Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 2 du 11 mars 2021

Communication d’A. Ruffatti

Communication de C. Cessac

Communication de P. Denécheau et L. Guillo

Alessio Ruffati

Alessio Ruffatti est musicologue, professeur d’histoire de la musique au conservatoire de Padoue (Italie). Ses recherches se sont concentrées sur la famille Bassano, l’œuvre de Luigi Rossi (1597/8-1653) compositeur auquel il consacré sa thèse de doctorat (Université de Padoue – Université de Paris-Sorbonne 2006), sur les manuscrits du XVIIe siècle et leur diffusion en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles et la musique religieuse d’Alessandro Scarlatti. Plus récemment il s’est intéressé au lamento da camera romain et à ses sources classiques (projet de publication d’une sélection de lamenti de Luigi Rossi  avec l’IReMus). Ses travaux sont publiés dans Musica e StoriaIl Saggiatore musicaleRevue de musicologieLe jardin de musiqueJournal of Seventeenth Century Music. En 2019, il a publié un article sur la diffusion des manuscrits italiens entre l’Italie et la France : « Un libro dorato pieno di ariette produzione e circolazione di manoscritti tra Roma Parigi e Venezia nel Seicento », Recercare, XXXI/1-2, p. 155-202.

À lire : « From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in Franceatticonvegno», (Musical) Text as Ritual Object, univ. Heidelberg 16-17 dicembre, dir. Hendrik Schulze, Turhout, Brepols, 2015, p. 59-72.

Résumé de la communication d’Alessio Ruffatti : Les copies françaises de musique italienne dans la mouvance de Mazarin

En partant du cas de Luigi Rossi, Alessio Ruffati présente les différentes catégories de copistes et leurs productions. Il distingue les sources des créations d’œuvre des sources de réception. Les sources de créations étaient réalisées dans le cercle proche du compositeur par le copista di casa, copiste attaché au compositeur ou à ses mécènes. Ces partitions étaient utilisées lors de la création d’une œuvre chez ces mêmes mécènes et n’avaient qu’une diffusion limitée. Ce n’est qu’après la mort d’un compositeur que ses ouvrages connaissent une plus large diffusion. Réalisées par des copistes travaillant pour de riches familles, les sources musicales des œuvres de Rossi, notamment, sont ensuite diffusées en Europe et dupliquées en France par des copistes nationaux.

À Rome, les copistes professionnels sont rattachés à une confrérie [guilde, corporation]. Le travail se répartit entre eux, l’un des copistes notant la musique, l’autre les paroles. En Italie, les copistes reçoivent une véritable formation et sont capables de noter les textes dans des styles très différents, cancelleresca antica ou cancelleresca corrente, comme le fait le copiste Leopardo Antonozzi à la Chapelle papale (1638-1659). D’autres se spécialisent dans la notation des lettres ornées qui débutent les pièces musicales, comme le copiste Giovanni Antelli. Les copistes se réfèrent parfois à des traités, comme le Giardino de’ scrittori (Roma, 1598) de Marco Antonio De’ Rossi, qui donne des exemples de lettres ornées.

Alessio cite ensuite les grands copistes ayant reproduit des œuvres de Luigi Rossi, par exemple Bernardino Terenzi († 1683) dont l’activité peut être documentée par des documents d’archives, notamment des mémoires [factures] pour le paiement de ses copies. L’analyse des papiers réglés et des filigranes permet parfois situer la date de la copie et son lieu de réalisation. L’analyse des graphies a permis de déclasser un manuscrit (GB-Lbl : Add. 30491) longtemps considéré comme un autographe de Luigi Rossi.

Enfin, Alessio présente les nombreuses copies de la musique de Rossi réalisées en France, par l’atelier de Philidor pour la Bibliothèque du roi ou pour le comte de Toulouse, par l’atelier d’Henri Foucault, par le copiste Beauchamp en 1691 pour la princesse de Monaco, par  Sébastien de Brossard et Charles Babel. Parfois, il s’agit de recueils où se côtoient les œuvres de Rossi, Lully, Lemaire, H. d’Ambruis et Latour, qui mélangent des airs sur des paroles françaises, italiennes et espagnoles. Trois des airs de Rossi y sont souvent présents : Dite o cieli se crudeli, Due labbra et Vorrei scoprirti un di…

Discussion

P. Denécheau fait le rapprochement entre le « copista di casa » et les secrétaires de Lully qui copient la musique que leur dicte le compositeur.

L. Guillo : Connaît-on des cas avérés de copistes italiens venus travailler en France, même temporairement ? – A. Ruffatti : non, mais on connaît des exemples de copistes français travaillant en Italie, notamment l’un d’eux qui note de la musique française sur les feuillets libres d’une copie romaine. On a aussi l’exemple des musiciens au service de Christine de Suède qui viennent de Rome et qui font des copies de musique italienne en Angleterre, mais cela reste assez rare.

B. Nestola : y a-t-il des connexions entre le copiste Flavio Lanciani et le compositeur Paolo Lorenzani, Lanciani étant le gendre du frère de Lorenzani ? – A. Ruffatti : je n’ai pas relevé de connexions entre ces deux hommes, si ce n’est qu’ils sont natifs du même village proche de Rome et qu’ils ont vécu dans la même maison dans les années 1650.

R. Mtirawi : est-ce que les partitions réalisées à Paris reflètent ce qui a été joué à Paris ? – A. Ruffatti : oui effectivement, les copistes français reproduisent des œuvres de Rossi telles qu’elles étaient jouées à Paris.

