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Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 1 du 4 février 2021

Introduction (Laurent Guillo et Pascal Denécheau)

Si l’on replace le copiste dans le cadre des professions qui contribuent à la diffusion de la musique (c’est-à-dire parmi les libraires, les imprimeurs, les graveurs, les taille-douciers et même les collectionneurs…), c’est clairement lui qui est le moins étudié. La production des imprimeurs et des graveurs est de mieux en mieux balisée ; à l’inverse celle des copistes est une sorte de “face cachée” de tout ce répertoire. Les raisons de cette méconnaissance sont multiples : ce rôle a été exercé par de nombreuses personnes, qui vont du professionnel établi à l’amateur occasionnel ; l’absence très fréquente de noms et de dates sur les copies rend leur identification assez difficile ; enfin, le copiste assume plusieurs fonctions, parfois entremêlées. Leur étude est donc compliquée par ces trois facteurs, qui s’aggravent mutuellement.

La première fonction qu’on peut lui reconnaître est celle d’un simple reproducteur de sources (comme un secrétaire qui recopie une lettre ou… un photocopieur). Le copiste peut dupliquer la source sans la modifier significativement, mais les contextes de cette copie sont variés. Il peut s’agir d’un amateur qui souhaite donner une copie de sa source à un autre amateur, ce qui lui évite de prêter la sienne et donc de risquer de la perdre… Quand un musicien se constitue un trésor de pièces qui l’intéressent, tel Sébastien de Brossard, il se fait copiste. Quand un compositeur prend soin de garder une trace autographe intégrale de son œuvre, tel Marc-Antoine Charpentier, il se fait copiste. Et quand un copiste se propose de rassembler un corpus d’œuvres significatives pour constituer un patrimoine, tels Philidor ou Fossard, il assume aussi ce rôle de duplicateur de source.

La seconde fonction du copiste, c’est celle de préparateur du matériel nécessaire à l’exécution d’une œuvre. Il s’agit là de dupliquer une partition source pour disposer d’un conducteur, de copier toutes les parties séparées nécessaires à l’orchestre, au chœur et aux chanteurs solistes, voire de compléter les fameuses parties intermédiaires qui peuvent manquer dans la source, que celle-ci soit imprimée ou manuscrite. Le travail peut être ici considérable ; il doit être programmé à l’avance car il existe une date limite pour l’achever : celle du début des répétitions.

La troisième fonction du copiste se rapproche de celle d’un éditeur ; elle consiste à proposer à la communauté des musiciens (professionnels ou amateurs) des sources qui ne sont pas disponibles ailleurs. Ainsi, quand les copistes qui travaillent pour le libraire Henri Foucault copient plusieurs exemplaires des ballets ou des opéras de Lully qui n’ont pas été imprimés, ils assument cette fonction. Ils l’assument aussi lorsqu’ils préparent des recueils qui reprennent des extraits d’airs de diverses origines (recueils d’airs, recueils de symphonies, d’ouvertures, etc.) pour les proposer aux amateurs, de même lorsqu’ils préparent des recueils de duos ou de trios, c’est-à-dire lorsqu’ils réduisent ou arrangent. Le choix qu’ils font de telle ou telle pièce s’apparente à celui d’un éditeur de musique ; les manuscrits ainsi préparés peuvent être uniques ou au contraire vendus en multiples exemplaires ; leur fonction fait dès lors concurrence à celle des imprimeurs-libraires en musique.

En fait, ces trois fonctions peuvent être mêlées chez le même copiste. Ainsi, André Danican Philidor, par exemple, assume une fonction patrimoniale lorsqu’il travaille à enrichir la bibliothèque de musique du roi, mais il diffuse également des recueils d’extraits destinés à de riches amateurs.

