite pour les Jésuites ou la musique profane.

Les manuscrits sont de bonne qualité, avec des annotations, des précisions, repentirs, remaniements, recompositions, et des détails intéressants sur les effectifs, les nuances ou les reprises. La graphie est belle. Le père de Marc-Antoine, Louis, était un maître écrivain qui travaillait pour le Châtelet de Paris ou le Parlement. Il a hérité de son père le goût d’écrire, copier, ranger.

La signature de Charpentier montre une évolution dans le temps (1662-1691), mais modérée. Il est capable de tracer plusieurs mains (notamment italique et romain, dans les titres ou sous la musique ; plusieurs exemples sont présentés). Le tracé des clés montre aussi une certaine évolution. Il utilise un signe de congruence identique à celui qu’utilisent les notaires, pour passer du contenu de la page vers une marge. Il gère l’espace avec économie : son écriture est serrée, il fait des rajoutis en fin de portée ou en fin de page. Il use des portées de fin de page pour d’autres pièces, ou insère une courte pièce sur une page restée vide. Cette parcimonie disparaît en fin de carrière.

Ces mélanges sont copiés tout au long de sa vie. En confrontant la position avec les dates, les filigranes, les papiers imprimés et la graphie, on peut reconstituer leur chronologie (voir le Bulletin Charpentier n° 3, 2013, en ligne). Composition et copie sont contemporaines. Charpentier mettait au propre la copie qu’il allait garder, qui n’est pas la copie d’exécution. Les Mélanges sont une mise au propre de son œuvre pour la garder par devers lui, sans avoir pour autant valeur de copie définitive (il y a encore des changements, des recopies de feuillets abîmés…). On trouve de nombreux renvois vers des dossiers majoritairement disparus.

Les Mélanges ne constituent pas des conducteurs. Plusieurs niveaux d’annotations sont destinées à des interprètes en présentant des options d’exécution (« on reprend la pièce X s’il en est besoin… ; ici l’on chante tel pièce qu’on voudra pour l’offertoire… ; « il faut chanter l’élévation par un dessus seul… « ) ou destinées à la personne  qui prépare les copies : « la basse continue se tirera de la plus basse des deux basses… ». On les trouve aussi à propos de la préparation des parties séparées : « il faut le copier encore dans toutes les parties après les pauses du benedictus… » ; « il faudra le copier tout au long dans toutes les parties ». Celles-ci étaient probablement à sa charge quand il était chez les Guise. En revanche il aurait pu disposer de plusieurs copistes quand il travaillait pour Saint-Louis des Jésuites. Il y avait tellement de copies à faire qu’elles étaient probablement sous-traitées.  

Comment un copiste travaillait-il ? Il se déplaçait chez Charpentier ou celui-ci prêtait-il ses manuscrits ? C’est probablement cette deuxième hypothèse qui explique la présence dans le fonds Brossard de pièces de Charpentier dont les originaux ont disparu. Avec ses neveux également, une dispersion avait été à l’origine de plusieurs pertes.

Charpentier copie aussi des pièces qui ne sont pas les siennes (de Carissimi, Beretta, Colista) ; ces copies sont précieuses car ces pièces sont perdues par ailleurs. Elles sont parfois annotées (telle l’analyse qui suit la messe de Beretta) ; il arrive aussi que Charpentier arrange quelques passages (comme dans Jephté de Carissimi, mais il écrit aussi la version originale).

Entre ses mélanges, les conducteurs et les parties séparées, Charpentier déploie une intense activité de copiste. L’extrême proximité entre ses fonctions de compositeur et de copiste fait qu’il peut être impossible de les séparer. Copier incite à réfléchir, améliorer, repenser, corriger ; inversement la démarche de composition engendre des gestes qu’un simple copiste ne pourrait avoir. Entre les deux la frontière est poreuse, ce qui donne son caractère unique à l’œuvre de Charpentier.

Discussion

L. Guillo signale que le testament de Jacques Lefèvre en décembre 1627 mentionne six gros livres in-folio, qui contiennent toutes ses œuvres et qu’il lègue à des compositeurs amis. C’est un exemple précoce de « mélanges ». – C. Cessac : chez Charpentier on n’a ni testament ni inventaire. Sa sœur est son héritière, puis ses neveux qui essayent de vendre sa musique, impriment un livre de motets en 1709 dédié au futur Régent, vendent quelques pièces profanes, puis le tout à la Bibliothèque royale.

B. Wilcox signale que les paraphes (que les notaires emploient pour authentifier les actes) sont parfois aussi employés par les copistes au bas de leurs copies pour s’identifier. – C. Cessac : Charpentier ne le fait jamais, en revanche.

P. Denécheau : les copies de musique de scène de la Comédie française contiennent-elles de la musique de Charpentier ? – C. Cessac : Oui, rarement mais jamais de sa main. Il n’y a que très peu de sources extérieures à ses autographes : notamment l’ouverture de David & Jonathas transcrite au clavecin et copiée par Charles Babell (London BL : Add. Ms. 39569), et un manuscrit tardif à la Comédie française, du XVIIIe siècle, qui complémente le Malade imaginaire copié dans les Mélanges. Sur l’ouverture de David & Jonathas, voir l’article de Peter Holman dans le Bulletin de la société Marc-Antoine Charpentier, 1999, p. 13-17 (en ligne). Il n’y a que peu de pièces diffusées par Charpentier hors de chez lui : quelques motets publiés chez Ballard dans les années 1730, ses airs sont publiés dans le Mercure ou dans les RASB… Les pertes avoisineraient le double du volume des Mélanges : tels les opéras italiens de la collection de Louis-Denis Seguin, des livres de musique profane auxquels il renvoie avec des mentions du genre « voir cahier L p. 185 »…

R. Ahrendt : peut-être la musique de scène de Charpentier était-elle beaucoup plus connue à l’étranger qu’on l’imagine. Je renvoie à l’article précité de Holman 1999.

Th. Psychoyou : y a-t-il une nouvelle hypothèse sur la biffure et la mention « autore incerto » qui figure dans le vol. XI des Mélanges après le titre d’un motet ? – C. Cessac : Cette biffure et cette mention ne sont pas de Charpentier.

G. Naulleau : qui ont les copistes des parties séparées du Judicium Salomonis ? – C. Cessac : On y distingue 3 ou 4 mains, mais pas étudiés ni identifiés. Pour J. Duron ce pourraient être des copies d’élèves, suivant la tradition maîtrisienne.

J. Duron : Pourquoi Philidor a-t-il si peu copié la musique de Charpentier (à part la copie de David & Jonathas) compte tenu du large projet de patrimonialisation musicale de Philidor ? Il n’y a que peu de musique pour la cour aussi. – C. Cessac : On a aussi très peu de musique pour les Jésuites, hormis un volume de ballets (source unique)…

J. Duron quelle est la place des Mélanges aux côtés du reste (les parties séparées surtout). C’est une énorme quantité de musique. – C. Cessac : Ce sont surtout des mises au propre (mal reliées…). Pourquoi renvoie-il toujours vers des petites pièces et pas des grandes ? Quelle est la part de ses œuvres qui n’ont pas été rassemblées dans les Mélanges ? C’est toujours de la musique profane, semble-t-il.

Pascal Denécheau

Pascal Denécheau est ingénieur d’étude du Ministère de la Culture, mis à disposition à l’Institut de recherche en musicologie (IReMus, UMR 8223 du CNRS). Il a consacré sa thèse à la tragédie en musique Thésée de Jean-Baptiste Lully dont il a publié l’édition critique en 2010. Auteur de plusieurs articles sur l’opéra baroque, il a codirigé le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2019-2020). Il participe à la publication du Catalogue thématique des œuvres musicales de Jean-Philippe Rameau et a publié en 2017 l’édition critique de l’opéra Naïs pour les Opera omnia de ce compositeur ; il prépare actuellement celle des Fêtes d’Hébé. En collaboration avec Sylvie Bouissou, il travaille à la publication d’un répertoire des copistes à l’époque de Rameau. Il contribue également au projet REMDM (répertoire des mains du département de la Musique) conduit par Rosalba Agresta à la Bibliothèque nationale de France.

Laurent Guillo

Après une formation en Physique théorique, un diplôme de l’Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques, et un diplôme de l’École Pratique des Hautes Études (1986), Laurent Guillo a longtemps travaillé dans le business des bibliothèques et des archives. Parallèlement, il a consacré des travaux aux sources imprimées et manuscrites de la musique du XVIe au XVIIIe siècle, avec notamment une thèse sur les éditions musicales de la Renaissance lyonnaise (1986, publiée chez Klincksieck en 1991), une bibliographie historique des éditeurs de musique Pierre I et Robert III Ballard (CMBV et Mardaga, 2003) et à l’étude de leur successeur Christophe Ballard, actif de 1672 à 1715 (Brepols, publication en cours). Il a élargi ce champ de recherche à l’histoire des bibliothèques et des collections musicales, à des recherches biographiques, ainsi qu’à l’étude des conditions matérielles et légales de l’édition musicale (privilèges, typographie et gravure en musique, copistes, papiers à musique, technique du pochoir, copistes…). Ses recherches s’inscrivent surtout dans la problématique de l’Histoire du Livre, qui vise à approfondir simultanément les composantes technique, intellectuelle et commerciale de l’acte éditorial, en mettant en évidence leurs interactions. Il travaille au Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) depuis septembre 2019.