S. Bouissou signale la piste d’un copiste italien plus tardif, Adamo Scola, qui a travaillé pour la cour de France en 1753. Elle demande comment se faisait la répartition entre copie musicale et copie littéraire pour les copistes. Existe-il des traités ou des documents qui parlent de cette répartition ? Est-ce une pratique ancienne ? – A. Ruffatti : les termes Harmoniographus et Ortodographus se retrouvent en effet dans un article publié sur les copistes de la Chapelle papale pour distinguer ces deux types de copistes, l’un pour la musique, l’autre pour le texte. Il existe des catalogues de la Bibliothèque de la Chapelle qui donnent ces descriptions.

S. Bouissou demande une précision sur les styles cancelleresca antica ou cancelleresca corrente. – L. Guillo : ce sont des graphies standardisées que tout maître écrivain professionnel est capable d’imiter. – A. Ruffatti : il existe des manuels d’écriture qui présentent des graphies différentes (par exemple l’Essemplare di pui sorti de lettere de Gianfrancesco Cresci).

S. Bouissou : la possibilité de varier les graphies fait justement toute la difficulté pour reconnaître les mains des copistes.

L. Guillo souligne un point important dans la communication d’Alessio : les copistes en musique italiens sont en lien avec les confréries de copistes (des “maîtres écrivains”), versés dans la calligraphie, discipline qui a presque disparu aujourd’hui. En France, les copistes en musique et les maîtres écrivains ne travaillent que rarement ensemble. Ce sont des milieux très différents. L. Guillo signale des contre-exemples : Marc-Antoine Charpentier, dont le père Louis était maître écrivain, le maître écrivain Nicolas Jarry qui a fait de rares copies de musique [ou le fameux manuscrit de la Rhétorique des Dieux qui regroupe toutes ces compétences]. Le métier de copiste de musique en France n’est pas réglementé, contrairement à l’Italie.

S. Bouissou cite le cas du copiste Nicolas-Charles de Silvestre, garde des dessins du Cabinet du roi, qui est aussi dessinateur et qui orne les copies de musique qu’il réalise.

L. Randeynes : existe-t-il des différences notables entre les copies d’une même œuvre ? De combien de copie parle-t-on pour une même œuvre ? – A. Ruffatti : je cite le cas de Bernardino Terenzi qui est payé pour modifier la musique d’une cantate ; le copiste est donc un musicien susceptible aider le compositeur dans certains cas. Pour répondre à la deuxième question, il peut exister jusqu’à six copies d’une même œuvre, avec de très nombreuses variantes dans la musique introduites par le copiste. Cela contraint les compositeurs à faire imprimer leur musique pour éviter qu’elles ne soient diffusées avec des erreurs ou des variantes.

L. Delpech s’interroge sur le lien qui existerait entre une copie d’une partition de Hasse et un concert donné par Buffardin chez la Dauphine en juillet 1750. Il demande aussi dans quel type de document se trouve la distinction entre Harmoniographus et Ortodographus. – A. Ruffatti : je signale un manuscrit du Vatican qui donne ces différentes indications de copistes sur sa page de titre.

Catherine Cessac

Directrice de recherche émérite au CNRS (CESR-CMBV), Catherine Cessac est une spécialiste bien connue de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle s’intéresse plus particulièrement au compositeur Marc-Antoine Charpentier auquel elle a consacré un ouvrage (Fayard, 2e édition 2004) et de nombreuses études (articles, éditions critiques). Elle a également travaillé sur Elisabeth Jacquet de La Guerre, Nicolas Clérambault, Jean-Féry Rebel et le mécénat musical de la duchesse du Maine, notamment.

Résumé de la communication de Catherine Cessac : Charpentier compositeur et copiste 

Catherine Cessac resitue les Mélanges de Charpentier, contenant la plus grosse part de la musique de ce compositeur composée entre 1670 et 1704. Ce sont des grands cahiers in-folio, réglés au rastrum, classés en deux séries en chiffres romains ou arabes. Ils sont acquis par la Bibliothèque royale en 1727 et reliés en 28 volumes en 1753. Ils contiennent environ 2000 f. mais leur étude laisse apparaître des pertes substantielles, notamment pour la musique écrite pour les Jésuites ou la musique profane.

Les manuscrits sont de bonne qualité, avec des annotations, des précisions, repentirs, remaniements, recompositions, et des détails intéressants sur les effectifs, les nuances ou les reprises. La graphie est belle. Le père de Marc-Antoine, Louis, était un maître écrivain qui travaillait pour le Châtelet de Paris ou le Parlement. Il a hérité de son père le goût d’écrire, copier, ranger.

La signature de Charpentier montre une évolution dans le temps (1662-1691), mais modérée. Il est capable de tracer plusieurs mains (notamment italique et romain, dans les titres ou sous la musique ; plusieurs exemples sont présentés). Le tracé des clés montre aussi une certaine évolution. Il utilise un signe de congruence identique à celui qu’utilisent les notaires, pour passer du contenu de la page vers une marge. Il gère l’espace avec économie : son écriture est serrée, il fait des rajoutis en fin de portée ou en fin de page. Il use des portées de fin de page pour d’autres pièces, ou insère une courte pièce sur une page restée vide. Cette parcimonie disparaît en fin de carrière.

Ces mélanges sont copiés tout au long de sa vie. En confrontant la position avec les dates, les filigranes, les papiers imprimés et la graphie, on peut reconstituer leur chronologie (voir le Bulletin Charpentier n° 3, 2013, en ligne). Composition et copie sont contemporaines. Charpentier mettait au propre la copie qu’il allait garder, qui n’est pas la copie d’exécution. Les Mélanges sont une mise au propre de son œuvre pour la garder par devers lui, sans avoir pour autant valeur de copie définitive (il y a encore des changements, des recopies de feuillets abîmés…). On trouve de nombreux renvois vers des dossiers majoritairement disparus.