J’ai parlé ici du copiste comme un professionnel ou un amateur de la musique, mais le point de vue de l’œuvre est également important. Le processus de la copie pose inévitablement le problème de l’origine et de la nature de la source qui a servi à la copie, ce qui mène naturellement à la généalogie des sources et à la génétique de l’œuvre : qui a copié quoi, où et comment ? Dispose-t-on encore de la source originale provenant du compositeur ? Les sources ont-elles été copiées en guirlande (A vers B, B vers C, C vers D, etc.), ou diffusées en étoile (A vers B, C, D, etc.) ? Tous ceux qui ont établi l’édition critique d’une œuvre connaissent ces questionnements, et la difficulté à leur donner des réponses sûres… Nous espérons que toutes les attributions et les datations qui pourront être faites permettront de mieux préciser ces questions. Il y a encore trop de copistes dont on connait la main mais pas le nom, ou l’inverse, et dont l’identification révélerait une partie de l’histoire des œuvres étudiées.

Avant de lancer ce webinaire, il convient de rendre hommage à nos collègues qui ont été pionniers en cette matière et qui ont commencé à débroussailler ce vaste corpus de sources manuscrites. Nous allons essayer de retracer l’historique de leurs recherches.

C’est d’abord Catherine Massip qui, à l’occasion de la vente des Livres de Musique du comte de Toulouse en 1978, a étudié les graphies des copistes des partitions mises aux enchères. Dans le second catalogue de cette vente, elle dénombre 13 copistes rassemblés autour d’André Danican Philidor. Pour chacun d’eux, qu’elle désigne par une lettre, elle donne une brève description des caractéristiques d’écriture. Ces copistes sont ensuite mentionnés dans les notices du catalogue : par exemple, notice 24 présentant une copie de L’Europe galante réalisé par le copiste « I ».

Puis ce fut Lois Rosow qui étudia les mains des copistes de l’Opéra lors de ses recherches menées autour de l’Armide de Lully. En 1980, elle présente un premier article où elle identifie les mains des copistes en chef de l’Opéra, Lallemand et Durand. La reconnaissance de la graphie de ces deux copistes a permis de recenser leurs travaux et de dater les sources réalisées durant leurs longues carrières. Puis dans sa thèse soutenue en 1981, Lois a travaillé sur les matériels d’orchestre de l’Opéra pour trouver des correspondances entre les mains des copistes et ainsi proposer une datation des pages du matériel d’orchestre d’Armide constitué de 206 parties séparées copiées à différentes époques. Lois nous parlera de son travail lors de la session du 1er juillet.

En 1991, Denis Herlin s’intéressa ensuite aux copistes lorsqu’il entreprit le catalogage des fonds de la Bibliothèque municipale de Versailles. Il examina les travaux de François Fossard et André Danican Philidor, premiers copistes de la Bibliothèque de la Musique du roi, qui en étaient les gardes et auxquels il a consacré plusieurs articles. Dans son catalogue, il nomme les successeurs de Philidor : son gendre Jean-Louis Schwartzenberg dit Le Noble, François Blouquier et Pierre Brice. Il a reproduit les graphies de 19 copistes recensées au cours de son travail, notamment celle du fameux copiste « Z » sur lequel Denis reviendra lors de la session du 3 juin. Ce travail est complété par 72 planches insérées dans le catalogue. Son étude de la collection Hanson-Dyer (maintenant à l’université de Melbourne), dont le catalogue a été publié en 2006, a été l’occasion de procéder à de nouvelles identifications.

Dans ces mêmes années, d’autres chercheurs ont étudié les réalisations de Fossard et de Philidor, tel Lionel Sawkins dans sa thèse et son catalogue des œuvres de Michel-Richard de Lalande.