Résumé de la communication de Pascal Denécheau et Laurent Guillo : Le projet AteCop : méthodologie et premiers résultats

Le projet AteCop est né du constat qu’il manque aujourd’hui un outil d’indexation des mains de copistes pour la période allant de Lully à 1730 ; cette lacune empêche d’apprécier au mieux les mécanismes de l’édition musicale française, alors qu’en comparaison les imprimeurs et les graveurs de cette période sont bien mieux connus, et donc d’en tirer profit pour les études musicologiques. Beaucoup de chercheurs, et notamment tous ceux qui travaillent à l’édition des ballets ou des tragédies en musique de Lully, ont été confrontés à des difficultés d’identification de copistes et de datation des sources, d’autant plus sensibles que le nombre de sources manuscrites est très important. L’existence de plusieurs ateliers de copistes, animés notamment par Philidor, Fossard, Foucault ou Loulié, pose le problème de savoir, ce qui revient à l’un ou à l’autre. À titre d’exemple, lors de l’édition de Thésée de Lully pour les Œuvres complètes de Lully, Pascal Denécheau avait été confronté à la difficile datation des sources manuscrites, très nombreuses pour cette tragédie créée en 1675 mais publiée en 1688 seulement, un an après la mort de Lully. Il avait proposé de publier des fac-similés des pages de ces sources, dans l’espoir qu’un jour les copistes seraient identifiés ou du moins que leurs périodes d’activité soient mieux connues.

Sans revenir sur les travaux existants, que nous avons déjà cités dans la session précédente, et qui reviennent notamment à Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert pour les copies de Philidor et Fossard, Bénédicte Hertz pour les copistes qui gravitent autour de l’Académie du concert de Lyon, il apparaît donc qu’aucun travail systématique d’identification de ces premiers copistes n’a été entrepris en prenant le copiste comme objet principal de l’étude, et non l’œuvre, ni la collection. Pour la période ramiste, soit environ 1730 – 1790, un travail de recensement des mains de copistes par Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau a donné des résultats très probants et a permis la datation de sources musicales dans le cadre d’une édition critique ; Sylvie Bouissou nous en parlera dans la prochaine séance du 1er avril.

Le projet AteCop vise donc, principalement et à terme, la publication d’un répertoire numérique de ces premiers copistes avec la description des sources concernées. Il a également motivé l’organisation du présent webinaire, pour relancer les études sur les copistes, susciter des collaborations et faire le point des connaissances sur le sujet.

Nous allons tout d’abord décrire les outils et la méthodologie que nous avons mis en œuvre pour ce projet, puis comme un exemple des premiers résultats, ainsi qu’un focus sur l’atelier d’Henri Foucault en donnant quelques éléments nouveaux sur son activité.

1. Méthodologie : les outils de travail

Nous avons commencé par rassembler dans un tableau tous les manuscrits musicaux identifiés sur cette période, qu’ils soient en partition générale (PG), en partition réduite (PR) ou en parties séparées (PS). Y sont portés la cote, le compositeur et le titre du volume, le format et la description, les attributions à un copiste déjà faites ou supposées, les références bibliographiques, les reproductions disponibles et des notes. Le tableau est trié par cote et contient actuellement 615 lignes ; il n’est évidemment pas encore complet et… la moitié environ revient à l’atelier de Philidor. On s’est servi pour l’établir de sources très diverses : des catalogues de bibliothèques, de collection, de vente, de bibliothèques numériques (telles Gallica, Internet Archive, MDZ, etc.), des éditions critiques de tel ou tel compositeur, de nos archives personnelles, etc.

Ces partitions sont en majorité des copies des ballets ou des opéras de Lully, s’y trouvent également les œuvres profanes ou sacrées d’autres compositeurs sont bien sûr présents, notamment celles de Campra, Collasse, Desmarest, Destouches, Gatti, Gervais, Jacquet de La Guerre, La Barre, Lacoste, Lalande, Lorenzani, les fils de Lully, Marais, Matho, Montéclair, Mouret, Jean-Féry Rebel, Salomon et Stuck. Ces sources ont parfois été réalisées par des copistes très productifs, tels l’atelier Philidor ou le fameux copiste Z.

Partant de ce tableau, assez long à constituer, nous avons commencé à demander des reproductions de quelques pages des manuscrits dont nous n’avons pas de reproduction. Travail évidemment progressif, qui est actuellement ralenti par la pandémie.

Parallèlement à ce travail sur l’index des manuscrits, nous avons commencé à recenser la graphie des copistes (connus ou inconnus) dans un tableau Word pour permettre de les comparer rapidement, avec une reproduction des clés, des notes, des guidons, des altérations, etc. Nous leur avons attribué un code numérique : AteCop.001, AteCop.002, etc. Y ont été intégrés les copistes recensés en 1978 par Catherine Massip dans le second catalogue de vente de la collection Toulouse-Philidor, ou par Denis Herlin en 1995 dans son catalogue de la Bibliothèque de Versailles. Ce tableau constitue un outil de travail, qui n’a pas vocation à être publié, en tout cas pas en l’état.

            À ce stade, après seulement quelques mois de recherche et de dépouillement, nous avons recensé 65 mains différentes ; là aussi ce nombre n’est pas définitif.

Enfin, lorsque nous avons pu attribuer à un même copiste plusieurs sources repérées, nous lui avons établi une fiche d’identité , qui permet de faire la description complète du copiste, de sa main et des volumes qui lui reviennent ; elle est enrichie avec des éléments biographiques (noms, références scientifiques, concordances, etc.), au fur à mesure de nos découvertes et de nos dépouillements. Il comprend également un tableau des concordances entre les différentes études.

2. Méthodologie : les difficultés

Une fois ces outils mis en œuvre, un certain nombre de difficultés sont apparues, dont certaines sont déjà connues. En effet, quand on parle de « main », on parle de quoi ? Il faut distinguer :

  • La main qui trace les notes et les guidons, que nous appellerons la « main musicale »,
  • La main qui trace les clés (c’est souvent la même, mais pas toujours),
  • La main qui trace le texte sous la musique ou « main textuelle ».

En effet, les travaux précédents sur les copistes ont déjà montré que :

  • Pour une même main musicale, on peut trouver divers jeux de clés. Ainsi, il apparaît que le papier peut être réglé et clété par un autre copiste que celui qui copie la musique.
  • Et, plus fréquemment, une main musicale unique peut être accompagnée de mains textuelles différentes.

En conséquence il a été décidé que le code AteCop.000 sera attribué à une main musicale. Les mains textuelles ou de clétage sont considérées comme accessoires (puisque ce qui caractérise un copiste en musique, c’est bien qu’il copie de la musique, pas du texte).

C’est donc la main musicale qui sera discriminante pour nommer un copiste, et l’expérience montre qu’il est parfois difficile de les différencier. Ceci étant, l’examen des clés ou du texte peut donner des éléments d’identification rapide ; l’expérience montre que ce sont les clés qu’on a tendance à comparer en premier.

3. Premiers résultats : les copistes de l’atelier Foucault

Nous avons donc décidé de concentrer nos premiers efforts sur « l’atelier » de copie du marchand de musique Henry Foucault. Il convient de le présenter en quelques mots puisque c’est un personnage important dans le domaine de la diffusion musicale à Paris, sur lequel on ne sait encore qu’assez peu de choses : les quelques éléments déjà connus provenaient des travaux d’Anik Devriès-Lesure dans son dictionnaire des éditeurs de musique et d’un article de Patricia Ranum sur la vie et les travaux d’Étienne Loulié. Sa biographie a pu être enrichie à l’aide de nouveaux actes que nous avons découverts récemment.

Henri Foucault est le fils de Pierre Foucault, marchand teinturier à Paris, et de Marguerite de Cuisy. Il a une sœur Marguerite et un frère Jacques, également teinturier. Henri devient marchand papetier, membre de la corporation des merciers-joailliers, tenant boutique rue Saint-Honoré à l’enseigne de La Règle d’Or. Après avoir commencé à faire copier de la musique à une date mal connue mais antérieure à 1690, c’est bien en 1690 qu’il se lance dans l’édition musicale, avec les Airs composés par Henry de Baussen, édition qui vaut à Baussen et Foucault un procès contre Christophe Ballard.

En 1692, toujours qualifié de marchand papetier, Foucault publie des Pièces en trio pour les flutes, violon et dessus de viole de Marin Marais, en association avec Hurel et le graveur Henry Bonneuil. Son activité se développe vite et il diffuse les travaux de plusieurs graveurs tels Henry de Baussen, Claude Roussel ou François Du Plessy ; certaines de ses éditions étant partagées avec le graveur ou le compositeur (qui sont alors présents sur l’adresse). Il publie essentiellement des livres d’airs, de motets, des pièces pour le clavecin ou l’orgue, des sonates pour le violon ou d’autres instruments, ainsi que des cantates ou des traités, pour un total d’environ 200 éditions, ce qui fait de lui le premier concurrent sérieux de la maison Ballard.

Foucault s’était marié le 30 août 1691 avec Marie Thérèse L’Arpenteur, la fille d’un maître boulanger. Il meurt avant le 22 novembre 1719, date de son inventaire après décès (un acte en déficit hélas). Sa veuve continue pendant un temps l’activité de marchande de musique, diffusant notamment les motets de Campra1. Le 15 juillet 1721, une fois remariée avec le fourreur Pierre Dallemont, elle vend la boutique et le fonds à François Boivin et à son oncle Michel Pignolet de Montéclair, pour 4.500 lt. Trois ans plus tard, le mariage de François Boivin avec Élisabeth-Catherine Ballard, fille de Jean-Baptiste Christophe, viendra naturellement renforcer les liens entre La Règle d’or et le Mont-Parnasse, non seulement par cette union mais aussi parce que Mme Boivin avait gardé des parts dans l’atelier de son père. Les deux maisons iront jusqu’à publier des catalogues communs à partir des années 1730.