Les Mélanges ne constituent pas des conducteurs. Plusieurs niveaux d’annotations sont destinées à des interprètes en présentant des options d’exécution (« on reprend la pièce X s’il en est besoin… ; ici l’on chante tel pièce qu’on voudra pour l’offertoire… ; « il faut chanter l’élévation par un dessus seul… « ) ou destinées à la personne  qui prépare les copies : « la basse continue se tirera de la plus basse des deux basses… ». On les trouve aussi à propos de la préparation des parties séparées : « il faut le copier encore dans toutes les parties après les pauses du benedictus… » ; « il faudra le copier tout au long dans toutes les parties ». Celles-ci étaient probablement à sa charge quand il était chez les Guise. En revanche il aurait pu disposer de plusieurs copistes quand il travaillait pour Saint-Louis des Jésuites. Il y avait tellement de copies à faire qu’elles étaient probablement sous-traitées.  

Comment un copiste travaillait-il ? Il se déplaçait chez Charpentier ou celui-ci prêtait-il ses manuscrits ? C’est probablement cette deuxième hypothèse qui explique la présence dans le fonds Brossard de pièces de Charpentier dont les originaux ont disparu. Avec ses neveux également, une dispersion avait été à l’origine de plusieurs pertes.

Charpentier copie aussi des pièces qui ne sont pas les siennes (de Carissimi, Beretta, Colista) ; ces copies sont précieuses car ces pièces sont perdues par ailleurs. Elles sont parfois annotées (telle l’analyse qui suit la messe de Beretta) ; il arrive aussi que Charpentier arrange quelques passages (comme dans Jephté de Carissimi, mais il écrit aussi la version originale).

Entre ses mélanges, les conducteurs et les parties séparées, Charpentier déploie une intense activité de copiste. L’extrême proximité entre ses fonctions de compositeur et de copiste fait qu’il peut être impossible de les séparer. Copier incite à réfléchir, améliorer, repenser, corriger ; inversement la démarche de composition engendre des gestes qu’un simple copiste ne pourrait avoir. Entre les deux la frontière est poreuse, ce qui donne son caractère unique à l’œuvre de Charpentier.

Discussion

L. Guillo signale que le testament de Jacques Lefèvre en décembre 1627 mentionne six gros livres in-folio, qui contiennent toutes ses œuvres et qu’il lègue à des compositeurs amis. C’est un exemple précoce de « mélanges ». – C. Cessac : chez Charpentier on n’a ni testament ni inventaire. Sa sœur est son héritière, puis ses neveux qui essayent de vendre sa musique, impriment un livre de motets en 1709 dédié au futur Régent, vendent quelques pièces profanes, puis le tout à la Bibliothèque royale.

B. Wilcox signale que les paraphes (que les notaires emploient pour authentifier les actes) sont parfois aussi employés par les copistes au bas de leurs copies pour s’identifier. – C. Cessac : Charpentier ne le fait jamais, en revanche.

P. Denécheau : les copies de musique de scène de la Comédie française contiennent-elles de la musique de Charpentier ? – C. Cessac : Oui, rarement mais jamais de sa main. Il n’y a que très peu de sources extérieures à ses autographes : notamment l’ouverture de David & Jonathas transcrite au clavecin et copiée par Charles Babell (London BL : Add. Ms. 39569), et un manuscrit tardif à la Comédie française, du XVIIIe siècle, qui complémente le Malade imaginaire copié dans les Mélanges. Sur l’ouverture de David & Jonathas, voir l’article de Peter Holman dans le Bulletin de la société Marc-Antoine Charpentier, 1999, p. 13-17 (en ligne). Il n’y a que peu de pièces diffusées par Charpentier hors de chez lui : quelques motets publiés chez Ballard dans les années 1730, ses airs sont publiés dans le Mercure ou dans les RASB… Les pertes avoisineraient le double du volume des Mélanges : tels les opéras italiens de la collection de Louis-Denis Seguin, des livres de musique profane auxquels il renvoie avec des mentions du genre « voir cahier L p. 185 »…

R. Ahrendt : peut-être la musique de scène de Charpentier était-elle beaucoup plus connue à l’étranger qu’on l’imagine. Je renvoie à l’article précité de Holman 1999.

Th. Psychoyou : y a-t-il une nouvelle hypothèse sur la biffure et la mention « autore incerto » qui figure dans le vol. XI des Mélanges après le titre d’un motet ? – C. Cessac : Cette biffure et cette mention ne sont pas de Charpentier.

G. Naulleau : qui ont les copistes des parties séparées du Judicium Salomonis ? – C. Cessac : On y distingue 3 ou 4 mains, mais pas étudiés ni identifiés. Pour J. Duron ce pourraient être des copies d’élèves, suivant la tradition maîtrisienne.

J. Duron : Pourquoi Philidor a-t-il si peu copié la musique de Charpentier (à part la copie de David & Jonathas) compte tenu du large projet de patrimonialisation musicale de Philidor ? Il n’y a que peu de musique pour la cour aussi. – C. Cessac : On a aussi très peu de musique pour les Jésuites, hormis un volume de ballets (source unique)…

J. Duron quelle est la place des Mélanges aux côtés du reste (les parties séparées surtout). C’est une énorme quantité de musique. – C. Cessac : Ce sont surtout des mises au propre (mal reliées…). Pourquoi renvoie-il toujours vers des petites pièces et pas des grandes ? Quelle est la part de ses œuvres qui n’ont pas été rassemblées dans les Mélanges ? C’est toujours de la musique profane, semble-t-il.