À la fin des années 1990, le catalogage des œuvres de Rameau entrepris par Sylvie Bouissou et Denis Herlin, a permis de dresser l’inventaire systématique des copistes des sources ramistes pour une période allant des années 1720 à la fin du XVIIIe siècle. Commencé avec les premières œuvres de Rameau, ce corpus s’est largement développé au cours du catalogage des œuvres lyriques pour la publication des tomes 3 et 4 de ce catalogue. Un système d’indexation a été mis en place liant le copiste à une institution, à un collectionneur, ou encore à une ville, système que Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau ont présenté en 2014 à l’occasion du colloque Rameau, entre art et science à la Bibliothèque nationale de France. Ce travail a montré sa grande utilité pour la datation des sources et l’établissement des apparats critiques ; Sylvie Bouissou nous en reparlera dans la session du 1er avril. Cette méthodologie s’est largement inspirée de l’étude des copistes lyonnais réalisée par Bénédicte Hertz dans sa thèse soutenue en 2010, autour de l’Académie du Concert de Lyon. Bénédicte nous parlera de ses recherches à la session du 1er juillet.

Les travaux de Laurence Decobert sur la collection Decroix et ceux de Thomas Soury pour les matériels Raparlier, publiés en 2014, ont aussi contribué à mieux connaître les mains des copistes de l’époque ramiste. Enfin, en 2007, Bruce Gustafson et Pascal Denécheau ont entrepris l’indexation des copistes des œuvres de Lully, projet qui n’a pu être achevé. Plus récemment, le projet REMDM (Répertoire des mains du département de la Musique de la BnF), conduit par Rosalba Agresta, doit développer une application capable de reconnaître les mains des copistes des partitions numérisées dans la bibliothèque numérique Gallica.

Si les recherches précédemment citées étaient de quelque ampleur à cause du nombre de copistes concernés, elles ne doivent pas cacher des travaux déjà parus ou entrepris, consacrés à des musiciens ou à des copistes particuliers, tels Luigi Rossi, Marc-Antoine Charpentier, Sébastien de Brossard, Charles-Hubert Gervais, Charles Babel, André Campra ou Jean-Jacques Rousseau. D’autres ont été focalisés sur des institutions particulières, tels le Concert spirituel, la collégiale de Soignies ou des cours françaises et étrangères. Parmi celles-ci, celles de Dresde et celle d’Uppsala (et son fonds Düben) ont suscité la création d’un large répertoire de copistes consultable en ligne, ce qui est encore trop rare. Certaines de ces études seront évoqués ou approfondies durant le présent séminaire.

Laurent Guillo et Pascal Denécheau tiennent à exprimer leur reconnaissance à tous les musicologues qui ont accepté de partager leur savoir et leur savoir-faire au cours des six sessions de ce webinaire international consacré aux premiers ateliers français de copistes en musique ; nous espérons qu’il pourra donner un nouvel élan aux études sur ce groupe professionnel un peu négligé, qui a pourtant eu un rôle si important dans la diffusion de la musique.

Barbara Nestola

Barbara Nestola est musicologue, ingénieur d’études au CNRS (CESR/CMBV). Ses recherches portent sur les transferts musicaux entre Italie et France et plus généralement entre les pays européens, sur la représentation des œuvres lyriques à l’Académie royale de musique de Paris, et sur la transversalité des pratiques dans les théâtres parisiens sous l’Ancien régime. Sa monographie L’air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715) : répertoire, pratiques, interprètes vient de paraître chez Brepols (décembre 2020).
Spécialiste de la déclamation de l’italien chanté, elle anime des masterclasses de chant et intervient dans des productions lyriques. Elle collabore régulièrement comme conseillère scientifique avec des interprètes professionnels dans le cadre de concerts, récitals, productions d’opéras et enregistrements audiovisuels.

Résumé de la communication de Barbara Nestola : Sébastien de Brossard copiste de musique italienne : choix des œuvres et méthodes d’agencement

Barbara Nestola s’est intéressée au répertoire nouveau venu d’Italie qui s’est répandu en France à la fin du XVIIe siècle, en prenant appui sur la collection musicale de Sébastien de Brossard.