Pour la réalisation des manuscrits, Foucault a fait travailler plusieurs copistes dans ce qu’on pourrait appeler un « atelier ». Celui-ci n’avait aucun rapport avec la cour et travaillait uniquement à destination d’un public d’élites ou d’amateurs. La date à laquelle Foucault commence à diffuser des copies est difficile à préciser ; Newman parle de 1682, et il existe deux copies conservées à London (Ontario) qui portent une page de titre à l’adresse de Ballard et à celle de Foucault, datées 1684… tout cela, donc avant la mort de Lully.

En voici une. Toutefois cette date très précoce de 1684 ne nous paraît pas significative ; il y a des raisons de croire que cette copie est plus tardive d’environ 20 ans.

Foucault lance son commerce en profitant beaucoup du succès des œuvres de Lully. Il diffuse d’abord ses ballets en six volumes in-folio (qui n’ont jamais été imprimés mais sur lesquels Foucault ajoute un sommaire imprimé).

Il diffuse également les opéras de Lully qui n’ont été édités que tardivement, à savoir Isis, Psyché, Cadmus et Alceste, pour lesquels il réalise une page de titre imprimée.

Ces œuvres sont copiées dans leur intégralité, mais Foucault diffuse aussi des produits dérivés, tels un recueil en deux volumes des plus beaux endroits des opéras de Lully, avec un titre imprimé et une table. Ces recueils ont été copiés en grande quantité, si l’on en croit le nombre de copies encore conservées.

Il diffuse également des recueils d’ouvertures, ou de symphonies réduites en trio, moins connus.

L’activité de Foucault peut être reconstituée assez précisément avec les catalogues imprimés ou gravés qu’il insère dans les partitions vendues dans sa boutique. Il existe ainsi une suite continue de ces catalogues de ca 1694 à 1708, dont on connaît plus de vingt versions différentes, mises à jour chaque année avec les nouveaux opéras disponibles, imprimés, gravés ou copiés.

D’abord limitée aux ballets et aux opéras de Lully, sa production s’enrichit graduellement d’œuvres d’autres compositeurs, telles Astrée de Collasse, Alcide de Marais et Louis Lully, ou Coronis de Theobaldo di Gatti. Ses copies ne se limitent pas à la musique dramatique, puisqu’on connaît deux volumes d’airs italiens conservés à Schwerin, les Airs de Michel Lambert (dont il existe au moins cinq copies), et ses Leçons de Ténèbres. Foucault propose également des services de copie aux amateurs, et fait aussi un commerce d’occasions, disant lui-même dans ses prospectus qu’il « vend et achète toutes sortes de vieux opéras imprimez ». À partir de 1695, ces catalogues proposent également des opéras imprimés par Ballard, dont Foucault est visiblement dépositaire. Inversement, Ballard vend dès 1699 les recueils des ballets de Lully en six tomes (sans préciser qu’ils proviennent de l’atelier de Foucault), ainsi que quelques partitions gravées pour Foucault dès 1704, d’autres en 1709 et plus encore en 1715. Les deux imprimeurs-libraires pratiquent graduellement une diffusion croisée à partir d’une date mal établie, que l’on peut situer entre 1695 et 1700.

À la fin des années 1680 ou au début des années 1690, Foucault s’est associé avec Étienne Loulié (1654 – 1702) pour faire copier de la musique. Ce musicien et théoricien a commencé sa carrière comme enfant de chœur puis comme chantre à la Sainte-Chapelle ; à partir de 1673 il a été employé durant une quinzaine d’années comme organiste, violiste et flûtiste à bec dans la maison de Mlle de Guise, où il a, entre autres musiciens, côtoyé des musiciens et compositeurs tels Marc-Antoine-Charpentier, Henry de Baussen ou Nicolas Montailly. On ne possède aucune composition de lui, mais il a laissé plusieurs traités de musique et des méthodes instrumentales, pour la plupart restés manuscrits.

À la suite du décès de Mlle de Guise en mars 1688, les musiciens qui travaillaient pour elle ont été contraint de trouver d’autres emplois ; c’est sans doute à cette époque que Loulié et Baussen se sont rapprochés de Foucault pour accroître son commerce en développant la copie et en lançant la gravure en musique. Tous deux disposaient d’un petit capital légué par la princesse ; ils avaient sans doute sous la main le répertoire musical de la maison de Guise et auraient pu en faire profiter Foucault en lui proposant des sélections et des copies. Avant juillet 1690, Loulié quitte l’hôtel de Guise et prend un domicile rue Saint-Honoré, dans la même rue que Foucault. Là, il donne des leçons, continue ses recherches théoriques et copie de la musique « en chambre ».

Son inventaire après décès du 18 juillet 17022 révèle quelle fut cette activité : il avait chez lui des ustensiles de copie (comprendre des cadres, des rastrums, des plumes) et vingt-deux rames de papier blanc, ainsi qu’un fonds de partitions manuscrites d’environ 150 volumes, vraisemblablement constitué, pour une part, de matrices (c’est-à-dire de modèles de copie) et pour une autre de manuscrits prêts à être vendus. Le seul compositeur nommé est Lully et ses œuvres sont autant des opéras entiers que des « simphonies du même auteur », des « entractes d’opéras de Mr de Lully », des « simphonies de trio de Mr Lully », des « simphonies des airs de voix et des chœurs de tous les opera de Mr de Lully », des « trio en trois parties de Mr de Lully ». Comme ce type de produit dérivé était totalement ignoré de la production de Ballard, il y avait une opportunité commerciale réelle à copier ce genre de recueils.

L’analyse que Patricia Ranum a faite des documents d’archive relatifs à Loulié montre qu’il était secondé dans son travail par Marguerite Foucault, une « fille majeure » assez aisée, qui pourrait être la sœur d’Henri Foucault. Peu avant sa mort, Loulié lui avait vendu du « papier réglé et des instruments qu’il avait faits pour elle », sans doute des ustensiles de copie, pour 63 lt 3 s.

Que nous disent les manuscrits en lien avec Foucault ? Nous avons analysé prioritairement les mains trouvées sur les manuscrits de Lully qui portent une page de titre à son adresse (c’est-à-dire les quatre opéras cités précédemment, les Vieux ballets et les Recueils des plus beaux endroits), ainsi que les Airs avec leurs doubles de Michel Lambert. En effet, comme Foucault faisait aussi un commerce d’occasions, et dans la mesure où il insérait souvent des catalogues dans les manuscrits proposés à la vente, nous supposons que la présence d’un tel catalogue ne signifie pas forcément qu’un manuscrit provenait de son atelier de copie.

L’analyse des mains a permis de recenser pour le moment six principaux copistes travaillant pour le compte d’Henri Foucault, d’une importance inégale, sachant que d’autres pourraient avoir travaillé plus occasionnellement pour lui.

AteCop.006

C’est l’un des copistes les plus productifs de l’atelier puisqu’on dénombre déjà 19 sources de sa main. Il a noté de nombreux volumes des Recueil des plus beaux endroits des opéras de M. de Lully, des volumes entiers d’opéras, et des recueils des ballets de Lully, notamment l’ensemble des 6 volumes conservés à la Bibliothèque de Toulouse.

AteCop.065

Son écriture musicale est très proche de celle d’AteCop.006 que nous venons d’évoquer et il a lui aussi beaucoup contribué à la production de Foucault. On lui doit au moins 13 copies dont plusieurs opéras entiers et une partie des recueils de vieux ballets conservés à Besançon.

AteCop.004

Ce copiste a produit au moins 8 sources recensées à ce jour, avec comme précédemment des opéras entiers, des ballets de Lully et un Recueil des plus beaux endroits de ses opéras. Son écriture est assez proche de celle de AteCop.001, qui suit.

AteCop.001

Celui-ci est à l’origine de 7 partitions au moins. Ses productions sont aussi variées que celles de ses collègues : ballets, opéras et recueils d’extraits de Lully. Plusieurs partitions qu’il a réalisées présente une page de titre imprimée à l’adresse de Ballard, comme Cadmus conservé à Soissons ou Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus conservées à Winhöring en Bavière. Son écriture musicale est très caractéristique. Il soigne particulièrement les poutres des croches et doubles croches, tirées presque à la règle.

Il existe aussi les copistes AteCop.036 et AteCop.050, responsables de trois volumes chacun, et enfin quatre autres connus avec une seule copie chacun ; peut-être ne s’agit-il pour ces derniers que de partitions d’occasion sur lesquelles Foucault a mis son catalogue.

Parmi les copistes qui ont travaillé pour Foucault, se trouve évidemment Étienne Loulié, à qui Patricia Ranum attribue la direction de cet atelier de copie. Mais, pour le moment, il n’a pas été possible d’associer à Loulié l’une de ces mains que nous venons de montrer. De même, il n’a pas été possible de reconnaître la main de Marguerite Foucault parmi les mains précédentes, ni même celle de Foucault lui-même…

On peut supposer que Foucault connaissait la musique (le « F » de sa signature ressemble à une élégante clef de sol), mais on ignore s’il a jamais copié lui-même. Question irrésolue pour l’instant…

Que peut-on encore tirer de ces éléments ? Nous avons dressé un tableau qui fait correspondre les œuvres copiées et les 6 copistes principaux3.