Pascal Denécheau

Pascal Denécheau est ingénieur d’étude du Ministère de la Culture, mis à disposition à l’Institut de recherche en musicologie (IReMus, UMR 8223 du CNRS). Il a consacré sa thèse à la tragédie en musique Thésée de Jean-Baptiste Lully dont il a publié l’édition critique en 2010. Auteur de plusieurs articles sur l’opéra baroque, il a codirigé le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2019-2020). Il participe à la publication du Catalogue thématique des œuvres musicales de Jean-Philippe Rameau et a publié en 2017 l’édition critique de l’opéra Naïs pour les Opera omnia de ce compositeur ; il prépare actuellement celle des Fêtes d’Hébé. En collaboration avec Sylvie Bouissou, il travaille à la publication d’un répertoire des copistes à l’époque de Rameau. Il contribue également au projet REMDM (répertoire des mains du département de la Musique) conduit par Rosalba Agresta à la Bibliothèque nationale de France.

Laurent Guillo

Après une formation en Physique théorique, un diplôme de l’Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques, et un diplôme de l’École Pratique des Hautes Études (1986), Laurent Guillo a longtemps travaillé dans le business des bibliothèques et des archives. Parallèlement, il a consacré des travaux aux sources imprimées et manuscrites de la musique du XVIe au XVIIIe siècle, avec notamment une thèse sur les éditions musicales de la Renaissance lyonnaise (1986, publiée chez Klincksieck en 1991), une bibliographie historique des éditeurs de musique Pierre I et Robert III Ballard (CMBV et Mardaga, 2003) et à l’étude de leur successeur Christophe Ballard, actif de 1672 à 1715 (Brepols, publication en cours). Il a élargi ce champ de recherche à l’histoire des bibliothèques et des collections musicales, à des recherches biographiques, ainsi qu’à l’étude des conditions matérielles et légales de l’édition musicale (privilèges, typographie et gravure en musique, copistes, papiers à musique, technique du pochoir, copistes…). Ses recherches s’inscrivent surtout dans la problématique de l’Histoire du Livre, qui vise à approfondir simultanément les composantes technique, intellectuelle et commerciale de l’acte éditorial, en mettant en évidence leurs interactions. Il travaille au Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) depuis septembre 2019.

Résumé de la communication de Pascal Denécheau et Laurent Guillo : Le projet AteCop : méthodologie et premiers résultats

Le projet AteCop est né du constat qu’il manque aujourd’hui un outil d’indexation des mains de copistes pour la période allant de Lully à 1730 ; cette lacune empêche d’apprécier au mieux les mécanismes de l’édition musicale française, alors qu’en comparaison les imprimeurs et les graveurs de cette période sont bien mieux connus, et donc d’en tirer profit pour les études musicologiques. Beaucoup de chercheurs, et notamment tous ceux qui travaillent à l’édition des ballets ou des tragédies en musique de Lully, ont été confrontés à des difficultés d’identification de copistes et de datation des sources, d’autant plus sensibles que le nombre de sources manuscrites est très important. L’existence de plusieurs ateliers de copistes, animés notamment par Philidor, Fossard, Foucault ou Loulié, pose le problème de savoir, ce qui revient à l’un ou à l’autre. À titre d’exemple, lors de l’édition de Thésée de Lully pour les Œuvres complètes de Lully, Pascal Denécheau avait été confronté à la difficile datation des sources manuscrites, très nombreuses pour cette tragédie créée en 1675 mais publiée en 1688 seulement, un an après la mort de Lully. Il avait proposé de publier des fac-similés des pages de ces sources, dans l’espoir qu’un jour les copistes seraient identifiés ou du moins que leurs périodes d’activité soient mieux connues.

Sans revenir sur les travaux existants, que nous avons déjà cités dans la session précédente, et qui reviennent notamment à Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert pour les copies de Philidor et Fossard, Bénédicte Hertz pour les copistes qui gravitent autour de l’Académie du concert de Lyon, il apparaît donc qu’aucun travail systématique d’identification de ces premiers copistes n’a été entrepris en prenant le copiste comme objet principal de l’étude, et non l’œuvre, ni la collection. Pour la période ramiste, soit environ 1730 – 1790, un travail de recensement des mains de copistes par Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau a donné des résultats très probants et a permis la datation de sources musicales dans le cadre d’une édition critique ; Sylvie Bouissou nous en parlera dans la prochaine séance du 1er avril.

Le projet AteCop vise donc, principalement et à terme, la publication d’un répertoire numérique de ces premiers copistes avec la description des sources concernées. Il a également motivé l’organisation du présent webinaire, pour relancer les études sur les copistes, susciter des collaborations et faire le point des connaissances sur le sujet.

Nous allons tout d’abord décrire les outils et la méthodologie que nous avons mis en œuvre pour ce projet, puis comme un exemple des premiers résultats, ainsi qu’un focus sur l’atelier d’Henri Foucault en donnant quelques éléments nouveaux sur son activité.

1. Méthodologie : les outils de travail

Nous avons commencé par rassembler dans un tableau tous les manuscrits musicaux identifiés sur cette période, qu’ils soient en partition générale (PG), en partition réduite (PR) ou en parties séparées (PS). Y sont portés la cote, le compositeur et le titre du volume, le format et la description, les attributions à un copiste déjà faites ou supposées, les références bibliographiques, les reproductions disponibles et des notes. Le tableau est trié par cote et contient actuellement 615 lignes ; il n’est évidemment pas encore complet et… la moitié environ revient à l’atelier de Philidor. On s’est servi pour l’établir de sources très diverses : des catalogues de bibliothèques, de collection, de vente, de bibliothèques numériques (telles Gallica, Internet Archive, MDZ, etc.), des éditions critiques de tel ou tel compositeur, de nos archives personnelles, etc.