Elle mène des recherches depuis plusieurs années pour identifier les airs dans les manuscrits italiens copiés en France entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècles. Après identification, elle est en mesure d’affirmer que le répertoire contenu dans ces recueils est souvent constitué d’airs d’opéras représentés à Venise, Rome et Naples, villes qui étaient les centres principaux de créations d’opéras à cette époque. Ces éléments sont développés dans son récent ouvrage paru chez Brepols en 2020.

Elle présente d’abord les problèmes de mauvaises attributions d’air dans l’un des manuscrits autographes de Brossard1. Brossard attribue l’un des airs du recueil à Bononcini, faisant probablement un rapprochement entre le style du compositeur et celui de l’air qui est en réalité de Sabadini, tiré de l’opéra Aiace2.

Puis elle s’interroge sur les choix d’un copiste quant à l’agencement des œuvres dans ces recueils. Une grande partie des anthologies a été réalisée à partir d’une matrice présentant un contenu homogène, ce que Barbara désigne sous le terme de « copie conforme ». Ces manuscrits, de format oblong et dont la copie est très soignée, pouvaient être réalisés dans un but commercial. Ils contiennent des extraits d’opéras joués à Venise lors d’une même saison théâtrale, principalement pendant la période du Carnaval. On retrouve ce type de recueil dans toutes les bibliothèques d’Europe. Brossard en possédait plusieurs dans sa collection3.

Un autre manuscrit4 provenant de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, présente un aspect différent (format in-folio éloigné des formats italiens). Il se compose de trois ensembles distincts. Le premier ensemble contient des extraits d’opéras de Scarlatti représentée à l’opéra de Naples durant la saison 1695-1696. Comme dans les recueils italiens, le copiste s’est référé à une source homogène. Mais ici, les œuvres sont d’un seul et même auteur : Alessandro Scarlatti, compositeur très à la mode à Naples à cette époque.

Ces recueils circulent entre l’Italie et la France, comme en témoignent ceux que Brossard conservait dans sa collection5. C’est Brossard lui-même qui a copié ces pages, laissant la place pour les lettrines avant les premiers systèmes. Brossard indique également qu’il a eu accès à cette musique par l’entremise de l’abbé Bossuet, évêque de Troyes, qui avait rapporté d’Italie quelques recueils en 1699. Un tel témoignage de la circulation des sources musicales demeure rare.

Contrairement à ces copies « conformes », d’autres présentent des options d’agencement différentes, personnalisées en fonction des commanditaires. C’est le cas de la collection de musique italienne Stuart6 qui comprend sept volumes et qui présente un cas unique d’agencement des œuvres (airs et cantates). Ces séquences sont réunies par ordre alphabétique d’incipit et une organisation particulière. Ainsi, le premier volume débute par la lettre A, avec en première pièce une cantate suivie d’airs et de cantates en alternance, et terminée par une sonate instrumentale. Les autres lettres de l’alphabet sont présentées de manière similaire. Les volumes ont été réalisés par plusieurs copistes, sans doute sous la direction de Innocenzo Fede, maître de musique de reine Marie Stuart, et originaire de Rome, qui a vraisemblablement choisi les airs. Les volumes contiennent des extraits d’opéras vénitiens et Napolitains, et plus étonnant, des œuvres d’origines romaines qui n’étaient généralement pas diffusées sous forme manuscrite. Ces œuvres étaient jouées chez de riches particuliers et n’avaient donc qu’une audience restreinte. Le choix de ces œuvres reflète le goût personnel de Fede et des Stuart.

Cette collection a été copiée à l’identique pour le comte de Toulouse au début du XVIIIe siècle (faisant partir de la collection “Toulouse-Philidor”), mais il ne subsiste plus aujourd’hui que la partie de basse continue, la partie vocale ayant disparu. Contrairement à la collection Stuart, la partie de basse continue de la collection du comte de Toulouse ne contient que les séquences vocales, les séquences instrumentales n’ayant pas été copiées.