Il apparait d’abord que la même œuvre de Lully pouvait être copiée par l’un ou l’autre copiste indifféremment… Ceci est vrai également pour les fameux Airs de Michel Lambert avec leurs doubles, un des produits phares de la maison Foucault : les trois copies examinées jusqu’ici proviennent de trois copistes différents.

Qui plus est, en comparant la même œuvre chez divers copistes, il apparait que les mises en pages sont souvent identiques. C’est très visible ici dans les Airs de Lambert.

La comparaison des Recueils des plus beaux endroits montre bien que les copistes travaillent d’après une matrice qu’ils reproduisaient très fidèlement : même nombre de mesures par système, même disposition, etc.

Ceci est également vrai pour les opéras : ici la partition de Psyché entre les copistes AteCop.004 et .001, avec une mise en page identique.

Du reste, pour les copies d’Isis réalisées par l’atelier de Foucault, Lionel Sawkins a recensé 11 copies qui ont une foliotation commune (avec ou sans page de titre), témoignant qu’elles ont été copiées d’après une même matrice. Cette production « en série » si l’on peut dire, a fait que les chercheurs ont souvent considéré ces sources comme secondaires, les désignant parfois sous le terme un peu péjoratif de « sources commerciales ». En tout cas elles constituent une « tradition » assez homogène, qui s’oppose parfois (et notamment pour les Ballets) à celle de l’atelier Philidor de Versailles. En tout cas, l’usage de matrices à partir desquelles les travaux des copistes ne varient pas montre bien qu’il y a ici une discipline de travail, et donc un « atelier ».

Comme le souligne Carl B. Schmidt4, les copies de ballets réalisées par l’atelier Foucault sont parfois moins précises que les copies de Philidor, car ce dernier, contrairement aux copistes de Foucault, devait avoir accès aux livrets originaux des ballets pour reconstituer l’ordre des différentes entrées. Il ajoute que les copistes de Foucault ne copiaient que d’après des partitions et non d’après des parties séparées employées par les musiciens, ce que Philidor, compte tenu de sa position de garde de la Bibliothèque de musique, pouvait se permettre.

En 1999 déjà, ce musicologue avait pressenti que le recensement des sources de l’atelier Foucault et l’analyse des mains des copistes permettrait d’en apprendre davantage sur cette production : « More will be learned about their activity [id est Baussen et Foucault] when an enterprising individual undertakes to locate the known Foucault copies and sorts out the copyist’s hands involved. »

Discussion

L. Rosow : Les pages de titre de Foucault ressemblent à celles de Ballard. Qu’en est-il ? – LG-PD : Elles contiennent sans doute suffisamment de matériel pour tenter d’identifier l’imprimeur, mais cette recherche n’a pas été menée jusqu’ici. Notamment, l’ornement floral est susceptible d’être retrouvé ailleurs. Peut-être Foucault s’est-il adressé à l’imprimeur le plus proche de chez lui… Il y a des copistes communs entre Foucault et Ballard. Mais ça pourrait être des mss Foucault achetés (ou échangés) par Ballard et revendus avec sa propre page de titre. Il n’y a ni preuve ni présomption que Ballard ait fait faire de la copie chez lui. Par ailleurs on ne retrouve pas les mains de Foucault dans le matériel copié pour l’ARM.

J. Frankova : quels sont les types de papier utilisés chez Foucault ? – LG-PD : ils n’ont pas encore été étudiés, mais c’est prévu. Il faudra étudier les filigranes, les reliures, la rastrologie, la codicologie…

Th. Psychoyou : y a-t-il des concordances de la main de Loulié dans les mss Foucault ? – LG-PD : elles ne sont pas encore trouvées. On peut l’espérer mais cette comparaison n’est pas faite (il n’y a pas tant de musique dans les mss théoriques de Loulié…).

D. Herlin : la production de Foucault est très en lien avec Lully… Y a-t-il eu un accord avec les héritiers ? – LG-PD : on ignore s’il y a eu des matrices en provenance des héritiers Lully. Nulle trace pour l’instant d’accord entre eux et Foucault (ni Ballard). – Ce que Foucault a copié est plus proche de ce qui est représenté, que de ce qui a été imprimé. L’atelier de l’opéra a pu servir de courroie de transmission vers les copistes extérieurs. Mais pas de trace pour l’instant, d’autant qu’il manque une vingtaine d’années dans les minutes de l’étude principale de Foucault. Peut-être y a-t-il eu des accords passés sous seing privé… La famille Lully était très à cheval sur le respect des droits d’auteur de Jean-Baptiste père.

R. Mtirawi : quid des corrections et des collettes ? – LG-PD : la pratique est connue mais concernnt Foucault elle n’a pas été étudiée pour l’instant.

L. Randeynes : on n’a que peu de sources sur la manière dont la musique de Lully est mise au propre puis transcrite et enfin diffusée.

R. Ahrendt : vous avez bien montré qu’il y a vraiment un atelier autour de Foucault. Mais qui sont ces copistes ? Y a-t-il des contrats ? – LG-PD : on ne dispose d’aucun nom pour l’instant, hormis Marguerite Foucault et Loulié. Il faudrait trouver d’autres documents… On aura peut-être plus de chance avec Loulié ? On a souvent une main et pas de nom, ou l’inverse… Pour l’instant pas de contrats non plus (les contrats d’édition étaient souvent sous seing privé ; ils sont très rares. – Il arrive toutefois qu’il y ait des copies signées (tel Blondel, qui est musicien par ailleurs).

Fr. Intrieri : comment reconnaître les mains ? – LG-PD : il est nécessaire de faire un relevé très précis de toutes les caractéristiques graphiques. Et aussi de désigner un mss de référence pour chaque main. Les copies du XVIIe sont plus ressemblantes qu’au XVIIIe siècle, hélas…

R. Mtirawi : quid de l’usage d’un logiciel d’IA pour ces identifications ? – LG-PD : pour l’instant on n’en utilise pas, mais il y a des expériences en cours dans ce sens à la BnF-IReMus (cf. la prochaine intervention de Rosalba Agresta).

L. Randeynes : les copies de Lully étaient-elles forcément parisiennes ? – LG-PD : non, on en trouve aussi en province, en général rattachées à des institutions, voire même des amateurs. Il faut tâcher de savoir quelles en étaient les sources, pour pouvoir retracer leurs généalogies, surtout pour une œuvre en particulier.

  1. F-Pn : VM1-1089 []
  2. Paris AN : MC/ET/LXXXV/291 []
  3. Nous rappelons que ce tableau est encore incomplet, puisqu’il reprend essentiellement les manuscrits qui portent une page de titre de Foucault. Il devrait contenir environ le double de références. []
  4. Two New Foucault Sources of Lully Ballets, 1999. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 1 du 4 février 2021

Introduction (Laurent Guillo et Pascal Denécheau)

Si l’on replace le copiste dans le cadre des professions qui contribuent à la diffusion de la musique (c’est-à-dire parmi les libraires, les imprimeurs, les graveurs, les taille-douciers et même les collectionneurs…), c’est clairement lui qui est le moins étudié. La production des imprimeurs et des graveurs est de mieux en mieux balisée ; à l’inverse celle des copistes est une sorte de “face cachée” de tout ce répertoire. Les raisons de cette méconnaissance sont multiples : ce rôle a été exercé par de nombreuses personnes, qui vont du professionnel établi à l’amateur occasionnel ; l’absence très fréquente de noms et de dates sur les copies rend leur identification assez difficile ; enfin, le copiste assume plusieurs fonctions, parfois entremêlées. Leur étude est donc compliquée par ces trois facteurs, qui s’aggravent mutuellement.

La première fonction qu’on peut lui reconnaître est celle d’un simple reproducteur de sources (comme un secrétaire qui recopie une lettre ou… un photocopieur). Le copiste peut dupliquer la source sans la modifier significativement, mais les contextes de cette copie sont variés. Il peut s’agir d’un amateur qui souhaite donner une copie de sa source à un autre amateur, ce qui lui évite de prêter la sienne et donc de risquer de la perdre… Quand un musicien se constitue un trésor de pièces qui l’intéressent, tel Sébastien de Brossard, il se fait copiste. Quand un compositeur prend soin de garder une trace autographe intégrale de son œuvre, tel Marc-Antoine Charpentier, il se fait copiste. Et quand un copiste se propose de rassembler un corpus d’œuvres significatives pour constituer un patrimoine, tels Philidor ou Fossard, il assume aussi ce rôle de duplicateur de source.

La seconde fonction du copiste, c’est celle de préparateur du matériel nécessaire à l’exécution d’une œuvre. Il s’agit là de dupliquer une partition source pour disposer d’un conducteur, de copier toutes les parties séparées nécessaires à l’orchestre, au chœur et aux chanteurs solistes, voire de compléter les fameuses parties intermédiaires qui peuvent manquer dans la source, que celle-ci soit imprimée ou manuscrite. Le travail peut être ici considérable ; il doit être programmé à l’avance car il existe une date limite pour l’achever : celle du début des répétitions.