Ces partitions sont en majorité des copies des ballets ou des opéras de Lully, s’y trouvent également les œuvres profanes ou sacrées d’autres compositeurs sont bien sûr présents, notamment celles de Campra, Collasse, Desmarest, Destouches, Gatti, Gervais, Jacquet de La Guerre, La Barre, Lacoste, Lalande, Lorenzani, les fils de Lully, Marais, Matho, Montéclair, Mouret, Jean-Féry Rebel, Salomon et Stuck. Ces sources ont parfois été réalisées par des copistes très productifs, tels l’atelier Philidor ou le fameux copiste Z.

Partant de ce tableau, assez long à constituer, nous avons commencé à demander des reproductions de quelques pages des manuscrits dont nous n’avons pas de reproduction. Travail évidemment progressif, qui est actuellement ralenti par la pandémie.

Parallèlement à ce travail sur l’index des manuscrits, nous avons commencé à recenser la graphie des copistes (connus ou inconnus) dans un tableau Word pour permettre de les comparer rapidement, avec une reproduction des clés, des notes, des guidons, des altérations, etc. Nous leur avons attribué un code numérique : AteCop.001, AteCop.002, etc. Y ont été intégrés les copistes recensés en 1978 par Catherine Massip dans le second catalogue de vente de la collection Toulouse-Philidor, ou par Denis Herlin en 1995 dans son catalogue de la Bibliothèque de Versailles. Ce tableau constitue un outil de travail, qui n’a pas vocation à être publié, en tout cas pas en l’état.

            À ce stade, après seulement quelques mois de recherche et de dépouillement, nous avons recensé 65 mains différentes ; là aussi ce nombre n’est pas définitif.

Enfin, lorsque nous avons pu attribuer à un même copiste plusieurs sources repérées, nous lui avons établi une fiche d’identité , qui permet de faire la description complète du copiste, de sa main et des volumes qui lui reviennent ; elle est enrichie avec des éléments biographiques (noms, références scientifiques, concordances, etc.), au fur à mesure de nos découvertes et de nos dépouillements. Il comprend également un tableau des concordances entre les différentes études.

2. Méthodologie : les difficultés

Une fois ces outils mis en œuvre, un certain nombre de difficultés sont apparues, dont certaines sont déjà connues. En effet, quand on parle de « main », on parle de quoi ? Il faut distinguer :

  • La main qui trace les notes et les guidons, que nous appellerons la « main musicale »,
  • La main qui trace les clés (c’est souvent la même, mais pas toujours),
  • La main qui trace le texte sous la musique ou « main textuelle ».

En effet, les travaux précédents sur les copistes ont déjà montré que :

  • Pour une même main musicale, on peut trouver divers jeux de clés. Ainsi, il apparaît que le papier peut être réglé et clété par un autre copiste que celui qui copie la musique.
  • Et, plus fréquemment, une main musicale unique peut être accompagnée de mains textuelles différentes.

En conséquence il a été décidé que le code AteCop.000 sera attribué à une main musicale. Les mains textuelles ou de clétage sont considérées comme accessoires (puisque ce qui caractérise un copiste en musique, c’est bien qu’il copie de la musique, pas du texte).

C’est donc la main musicale qui sera discriminante pour nommer un copiste, et l’expérience montre qu’il est parfois difficile de les différencier. Ceci étant, l’examen des clés ou du texte peut donner des éléments d’identification rapide ; l’expérience montre que ce sont les clés qu’on a tendance à comparer en premier.

3. Premiers résultats : les copistes de l’atelier Foucault

Nous avons donc décidé de concentrer nos premiers efforts sur « l’atelier » de copie du marchand de musique Henry Foucault. Il convient de le présenter en quelques mots puisque c’est un personnage important dans le domaine de la diffusion musicale à Paris, sur lequel on ne sait encore qu’assez peu de choses : les quelques éléments déjà connus provenaient des travaux d’Anik Devriès-Lesure dans son dictionnaire des éditeurs de musique et d’un article de Patricia Ranum sur la vie et les travaux d’Étienne Loulié. Sa biographie a pu être enrichie à l’aide de nouveaux actes que nous avons découverts récemment.

Henri Foucault est le fils de Pierre Foucault, marchand teinturier à Paris, et de Marguerite de Cuisy. Il a une sœur Marguerite et un frère Jacques, également teinturier. Henri devient marchand papetier, membre de la corporation des merciers-joailliers, tenant boutique rue Saint-Honoré à l’enseigne de La Règle d’Or. Après avoir commencé à faire copier de la musique à une date mal connue mais antérieure à 1690, c’est bien en 1690 qu’il se lance dans l’édition musicale, avec les Airs composés par Henry de Baussen, édition qui vaut à Baussen et Foucault un procès contre Christophe Ballard.

En 1692, toujours qualifié de marchand papetier, Foucault publie des Pièces en trio pour les flutes, violon et dessus de viole de Marin Marais, en association avec Hurel et le graveur Henry Bonneuil. Son activité se développe vite et il diffuse les travaux de plusieurs graveurs tels Henry de Baussen, Claude Roussel ou François Du Plessy ; certaines de ses éditions étant partagées avec le graveur ou le compositeur (qui sont alors présents sur l’adresse). Il publie essentiellement des livres d’airs, de motets, des pièces pour le clavecin ou l’orgue, des sonates pour le violon ou d’autres instruments, ainsi que des cantates ou des traités, pour un total d’environ 200 éditions, ce qui fait de lui le premier concurrent sérieux de la maison Ballard.

Foucault s’était marié le 30 août 1691 avec Marie Thérèse L’Arpenteur, la fille d’un maître boulanger. Il meurt avant le 22 novembre 1719, date de son inventaire après décès (un acte en déficit hélas). Sa veuve continue pendant un temps l’activité de marchande de musique, diffusant notamment les motets de Campra1. Le 15 juillet 1721, une fois remariée avec le fourreur Pierre Dallemont, elle vend la boutique et le fonds à François Boivin et à son oncle Michel Pignolet de Montéclair, pour 4.500 lt. Trois ans plus tard, le mariage de François Boivin avec Élisabeth-Catherine Ballard, fille de Jean-Baptiste Christophe, viendra naturellement renforcer les liens entre La Règle d’or et le Mont-Parnasse, non seulement par cette union mais aussi parce que Mme Boivin avait gardé des parts dans l’atelier de son père. Les deux maisons iront jusqu’à publier des catalogues communs à partir des années 1730.

Pour la réalisation des manuscrits, Foucault a fait travailler plusieurs copistes dans ce qu’on pourrait appeler un « atelier ». Celui-ci n’avait aucun rapport avec la cour et travaillait uniquement à destination d’un public d’élites ou d’amateurs. La date à laquelle Foucault commence à diffuser des copies est difficile à préciser ; Newman parle de 1682, et il existe deux copies conservées à London (Ontario) qui portent une page de titre à l’adresse de Ballard et à celle de Foucault, datées 1684… tout cela, donc avant la mort de Lully.

En voici une. Toutefois cette date très précoce de 1684 ne nous paraît pas significative ; il y a des raisons de croire que cette copie est plus tardive d’environ 20 ans.

Foucault lance son commerce en profitant beaucoup du succès des œuvres de Lully. Il diffuse d’abord ses ballets en six volumes in-folio (qui n’ont jamais été imprimés mais sur lesquels Foucault ajoute un sommaire imprimé).

Il diffuse également les opéras de Lully qui n’ont été édités que tardivement, à savoir Isis, Psyché, Cadmus et Alceste, pour lesquels il réalise une page de titre imprimée.

Ces œuvres sont copiées dans leur intégralité, mais Foucault diffuse aussi des produits dérivés, tels un recueil en deux volumes des plus beaux endroits des opéras de Lully, avec un titre imprimé et une table. Ces recueils ont été copiés en grande quantité, si l’on en croit le nombre de copies encore conservées.

Il diffuse également des recueils d’ouvertures, ou de symphonies réduites en trio, moins connus.

L’activité de Foucault peut être reconstituée assez précisément avec les catalogues imprimés ou gravés qu’il insère dans les partitions vendues dans sa boutique. Il existe ainsi une suite continue de ces catalogues de ca 1694 à 1708, dont on connaît plus de vingt versions différentes, mises à jour chaque année avec les nouveaux opéras disponibles, imprimés, gravés ou copiés.

D’abord limitée aux ballets et aux opéras de Lully, sa production s’enrichit graduellement d’œuvres d’autres compositeurs, telles Astrée de Collasse, Alcide de Marais et Louis Lully, ou Coronis de Theobaldo di Gatti. Ses copies ne se limitent pas à la musique dramatique, puisqu’on connaît deux volumes d’airs italiens conservés à Schwerin, les Airs de Michel Lambert (dont il existe au moins cinq copies), et ses Leçons de Ténèbres. Foucault propose également des services de copie aux amateurs, et fait aussi un commerce d’occasions, disant lui-même dans ses prospectus qu’il « vend et achète toutes sortes de vieux opéras imprimez ». À partir de 1695, ces catalogues proposent également des opéras imprimés par Ballard, dont Foucault est visiblement dépositaire. Inversement, Ballard vend dès 1699 les recueils des ballets de Lully en six tomes (sans préciser qu’ils proviennent de l’atelier de Foucault), ainsi que quelques partitions gravées pour Foucault dès 1704, d’autres en 1709 et plus encore en 1715. Les deux imprimeurs-libraires pratiquent graduellement une diffusion croisée à partir d’une date mal établie, que l’on peut situer entre 1695 et 1700.

À la fin des années 1680 ou au début des années 1690, Foucault s’est associé avec Étienne Loulié (1654 – 1702) pour faire copier de la musique. Ce musicien et théoricien a commencé sa carrière comme enfant de chœur puis comme chantre à la Sainte-Chapelle ; à partir de 1673 il a été employé durant une quinzaine d’années comme organiste, violiste et flûtiste à bec dans la maison de Mlle de Guise, où il a, entre autres musiciens, côtoyé des musiciens et compositeurs tels Marc-Antoine-Charpentier, Henry de Baussen ou Nicolas Montailly. On ne possède aucune composition de lui, mais il a laissé plusieurs traités de musique et des méthodes instrumentales, pour la plupart restés manuscrits.

À la suite du décès de Mlle de Guise en mars 1688, les musiciens qui travaillaient pour elle ont été contraint de trouver d’autres emplois ; c’est sans doute à cette époque que Loulié et Baussen se sont rapprochés de Foucault pour accroître son commerce en développant la copie et en lançant la gravure en musique. Tous deux disposaient d’un petit capital légué par la princesse ; ils avaient sans doute sous la main le répertoire musical de la maison de Guise et auraient pu en faire profiter Foucault en lui proposant des sélections et des copies. Avant juillet 1690, Loulié quitte l’hôtel de Guise et prend un domicile rue Saint-Honoré, dans la même rue que Foucault. Là, il donne des leçons, continue ses recherches théoriques et copie de la musique « en chambre ».