La troisième fonction du copiste se rapproche de celle d’un éditeur ; elle consiste à proposer à la communauté des musiciens (professionnels ou amateurs) des sources qui ne sont pas disponibles ailleurs. Ainsi, quand les copistes qui travaillent pour le libraire Henri Foucault copient plusieurs exemplaires des ballets ou des opéras de Lully qui n’ont pas été imprimés, ils assument cette fonction. Ils l’assument aussi lorsqu’ils préparent des recueils qui reprennent des extraits d’airs de diverses origines (recueils d’airs, recueils de symphonies, d’ouvertures, etc.) pour les proposer aux amateurs, de même lorsqu’ils préparent des recueils de duos ou de trios, c’est-à-dire lorsqu’ils réduisent ou arrangent. Le choix qu’ils font de telle ou telle pièce s’apparente à celui d’un éditeur de musique ; les manuscrits ainsi préparés peuvent être uniques ou au contraire vendus en multiples exemplaires ; leur fonction fait dès lors concurrence à celle des imprimeurs-libraires en musique.

En fait, ces trois fonctions peuvent être mêlées chez le même copiste. Ainsi, André Danican Philidor, par exemple, assume une fonction patrimoniale lorsqu’il travaille à enrichir la bibliothèque de musique du roi, mais il diffuse également des recueils d’extraits destinés à de riches amateurs.

J’ai parlé ici du copiste comme un professionnel ou un amateur de la musique, mais le point de vue de l’œuvre est également important. Le processus de la copie pose inévitablement le problème de l’origine et de la nature de la source qui a servi à la copie, ce qui mène naturellement à la généalogie des sources et à la génétique de l’œuvre : qui a copié quoi, où et comment ? Dispose-t-on encore de la source originale provenant du compositeur ? Les sources ont-elles été copiées en guirlande (A vers B, B vers C, C vers D, etc.), ou diffusées en étoile (A vers B, C, D, etc.) ? Tous ceux qui ont établi l’édition critique d’une œuvre connaissent ces questionnements, et la difficulté à leur donner des réponses sûres… Nous espérons que toutes les attributions et les datations qui pourront être faites permettront de mieux préciser ces questions. Il y a encore trop de copistes dont on connait la main mais pas le nom, ou l’inverse, et dont l’identification révélerait une partie de l’histoire des œuvres étudiées.

Avant de lancer ce webinaire, il convient de rendre hommage à nos collègues qui ont été pionniers en cette matière et qui ont commencé à débroussailler ce vaste corpus de sources manuscrites. Nous allons essayer de retracer l’historique de leurs recherches.

C’est d’abord Catherine Massip qui, à l’occasion de la vente des Livres de Musique du comte de Toulouse en 1978, a étudié les graphies des copistes des partitions mises aux enchères. Dans le second catalogue de cette vente, elle dénombre 13 copistes rassemblés autour d’André Danican Philidor. Pour chacun d’eux, qu’elle désigne par une lettre, elle donne une brève description des caractéristiques d’écriture. Ces copistes sont ensuite mentionnés dans les notices du catalogue : par exemple, notice 24 présentant une copie de L’Europe galante réalisé par le copiste « I ».

Puis ce fut Lois Rosow qui étudia les mains des copistes de l’Opéra lors de ses recherches menées autour de l’Armide de Lully. En 1980, elle présente un premier article où elle identifie les mains des copistes en chef de l’Opéra, Lallemand et Durand. La reconnaissance de la graphie de ces deux copistes a permis de recenser leurs travaux et de dater les sources réalisées durant leurs longues carrières. Puis dans sa thèse soutenue en 1981, Lois a travaillé sur les matériels d’orchestre de l’Opéra pour trouver des correspondances entre les mains des copistes et ainsi proposer une datation des pages du matériel d’orchestre d’Armide constitué de 206 parties séparées copiées à différentes époques. Lois nous parlera de son travail lors de la session du 1er juillet.

En 1991, Denis Herlin s’intéressa ensuite aux copistes lorsqu’il entreprit le catalogage des fonds de la Bibliothèque municipale de Versailles. Il examina les travaux de François Fossard et André Danican Philidor, premiers copistes de la Bibliothèque de la Musique du roi, qui en étaient les gardes et auxquels il a consacré plusieurs articles. Dans son catalogue, il nomme les successeurs de Philidor : son gendre Jean-Louis Schwartzenberg dit Le Noble, François Blouquier et Pierre Brice. Il a reproduit les graphies de 19 copistes recensées au cours de son travail, notamment celle du fameux copiste « Z » sur lequel Denis reviendra lors de la session du 3 juin. Ce travail est complété par 72 planches insérées dans le catalogue. Son étude de la collection Hanson-Dyer (maintenant à l’université de Melbourne), dont le catalogue a été publié en 2006, a été l’occasion de procéder à de nouvelles identifications.

Dans ces mêmes années, d’autres chercheurs ont étudié les réalisations de Fossard et de Philidor, tel Lionel Sawkins dans sa thèse et son catalogue des œuvres de Michel-Richard de Lalande.

À la fin des années 1990, le catalogage des œuvres de Rameau entrepris par Sylvie Bouissou et Denis Herlin, a permis de dresser l’inventaire systématique des copistes des sources ramistes pour une période allant des années 1720 à la fin du XVIIIe siècle. Commencé avec les premières œuvres de Rameau, ce corpus s’est largement développé au cours du catalogage des œuvres lyriques pour la publication des tomes 3 et 4 de ce catalogue. Un système d’indexation a été mis en place liant le copiste à une institution, à un collectionneur, ou encore à une ville, système que Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau ont présenté en 2014 à l’occasion du colloque Rameau, entre art et science à la Bibliothèque nationale de France. Ce travail a montré sa grande utilité pour la datation des sources et l’établissement des apparats critiques ; Sylvie Bouissou nous en reparlera dans la session du 1er avril. Cette méthodologie s’est largement inspirée de l’étude des copistes lyonnais réalisée par Bénédicte Hertz dans sa thèse soutenue en 2010, autour de l’Académie du Concert de Lyon. Bénédicte nous parlera de ses recherches à la session du 1er juillet.

Les travaux de Laurence Decobert sur la collection Decroix et ceux de Thomas Soury pour les matériels Raparlier, publiés en 2014, ont aussi contribué à mieux connaître les mains des copistes de l’époque ramiste. Enfin, en 2007, Bruce Gustafson et Pascal Denécheau ont entrepris l’indexation des copistes des œuvres de Lully, projet qui n’a pu être achevé. Plus récemment, le projet REMDM (Répertoire des mains du département de la Musique de la BnF), conduit par Rosalba Agresta, doit développer une application capable de reconnaître les mains des copistes des partitions numérisées dans la bibliothèque numérique Gallica.

Si les recherches précédemment citées étaient de quelque ampleur à cause du nombre de copistes concernés, elles ne doivent pas cacher des travaux déjà parus ou entrepris, consacrés à des musiciens ou à des copistes particuliers, tels Luigi Rossi, Marc-Antoine Charpentier, Sébastien de Brossard, Charles-Hubert Gervais, Charles Babel, André Campra ou Jean-Jacques Rousseau. D’autres ont été focalisés sur des institutions particulières, tels le Concert spirituel, la collégiale de Soignies ou des cours françaises et étrangères. Parmi celles-ci, celles de Dresde et celle d’Uppsala (et son fonds Düben) ont suscité la création d’un large répertoire de copistes consultable en ligne, ce qui est encore trop rare. Certaines de ces études seront évoqués ou approfondies durant le présent séminaire.

Laurent Guillo et Pascal Denécheau tiennent à exprimer leur reconnaissance à tous les musicologues qui ont accepté de partager leur savoir et leur savoir-faire au cours des six sessions de ce webinaire international consacré aux premiers ateliers français de copistes en musique ; nous espérons qu’il pourra donner un nouvel élan aux études sur ce groupe professionnel un peu négligé, qui a pourtant eu un rôle si important dans la diffusion de la musique.

Barbara Nestola

Barbara Nestola est musicologue, ingénieur d’études au CNRS (CESR/CMBV). Ses recherches portent sur les transferts musicaux entre Italie et France et plus généralement entre les pays européens, sur la représentation des œuvres lyriques à l’Académie royale de musique de Paris, et sur la transversalité des pratiques dans les théâtres parisiens sous l’Ancien régime. Sa monographie L’air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715) : répertoire, pratiques, interprètes vient de paraître chez Brepols (décembre 2020).
Spécialiste de la déclamation de l’italien chanté, elle anime des masterclasses de chant et intervient dans des productions lyriques. Elle collabore régulièrement comme conseillère scientifique avec des interprètes professionnels dans le cadre de concerts, récitals, productions d’opéras et enregistrements audiovisuels.

Résumé de la communication de Barbara Nestola : Sébastien de Brossard copiste de musique italienne : choix des œuvres et méthodes d’agencement

Barbara Nestola s’est intéressée au répertoire nouveau venu d’Italie qui s’est répandu en France à la fin du XVIIe siècle, en prenant appui sur la collection musicale de Sébastien de Brossard.

Elle mène des recherches depuis plusieurs années pour identifier les airs dans les manuscrits italiens copiés en France entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècles. Après identification, elle est en mesure d’affirmer que le répertoire contenu dans ces recueils est souvent constitué d’airs d’opéras représentés à Venise, Rome et Naples, villes qui étaient les centres principaux de créations d’opéras à cette époque. Ces éléments sont développés dans son récent ouvrage paru chez Brepols en 2020.

Elle présente d’abord les problèmes de mauvaises attributions d’air dans l’un des manuscrits autographes de Brossard1. Brossard attribue l’un des airs du recueil à Bononcini, faisant probablement un rapprochement entre le style du compositeur et celui de l’air qui est en réalité de Sabadini, tiré de l’opéra Aiace2.