Son inventaire après décès du 18 juillet 17022 révèle quelle fut cette activité : il avait chez lui des ustensiles de copie (comprendre des cadres, des rastrums, des plumes) et vingt-deux rames de papier blanc, ainsi qu’un fonds de partitions manuscrites d’environ 150 volumes, vraisemblablement constitué, pour une part, de matrices (c’est-à-dire de modèles de copie) et pour une autre de manuscrits prêts à être vendus. Le seul compositeur nommé est Lully et ses œuvres sont autant des opéras entiers que des « simphonies du même auteur », des « entractes d’opéras de Mr de Lully », des « simphonies de trio de Mr Lully », des « simphonies des airs de voix et des chœurs de tous les opera de Mr de Lully », des « trio en trois parties de Mr de Lully ». Comme ce type de produit dérivé était totalement ignoré de la production de Ballard, il y avait une opportunité commerciale réelle à copier ce genre de recueils.

L’analyse que Patricia Ranum a faite des documents d’archive relatifs à Loulié montre qu’il était secondé dans son travail par Marguerite Foucault, une « fille majeure » assez aisée, qui pourrait être la sœur d’Henri Foucault. Peu avant sa mort, Loulié lui avait vendu du « papier réglé et des instruments qu’il avait faits pour elle », sans doute des ustensiles de copie, pour 63 lt 3 s.

Que nous disent les manuscrits en lien avec Foucault ? Nous avons analysé prioritairement les mains trouvées sur les manuscrits de Lully qui portent une page de titre à son adresse (c’est-à-dire les quatre opéras cités précédemment, les Vieux ballets et les Recueils des plus beaux endroits), ainsi que les Airs avec leurs doubles de Michel Lambert. En effet, comme Foucault faisait aussi un commerce d’occasions, et dans la mesure où il insérait souvent des catalogues dans les manuscrits proposés à la vente, nous supposons que la présence d’un tel catalogue ne signifie pas forcément qu’un manuscrit provenait de son atelier de copie.

L’analyse des mains a permis de recenser pour le moment six principaux copistes travaillant pour le compte d’Henri Foucault, d’une importance inégale, sachant que d’autres pourraient avoir travaillé plus occasionnellement pour lui.

AteCop.006

C’est l’un des copistes les plus productifs de l’atelier puisqu’on dénombre déjà 19 sources de sa main. Il a noté de nombreux volumes des Recueil des plus beaux endroits des opéras de M. de Lully, des volumes entiers d’opéras, et des recueils des ballets de Lully, notamment l’ensemble des 6 volumes conservés à la Bibliothèque de Toulouse.

AteCop.065

Son écriture musicale est très proche de celle d’AteCop.006 que nous venons d’évoquer et il a lui aussi beaucoup contribué à la production de Foucault. On lui doit au moins 13 copies dont plusieurs opéras entiers et une partie des recueils de vieux ballets conservés à Besançon.

AteCop.004

Ce copiste a produit au moins 8 sources recensées à ce jour, avec comme précédemment des opéras entiers, des ballets de Lully et un Recueil des plus beaux endroits de ses opéras. Son écriture est assez proche de celle de AteCop.001, qui suit.

AteCop.001

Celui-ci est à l’origine de 7 partitions au moins. Ses productions sont aussi variées que celles de ses collègues : ballets, opéras et recueils d’extraits de Lully. Plusieurs partitions qu’il a réalisées présente une page de titre imprimée à l’adresse de Ballard, comme Cadmus conservé à Soissons ou Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus conservées à Winhöring en Bavière. Son écriture musicale est très caractéristique. Il soigne particulièrement les poutres des croches et doubles croches, tirées presque à la règle.

Il existe aussi les copistes AteCop.036 et AteCop.050, responsables de trois volumes chacun, et enfin quatre autres connus avec une seule copie chacun ; peut-être ne s’agit-il pour ces derniers que de partitions d’occasion sur lesquelles Foucault a mis son catalogue.

Parmi les copistes qui ont travaillé pour Foucault, se trouve évidemment Étienne Loulié, à qui Patricia Ranum attribue la direction de cet atelier de copie. Mais, pour le moment, il n’a pas été possible d’associer à Loulié l’une de ces mains que nous venons de montrer. De même, il n’a pas été possible de reconnaître la main de Marguerite Foucault parmi les mains précédentes, ni même celle de Foucault lui-même…

On peut supposer que Foucault connaissait la musique (le « F » de sa signature ressemble à une élégante clef de sol), mais on ignore s’il a jamais copié lui-même. Question irrésolue pour l’instant…

Que peut-on encore tirer de ces éléments ? Nous avons dressé un tableau qui fait correspondre les œuvres copiées et les 6 copistes principaux3.

Il apparait d’abord que la même œuvre de Lully pouvait être copiée par l’un ou l’autre copiste indifféremment… Ceci est vrai également pour les fameux Airs de Michel Lambert avec leurs doubles, un des produits phares de la maison Foucault : les trois copies examinées jusqu’ici proviennent de trois copistes différents.

Qui plus est, en comparant la même œuvre chez divers copistes, il apparait que les mises en pages sont souvent identiques. C’est très visible ici dans les Airs de Lambert.

La comparaison des Recueils des plus beaux endroits montre bien que les copistes travaillent d’après une matrice qu’ils reproduisaient très fidèlement : même nombre de mesures par système, même disposition, etc.

Ceci est également vrai pour les opéras : ici la partition de Psyché entre les copistes AteCop.004 et .001, avec une mise en page identique.