Puis elle s’interroge sur les choix d’un copiste quant à l’agencement des œuvres dans ces recueils. Une grande partie des anthologies a été réalisée à partir d’une matrice présentant un contenu homogène, ce que Barbara désigne sous le terme de « copie conforme ». Ces manuscrits, de format oblong et dont la copie est très soignée, pouvaient être réalisés dans un but commercial. Ils contiennent des extraits d’opéras joués à Venise lors d’une même saison théâtrale, principalement pendant la période du Carnaval. On retrouve ce type de recueil dans toutes les bibliothèques d’Europe. Brossard en possédait plusieurs dans sa collection3.

Un autre manuscrit4 provenant de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, présente un aspect différent (format in-folio éloigné des formats italiens). Il se compose de trois ensembles distincts. Le premier ensemble contient des extraits d’opéras de Scarlatti représentée à l’opéra de Naples durant la saison 1695-1696. Comme dans les recueils italiens, le copiste s’est référé à une source homogène. Mais ici, les œuvres sont d’un seul et même auteur : Alessandro Scarlatti, compositeur très à la mode à Naples à cette époque.

Ces recueils circulent entre l’Italie et la France, comme en témoignent ceux que Brossard conservait dans sa collection5. C’est Brossard lui-même qui a copié ces pages, laissant la place pour les lettrines avant les premiers systèmes. Brossard indique également qu’il a eu accès à cette musique par l’entremise de l’abbé Bossuet, évêque de Troyes, qui avait rapporté d’Italie quelques recueils en 1699. Un tel témoignage de la circulation des sources musicales demeure rare.

Contrairement à ces copies « conformes », d’autres présentent des options d’agencement différentes, personnalisées en fonction des commanditaires. C’est le cas de la collection de musique italienne Stuart6 qui comprend sept volumes et qui présente un cas unique d’agencement des œuvres (airs et cantates). Ces séquences sont réunies par ordre alphabétique d’incipit et une organisation particulière. Ainsi, le premier volume débute par la lettre A, avec en première pièce une cantate suivie d’airs et de cantates en alternance, et terminée par une sonate instrumentale. Les autres lettres de l’alphabet sont présentées de manière similaire. Les volumes ont été réalisés par plusieurs copistes, sans doute sous la direction de Innocenzo Fede, maître de musique de reine Marie Stuart, et originaire de Rome, qui a vraisemblablement choisi les airs. Les volumes contiennent des extraits d’opéras vénitiens et Napolitains, et plus étonnant, des œuvres d’origines romaines qui n’étaient généralement pas diffusées sous forme manuscrite. Ces œuvres étaient jouées chez de riches particuliers et n’avaient donc qu’une audience restreinte. Le choix de ces œuvres reflète le goût personnel de Fede et des Stuart.

Cette collection a été copiée à l’identique pour le comte de Toulouse au début du XVIIIe siècle (faisant partir de la collection “Toulouse-Philidor”), mais il ne subsiste plus aujourd’hui que la partie de basse continue, la partie vocale ayant disparu. Contrairement à la collection Stuart, la partie de basse continue de la collection du comte de Toulouse ne contient que les séquences vocales, les séquences instrumentales n’ayant pas été copiées.

On relève encore d’autres cas similaires, notamment deux recueils présentant le catalogue d’Henri Foucault daté de 17007 et dont le contenu est très particulier : ce sont là encore des extraits d’opéras romains et des œuvres très confidentielles, comme l’Agrippina de Lulier, opéra entrepris pour le Carnaval de 1691 mais qui, en raison de la mort du pape, n’a pas été représenté. Il est tout à fait étrange que Foucault ait pu diffuser une musique qui n’était presque pas connue en Italie. Il devait avoir sur place des contacts qui lui procurait cette musique. Dans ces recueils, une partie des airs provient de compositeurs italiens ayant séjourné en France (Lorenzani, Rossi), ainsi que des airs italiens de Lully.

Enfin, Barbara Nestola examine un dernier recueil de Brossard8 qui montre les choix opérés par lui dans le répertoire italien (opéras romains et napolitains, cantates de Bassani, un air français de Campra et un air italien de Stuck, séquences virtuoses dans le goût italien qui avaient été chantées par Mlle Dun à l’Académie royale de musique lors des représentations de Thétis et Pelée de Collasse). Brossard y ajoute ses propres compositions, se plaçant personnellement parmi les compositeurs italiens.

Discussion

A. Ruffatti : il signale que le copiste du manuscrit de musique napolitaine9 de la collection Brossard a réalisé plusieurs autres partitions de la collection Prunières.

Th. Favier  : les lettrines de ce manuscrit ressemblent beaucoup à celles figurant dans le manuscrit des Cantiques spirituels de Jean-Noël Marchand. Est-il possible de dater précisément ces copies de Brossard ? – B. Nestola : le manuscrit de Brossard dont elle a parlé date des années 1695 à 1708, la datation reposant sur les œuvres copiées dans le volume. – Th. Favier : quid de la circulation des chanteurs italiens ? – B. Nestola : effectivement les chanteurs italiens venus en France ont probablement véhiculé ce répertoire.

J.-P. Montagnier signale l’existence de recueils portatifs dans le fonds Prunières10.

L. Guillo : est-ce qu’on connaît l’éditeur au sens musical du terme (celui qui a fait choix des pièces) des deux recueils Foucault conservé à Schwerin ? Serait-ce un français sensible à la musique italienne ou un italien sensible à la musique française ? – B. Nestola : cela reste un mystère pour l’instant.

L. Guillo : À partir de quand un manuscrit est une matrice ? Le terme ne serait-il pas réducteur ? – B. Nestola : cette notion ne peut s’employer dans le cas de volumes réalisés pour des collectionneurs, mais uniquement dans le cadre de copistes italiens.

L. Delpech : est-ce que l’on peut définir la provenance du manuscrit de Schwerin ? – B. Nestola : pas pour l’instant.

A. Ruffatti répond sur les lettrines : elles étaient réalisées par les copistes professionnels [ou maîtres écrivains]qui appartiennent à des confréries. Ils étaient en mesure de réaliser différents styles d’écriture ainsi que des lettrines. Ils existaient d’ailleurs des modèles présentant différentes façons de tracer les lettrines. Les copies sont luxueuses et payées assez cher.

Question de P. Denécheau : est-ce qu’on peut reconnaître un copiste italien travaillant en France ou un copiste français copiant de la musique italienne. A. Ruffatti répond qu’il faut se baser sur les filigranes qui sont différents en Italie et en France. Les filigranes à Rome et Naples sont identiques, contrairement à ceux de Venise. On relève également la présence de fautes d’italien et la modification du style musical : les français ajoutent des agréments par exemple. Enfin, la filiation des sources permet de reconstruire une généalogie des sources et de comprendre comment les copies ont circulé.

J. Frankova : y a-t-il des copistes italiens qui copient de la musique italienne en France, sur du papier français ? – B. Nestola : j’ai trouvé un cas dans la collection Brossard, d’un autographe d’un compositeur italien dans l’un de ses recueils.

Andrew Woolley

Andrew Woolley est un chercheur de la FCT (Fondation portugaise pour la science et la technologie) et membre du CESEM (Centre d’étude de la sociologie et de l’esthétique de la musique) à l’Universidade Nova de Lisboa. Ses recherches se sont concentrées sur la musique anglaise pour clavier de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, qui a fait l’objet de sa recherche doctorale (University of Leeds, 2008).
Ses publications récentes sur la musique pour clavier incluent une édition de plus de 120 pièces pour la Purcell Society’s Companion Series (volume 6 ; 2018) ; un chapitre dans The Cambridge Companion to the Harpsichord, ed. Mark Kroll (2019) et des articles sur William Babell pour Early Music (2018) et Eighteenth-Century Music (2020).
En tant qu’enquêteur du FCT (2016 – aujourd’hui), il a changé de direction pour examiner les sources de la musique portugaise de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, pour contribuer au développement de la base de données sur la musique ancienne portugaise (pemdatabase.eu). Cette base de données contient des reproductions, des descriptions détaillées et des inventaires d’un grand nombre de manuscrits avec notation musicale du Portugal et des régions environnantes, datant surtant d’avant ca. 1650. Maintenant dans sa dixième année d’existence, c’est l’une des plus grandes bases de données de sources musicales de ce type.

Résumé de la communication d’Andrew Woolley : Charles Babel’s ‘Concerts a deux’ (c.1702): sources, compilation and performance practice

Après un résumé de la carrière de Charles Babel (naissance à Évreux à une date inconnue, activité d’instrumentiste à vent à Hanovre, à La Haye puis à Londres), Woolley rappelle qu’on connaît 13 manuscrits compilés par lui et que sa carrière peut être comparée jusqu’à un certain point avec celle d’André Danican Philidor. Leur graphie est partiellement similaire et l’hypothèse d’un apprentissage de la copie en musique en lien avec Philidor peut être questionnée. Comme Philidor dans ses Suites de dances pour les violons et hautbois, qui se jouent ordinairement à tous les bals chez le Roi11, Babel a constitué des suites de pièces instrumentales probablement copiées à la demande. Mais, au contraire de Philidor dont la carrière est tout au long liée à la cour par ses charges d’instrumentiste ou de bibliothécaire comme par la nature du répertoire copié, Babel n’a jamais été un copiste officiel. Sa copie de La Camilla triomfante de Giovanni Bononcini (1696) est sa seule copie en lien avec une activité de cour.

La communication concerne le Ms. Hogwood n° 1092 intitulé Concerts à deux, maintenant conservé à Londres BL : Mus M. 1852/5, source qui n’a pas encore été étudiée en détail et qui peut donner des éléments sur les interactions entre ses copies et sa carrière d’instrumentiste. La pratique qui s’observe souvent chez lui (compilations de pièces instrumentales réorganisées en suite) est assez répandue à l’époque et se retrouve dans l’édition musicale. Trois exemples sont donnés : les VI suittes, divers airs et leurs variations & fugues pour le clavecin (Amsterdam, Estienne Roger, [1710], cot. 322…) qui contient divers œuvres de divers compositeurs parmi lesquels Buxtehude, choisies par Roger et organisées par tons ; les Trios des opera de Monsieur de Lully mis en ordre pour les concerts choisis par Amédée Le Chevallier (Amsterdam, Pieter et Joan Blaeu, 1690) qui contient des pièces de Jean-Baptiste et Jean-Louis Lully et de Pascal Collasse, enfin les Pièces choisies à la manière italienne de Charles Rosiers, mises en ordre par Amédée Le Chevallier (idem, 1691), aussi ordonnées par tonalités. Babel publie de même deux volumes de ses Trios de différents autheurs choisis et mis en ordre chez Roger (chez Estienne Roger, cot. 157 et 175, 1697 et 1699), ordonnés par tonalité ; ces volumes ressemblent par leur contenu au manuscrit Babel de la Newberry Library de Chicago.

La finalité des recueils de Babel pose question. Il aurait pu répondre à une demande de manuscrits à Londres ; comme il y a beaucoup de pièces dupliquées dans ses manuscrits on peut supposer qu’ils étaient plus destinés à être vendus que pour son usage personnel. Mais l’hypothèse de produits destinés à la vente se heurte à quelques objections : il n’y a pas de pages de titre, de même l’existence de nombreuses pièces doubles (dans des instrumentations différentes) n’empêche pas qu’il aurait pu s’en servir à titre personnel au sein des divers ensembles instrumentaux auxquels Babel participait. Il existe du reste quelques traces d’usages dans ces manuscrits, qui peuvent révéler un usage par lui, ses collègues ou par son fils Guillaume/William.

Le Ms. Hogwood 1092 comporte deux parties séparées de format 4° oblong et reliées en veau avec l’inscription « C. BABEL » sur la couverture. 380 pièces ont été identifiées et 250 restent non identifiées ; elles sont ordonnées par tonalité. La reliure ressemble à celle des mss de Hamburg et de la Newberry Library ; le nombre constant de pages (166 f.) observé sur plusieurs manuscrits laisse supposer l’usage de « livres en blanc », vendus déjà réglés. Les Concerts à deux contiennent 65 suites, allant généralement de 6 à 14 mouvements, presque toutes avec un nom de compositeur. Ceux-ci sont très mélangés (anglais, néerlandais, français surtout) et 292 pièces sont de Jean-Baptiste Lully, extraites de ses œuvres récentes. D’autres pièces françaises (de Collasse, Marais, La Barre, de Visée, un mystérieux Du Mont) proviennent pour une part d’éditions imprimées. Deux méthodes de compilation cohabitent : l’ajout de quelques pièces à des suites existantes, ou une compilation sans lien avec une suite antérieure.

Il y a des concordances nombreuses avec les anthologies pour clavier de Babel, avec des adaptations. On note l’usage de contreparties [ajoutées par rapport à la source], ajoutées sur la portée de dessus. Celles-ci sont une preuve de l’intimité de Babel avec la musique qu’il a copiée ; elle peut être en lien avec sa pratique dans les concerts qu’il assurait avec ses collègues Paisible et Dieupart.

Discussion

R. Ahrendt : l’existence de reliures si similaires et à son nom n’est-elle pas le signe d’un usage qui s’est limité à son cercle ? – A. Woolley : la question reste irrésolue ; peut-être les reliures ont-elles été faites pour ses patrons Cholmondeley. Son fils William a été baptisé catholique ; Charles aurait pu travailler dans un milieu de récusants catholiques.

Fr. Intrieri s’interroge sur l’origine des pièces de Collasse de la suite 9. – A. Woolley : il s’agit de l’ouverture de Thétis et Pelée.

Th. Favier : à propos des contreparties, il semble y avoir une similarité avec des anthologies d’airs d’opéra du milieu du XVIIIe siècle (où les parties de basse sont difficiles, écrites avec des contreparties et destinées au professeur, tandis que les dessus sont destinés aux élève et plus faciles). Serait-ce le signe d’une pratique d’enseignement ? – A. Woolley : chez Babel, les contreparties ne concernent que le dessus ; elles restent rares.

L. Guillo : que sait-on sur la première partie de la vie de Babel (de sa naissance à son départ de France (peut-être 1685 s’il est né protestant ?). – A. Woolley : une naissance en 1634 semble trop précoce, on peut plutôt tabler sur une naissance dans les années 1640, voire 1650. Il semble être né catholique et ne s’être converti qu’aux Pays-Bas. Sa femme était catholique. Sur sa première carrière, rien de très précis, toutefois il y a toutefois beaucoup de musique française dans ses copies. L’hypothèse émise par P. Denécheau d’une corruption de son nom de « Isabel » en « Babel » est écartée par R. Ahrendt : il s’est toujours nommé lui-même « Babel ».

B. Wilcox : le lien entre la copie et l’exécution (performance) est très intéressant. Y a-t-il des marques de correction ou de tourne ? – A. Woolley : Babel évite toujours les tournes difficiles ; il remplit les pages le plus possible. Il semble qu’il y ait des marques sur le ms de Darmstadt.

L. Delpech : à propos des mss de Darmstadt, qui portent des corrections : ils ont été la propriété de Stéphane Valoix, qui les emporte de Hanovre à Darmstadt où il a été maître de musique à la cour. Peut-être ont-ils été copiés sous la direction de Valoix. Quid des papiers et des filigranes ? – A. Woolley : ils ont été peu étudiés, mais comme le papier utilisé en Angleterre était surtout du papier hollandais il est probable que les filigranes n’apportent pas d’informations décisives. Les portées sont toujours réglées à la main, sans doute à l’avance par le papetier.

Liste des 13 manuscrits connus de Charles Babel communiquée par Andrew Woolley

SourceFormatNotes
Aberdeen Un. Libr. : GP/1/4partition‘La Camilla Triomfante. Opera del Signor Gio Bononcini’
Cambridge Magd. Coll. : F. 4. 35a4/5 (parties séparées)Collection focalisée sur des compositeurs résidant en Angleterre. Inclut une partie de trompette.
Chicago Newberry Libr. : MS VM 350 B113ta3 (parties séparées)‘Trio, preludes de basse, recits et acompagnements […] a Londres par Ch. Babel’. Partie de B manquante.
Darmstadt ULB : Mus Ms. 1227a4 (partition)‘mise[s] / en partition à Hannover 1689. […] par Mr. Babel’
Hamburg SUB : ND VI 2762a5 (parties séparées)Explicit : ‘Fin de Tous les Anciens Ballets de feu Monsieur Jean Baptiste de Lully Remis en Ordre par Charles Babel; A la Haye, en 1696’. Les parties de HC et de B manquent.
London BL : Add. MS 39569clavier‘Recueil de Pieces Choisies Pour le Clauessin 1702 William Babel’
London BL : MS Mus. 1852/4 (prov. Hogwood 1091)a1 et/ou a2 et 2 dessus sans basse.Signé ‘C B’. Une partie de B a pu exister. Les sonates à deux flutes à bec ne sont pas de la main de Babel.
London BL : MS Mus. 1852/5 (prov. Hogwood 1092)a2 (parties séparées)‘Concerts a deux’. La table est signée ‘Par Ch. Babel’ ; reliures estampées ‘C. Babel’.
Oxford Bodleian : MS Mus. Sch. E. 393a2/3 (partition)‘Airs Italiens a chanter C.B […] achevé a Londres 1700 Charles Babel’
Oxford Bodleian : Tenbury MS 1508Clavier‘Ce Liure Arpartient a gm. Babel 1701 London’
Paris BnF (Mus.) : Rés Vma MS  967a2 (partition)‘Airs Italiano a Chanter’
Rochester, Sibley ML : Vault M1490 B113a2 et 2 dessus sans basse.‘Recueil de Pieces Choisies a une et a deux Flutes C. Babl’ and ‘C. Babel 1698’
US-LCgustafson (prov. Cummings)a3 (parties séparées)‘Preludes, Recits; et acompagnmts […] a Londres par Ch. Babel’.

Thomas Vernet

Thomas Vernet est docteur en musicologie ; ses travaux publiés portent essentiellement sur la réception et la pratique de la musique dans les milieux aristocratiques français du Grand siècle à la monarchie de Juillet. Il s’intéresse également à l’histoire des bibliothèques et aux collections musicales. Responsable depuis 2014 de la Bibliothèque musicale François-Lang, il est aujourd’hui en charge du Département Bibliothèques et ressources au sein de la Fondation Royaumont. Par ailleurs, depuis 2016, il est responsable de la Médiathèque Musicale Mahler (Paris), adossée à la Fondation Royaumont. Dans ce cadre, il initie ou accompagne des projets favorisant la rencontre entre chercheurs et praticiens, encourageant le dialogue entre les disciplines artistiques et les sciences humaines. La recherche qu’il va présenter a été entreprise dans le cadre d’une journée d’études sur les princes de Conti dirigée par Jean-Michel Leniaud à l’EPHE en octobre 2019 ; voir A propos des princes de Conti. Livraisons d’histoire de l’architecture, n° 40, 2e trimestre 2020, p. 33-44.