Du reste, pour les copies d’Isis réalisées par l’atelier de Foucault, Lionel Sawkins a recensé 11 copies qui ont une foliotation commune (avec ou sans page de titre), témoignant qu’elles ont été copiées d’après une même matrice. Cette production « en série » si l’on peut dire, a fait que les chercheurs ont souvent considéré ces sources comme secondaires, les désignant parfois sous le terme un peu péjoratif de « sources commerciales ». En tout cas elles constituent une « tradition » assez homogène, qui s’oppose parfois (et notamment pour les Ballets) à celle de l’atelier Philidor de Versailles. En tout cas, l’usage de matrices à partir desquelles les travaux des copistes ne varient pas montre bien qu’il y a ici une discipline de travail, et donc un « atelier ».

Comme le souligne Carl B. Schmidt4, les copies de ballets réalisées par l’atelier Foucault sont parfois moins précises que les copies de Philidor, car ce dernier, contrairement aux copistes de Foucault, devait avoir accès aux livrets originaux des ballets pour reconstituer l’ordre des différentes entrées. Il ajoute que les copistes de Foucault ne copiaient que d’après des partitions et non d’après des parties séparées employées par les musiciens, ce que Philidor, compte tenu de sa position de garde de la Bibliothèque de musique, pouvait se permettre.

En 1999 déjà, ce musicologue avait pressenti que le recensement des sources de l’atelier Foucault et l’analyse des mains des copistes permettrait d’en apprendre davantage sur cette production : « More will be learned about their activity [id est Baussen et Foucault] when an enterprising individual undertakes to locate the known Foucault copies and sorts out the copyist’s hands involved. »

Discussion

L. Rosow : Les pages de titre de Foucault ressemblent à celles de Ballard. Qu’en est-il ? – LG-PD : Elles contiennent sans doute suffisamment de matériel pour tenter d’identifier l’imprimeur, mais cette recherche n’a pas été menée jusqu’ici. Notamment, l’ornement floral est susceptible d’être retrouvé ailleurs. Peut-être Foucault s’est-il adressé à l’imprimeur le plus proche de chez lui… Il y a des copistes communs entre Foucault et Ballard. Mais ça pourrait être des mss Foucault achetés (ou échangés) par Ballard et revendus avec sa propre page de titre. Il n’y a ni preuve ni présomption que Ballard ait fait faire de la copie chez lui. Par ailleurs on ne retrouve pas les mains de Foucault dans le matériel copié pour l’ARM.

J. Frankova : quels sont les types de papier utilisés chez Foucault ? – LG-PD : ils n’ont pas encore été étudiés, mais c’est prévu. Il faudra étudier les filigranes, les reliures, la rastrologie, la codicologie…

Th. Psychoyou : y a-t-il des concordances de la main de Loulié dans les mss Foucault ? – LG-PD : elles ne sont pas encore trouvées. On peut l’espérer mais cette comparaison n’est pas faite (il n’y a pas tant de musique dans les mss théoriques de Loulié…).

D. Herlin : la production de Foucault est très en lien avec Lully… Y a-t-il eu un accord avec les héritiers ? – LG-PD : on ignore s’il y a eu des matrices en provenance des héritiers Lully. Nulle trace pour l’instant d’accord entre eux et Foucault (ni Ballard). – Ce que Foucault a copié est plus proche de ce qui est représenté, que de ce qui a été imprimé. L’atelier de l’opéra a pu servir de courroie de transmission vers les copistes extérieurs. Mais pas de trace pour l’instant, d’autant qu’il manque une vingtaine d’années dans les minutes de l’étude principale de Foucault. Peut-être y a-t-il eu des accords passés sous seing privé… La famille Lully était très à cheval sur le respect des droits d’auteur de Jean-Baptiste père.

R. Mtirawi : quid des corrections et des collettes ? – LG-PD : la pratique est connue mais concernnt Foucault elle n’a pas été étudiée pour l’instant.

L. Randeynes : on n’a que peu de sources sur la manière dont la musique de Lully est mise au propre puis transcrite et enfin diffusée.

R. Ahrendt : vous avez bien montré qu’il y a vraiment un atelier autour de Foucault. Mais qui sont ces copistes ? Y a-t-il des contrats ? – LG-PD : on ne dispose d’aucun nom pour l’instant, hormis Marguerite Foucault et Loulié. Il faudrait trouver d’autres documents… On aura peut-être plus de chance avec Loulié ? On a souvent une main et pas de nom, ou l’inverse… Pour l’instant pas de contrats non plus (les contrats d’édition étaient souvent sous seing privé ; ils sont très rares. – Il arrive toutefois qu’il y ait des copies signées (tel Blondel, qui est musicien par ailleurs).

Fr. Intrieri : comment reconnaître les mains ? – LG-PD : il est nécessaire de faire un relevé très précis de toutes les caractéristiques graphiques. Et aussi de désigner un mss de référence pour chaque main. Les copies du XVIIe sont plus ressemblantes qu’au XVIIIe siècle, hélas…

R. Mtirawi : quid de l’usage d’un logiciel d’IA pour ces identifications ? – LG-PD : pour l’instant on n’en utilise pas, mais il y a des expériences en cours dans ce sens à la BnF-IReMus (cf. la prochaine intervention de Rosalba Agresta).

L. Randeynes : les copies de Lully étaient-elles forcément parisiennes ? – LG-PD : non, on en trouve aussi en province, en général rattachées à des institutions, voire même des amateurs. Il faut tâcher de savoir quelles en étaient les sources, pour pouvoir retracer leurs généalogies, surtout pour une œuvre en particulier.

  1. F-Pn : VM1-1089 []
  2. Paris AN : MC/ET/LXXXV/291 []
  3. Nous rappelons que ce tableau est encore incomplet, puisqu’il reprend essentiellement les manuscrits qui portent une page de titre de Foucault. Il devrait contenir environ le double de références. []
  4. Two New Foucault Sources of Lully Ballets, 1999. []