Résumé de la communication de Thomas Vernet : Jean-Jacques Rousseau, copiste musical du prince de Conti

Bien qu’assez tardive en regard de la période considérée dans le projet AteCop (allant de Lully jusqu’en 1730 environ), la communication de Thomas Vernet vient éclairer l’activité de Jean-Jacques Rousseau comme copiste de musique12.

La production de Rousseau comme copiste de musique, activité qui va générer une grande partie de ses revenus, est encore aujourd’hui peu étudiée. L’activité de copiste a longtemps considérée comme mineure et les copies de Rousseau sont dispersées dans divers lieux de conservations, voire perdues.

Un mémoire des copies de musique qu’il a réalisées pour le prince de Conti13, document encore peu étudié, donne un aperçu de la production du philolosphe-copiste. Il donne aussi une idée de la vie musicale au palais prieural du Temple, résidence du prince de Conti, et des concerts qui s’y donnent à partir des années 1760.

Le document est un mémoire comptable qui contient la liste de 44 pièces de musique italienne (soit 433 pages et demi de musique pour un montant de 126 lt 95 s) dont l’identification n’est pas aisée, car les compositeurs n’y sont pas mentionnés. Les pièces sont classées en deux rubriques précédées d’une lettre majuscule, D pour les ensembles et E pour les récitatifs et les airs. Chaque pièce est désignée par son incipit littéraire. Cette présentation rappelle celle que Rousseau va adopter dans le catalogue de ses travaux de copistes (1er avril 1772).

Thomas Vernet retrace ensuite l’activité de Rousseau copiste de musique à travers les écrits du philosophe, activité qui fut essentiellement alimentaire mais qui témoigne de son attachement à la musique tout au long de sa vie. Après un court passage à la maîtrise de Nancy où il reçoit un début de formation musicale, Rousseau va tenter d’accroitre ses connaissances de manière autodidacte : il s’improvise professeur de musique, se faisant ridiculiser par sa jeune élève, puis fait exécuter à Lausanne, de manière catastrophique, une œuvre de sa composition. C’est lui-même qui aurait copié les différentes parties pour les musiciens, y laissant quelques fautes qui auraient entravées la bonne exécution de l’œuvre. C’est là le premier témoignage de son activité de copiste en musique. Plus tard, c’est lui qui va donner la première définition du métier de copiste en musique dans son Dictionnaire de musique, soulignant les qualités nécessaires à cet emploi, se souvenant probablement de son expérience passée.

Pour Rousseau, la copie de musique a aussi une dimension pédagogique : copier de la musique, c’est l’apprendre et mieux appréhender la pensée musicale du compositeur. Mais son expérience lyonnaise est aussi désastreuse, les parties qu’il réalise étant inutilisables pour les musiciens. Mais Rousseau s’obstine dans cette voie, par passion. Son amour de la musique remonte probablement à son séjour vénitien dans les années 1743-1744, où il découvre la musique italienne. Débutée dans les années 1730, son activité de copiste se poursuivra jusqu’à l’été 1777, date à laquelle il copie l’Omphale de Pergolèse qu’il déclare être son dernier travail en raison d’une santé défaillante. Th. Vernet dresse ensuite l’état des copies de Rousseau conservées à la Bibliothèque nationale de France14. Ces documents montrent qu’à la fin de sa vie, Rousseau recopie essentiellement sa propre musique.

Les articles que Rousseau livre dans son Dictionnaire de musique (copiste, partition, papier réglé, etc.) témoignent de sa parfaite connaissance du métier et de son exigence en matière de copie de musique, parfois supérieure à celle de copistes professionnels. Il se rapproche des copistes des ateliers italiens, travaillant à la pièce pour des commanditaires (notamment le baron Grimm), trouvant à partir des années 1750 un moyen de subsistance à travers cette activité.

Enfin, Th. Vernet évoque les relations entre Rousseau et le prince de Conti, à partir des années 1760 et pendant une décennie, période très productive pour le philosophe. Installé à Montmorency, il est payé largement par le prince pour copier de la musique. Sa correspondance permet de retracer son activité de copiste, au travers des commandes passées par le chevalier de Lorenzi, secrétaire du prince.

Les sommes payées à Rousseau ne concordent avec celles qui sont notées dans le mémoire de Neuchâtel, qui par ailleurs est incomplet. L’identification des airs mentionnés ce mémoire permet de donner l’image d’un répertoire d’airs italiens tirés d’ouvrages lyriques composés à la fin des années 1740 (Galuppi, Jomelli, Hasse, Piccini, Gluck, etc.). Ces copies auraient permis de constituer un répertoire pour les concerts donnés par l’orchestre privé du prince de Conti dans la décennie 1760. Le prince aurait alors cherché à se démarquer en proposant des programmes de musiques italiennes qu’on n’entendait pas ailleurs.

En conclusion, Th. Vernet indique qu’un travail de recensement doit être mené pour recherche d’autres copies de la main de Rousseau dans les bibliothèques afin d’avoir une vision plus nette de son activité de copiste.

Discussion

L. Guillo : le métier de copiste semble avoir souvent été un métier d’appoint. C’est une caractéristique majeure de ce métier, rarement considéré pour lui-même.

P. Denécheau : est-ce que la copie du Devin du village conservée à l’Assemblée nationale est bien de la main de Rousseau ? Cette copie faisait partie de la collection de Louis-Joseph Francœur. Par ailleurs, selon le témoignage de Bêche qui souhaite fonder une école de musique à Versailles à la Révolution, le métier de copiste, jugé essentiel, devait faire partie de l’enseignement délivré dans son institution, ce qui montre que beaucoup de copistes, comme Rousseau, étaient autodidactes.

Question de B. Nestola : quelles sont les pistes pour l’identification des incipit notés dans le mémoire de Rousseau ? S’agit-il d’œuvres qu’on ne retrouve pas ailleurs ? Si c’est le cas, cela confirme que le prince de Conti faisait jouer un répertoire très exclusif. – Th. Vernet : je n’ai pas eu la possibilité d’approfondir cette question sur la diffusion et la réception des airs italiens copiés par Rousseau, notamment dans l’environnement du palais du Temple.

M. Blin : les papiers à musique étaient-il toujours commandés ou réalisés par les copistes eux-mêmes ? – Th. Vernet : Rousseau ne traçait pas les portées lui-même, mais qu’il commandait un papier déjà réglé. – L. Guillo : les deux cas coexistent : on trouve même du papier déjà relié, désigné sous le terme « livre en blanc ». Le papier réglé se vend à la “main” : une main = 25 feuilles, 20 mains = une “rame” = 500 feuilles.

L. Delpech : pourquoi le prince de Conti s’adresse-t-il à Rousseau ? Rousseau fait-il partie d’une élite ? – Th. Vernet : je n’ai pas de réponse, mais il est possible que la réputation de Rousseau comme copiste était connue dans le milieu du prince de Conti. L’exemple de Casanova, qui cite Rousseau et son travail de copiste, est révélateur. C’est aussi une façon de soutenir financièrement Rousseau en le faisant travailler.

B. Hertz :  Rousseau est très pointilleux sur le réglage des portées, ce qui est de nature à donner à ses copies un aspect très uniforme. À sa connaissance, Rousseau est le seul a évoquer le choix des couleurs d’encre pour différencier les portées des notes.

L. Guillo : peut-on déduire du prix évoqué dans les documents comptables et les commandes de papier le coût de la copie à la feuille par Rousseau ? Th. Vernet évoque le prix de 10 sols à la page ou à la feuille. Il ajoute que Casanova précise qu’il est cher, puisque il a payé le double de ce que demandaient d’autres copistes.

  1. Collection de cantates et d’airs italiens de différents auteurs avec et sans simphonie, F-Pn VM7-7. []
  2. Cet air a été identifié par Lowell Lindgren. []
  3. Voir par exemple le ms. F-Pn VM7-5. []
  4. F-Pa Ms 6826 [I-II]. []
  5. Voir F-Pn VM7-60bis et ter []
  6. F-Pn H-659 I-VII []
  7. D-SWl Mus 4718a et b []
  8. F-Pn Vm7-7 []
  9. F-Pn VM7-60 ter. []
  10. F-Pn RES VMF MS-24, -26 et -40. []
  11. Paris BnF : VM7-3555, recueil manuscrit daté de 1702. []
  12. Cette communication est inspirée de son article publié dans la revue Livraisons d’Histoire de l’Architecture, 40 (2020), https://journals.openedition.org/lha/1287#ftn1 []
  13. Bibliothèque Universitaire de Neufchâtel, Ms Rna 9, fol. 4-7. []
  14. Recueil Benoît, 1781, F-Pn RES VM7-667, notamment. []

Lancement du webinaire AteCop

Les premiers ateliers français de copistes en musique

Webinaire international de recherche CMBV-IReMus, février-juillet 2021

Responsables scientifiques :

Pascal Denécheau (IReMus) et Laurent Guillo (CMBV)

Compte tenu de la situation sanitaire, ce séminaire a dû être transformé en webinaire, entièrement en mode distanciel, avec l’application Zoom. Les contributeurs et le public recevront des liens de connexion en temps utile.

Les sessions du webinaire et la liste des contributeurs a été établie ; elles sont précisées dans l’affiche suivante.

Les personnes intéressées sont priées de se signaler par email sur seminaire.copistes@gmail.com pour recevoir les liens de connexion à l’application Zoom.

Merci à tous les contributeurs ; nous vous donnons rendez-vous à la toute fin du mois de janvier, pour l’annonce de la première session du 4 février 2021.

Cordialement,

P. Denécheau et L. Guillo