On relève encore d’autres cas similaires, notamment deux recueils présentant le catalogue d’Henri Foucault daté de 17007 et dont le contenu est très particulier : ce sont là encore des extraits d’opéras romains et des œuvres très confidentielles, comme l’Agrippina de Lulier, opéra entrepris pour le Carnaval de 1691 mais qui, en raison de la mort du pape, n’a pas été représenté. Il est tout à fait étrange que Foucault ait pu diffuser une musique qui n’était presque pas connue en Italie. Il devait avoir sur place des contacts qui lui procurait cette musique. Dans ces recueils, une partie des airs provient de compositeurs italiens ayant séjourné en France (Lorenzani, Rossi), ainsi que des airs italiens de Lully.

Enfin, Barbara Nestola examine un dernier recueil de Brossard8 qui montre les choix opérés par lui dans le répertoire italien (opéras romains et napolitains, cantates de Bassani, un air français de Campra et un air italien de Stuck, séquences virtuoses dans le goût italien qui avaient été chantées par Mlle Dun à l’Académie royale de musique lors des représentations de Thétis et Pelée de Collasse). Brossard y ajoute ses propres compositions, se plaçant personnellement parmi les compositeurs italiens.

Discussion

A. Ruffatti : il signale que le copiste du manuscrit de musique napolitaine9 de la collection Brossard a réalisé plusieurs autres partitions de la collection Prunières.

Th. Favier  : les lettrines de ce manuscrit ressemblent beaucoup à celles figurant dans le manuscrit des Cantiques spirituels de Jean-Noël Marchand. Est-il possible de dater précisément ces copies de Brossard ? – B. Nestola : le manuscrit de Brossard dont elle a parlé date des années 1695 à 1708, la datation reposant sur les œuvres copiées dans le volume. – Th. Favier : quid de la circulation des chanteurs italiens ? – B. Nestola : effectivement les chanteurs italiens venus en France ont probablement véhiculé ce répertoire.

J.-P. Montagnier signale l’existence de recueils portatifs dans le fonds Prunières10.

L. Guillo : est-ce qu’on connaît l’éditeur au sens musical du terme (celui qui a fait choix des pièces) des deux recueils Foucault conservé à Schwerin ? Serait-ce un français sensible à la musique italienne ou un italien sensible à la musique française ? – B. Nestola : cela reste un mystère pour l’instant.

L. Guillo : À partir de quand un manuscrit est une matrice ? Le terme ne serait-il pas réducteur ? – B. Nestola : cette notion ne peut s’employer dans le cas de volumes réalisés pour des collectionneurs, mais uniquement dans le cadre de copistes italiens.

L. Delpech : est-ce que l’on peut définir la provenance du manuscrit de Schwerin ? – B. Nestola : pas pour l’instant.

A. Ruffatti répond sur les lettrines : elles étaient réalisées par les copistes professionnels [ou maîtres écrivains]qui appartiennent à des confréries. Ils étaient en mesure de réaliser différents styles d’écriture ainsi que des lettrines. Ils existaient d’ailleurs des modèles présentant différentes façons de tracer les lettrines. Les copies sont luxueuses et payées assez cher.

Question de P. Denécheau : est-ce qu’on peut reconnaître un copiste italien travaillant en France ou un copiste français copiant de la musique italienne. A. Ruffatti répond qu’il faut se baser sur les filigranes qui sont différents en Italie et en France. Les filigranes à Rome et Naples sont identiques, contrairement à ceux de Venise. On relève également la présence de fautes d’italien et la modification du style musical : les français ajoutent des agréments par exemple. Enfin, la filiation des sources permet de reconstruire une généalogie des sources et de comprendre comment les copies ont circulé.

J. Frankova : y a-t-il des copistes italiens qui copient de la musique italienne en France, sur du papier français ? – B. Nestola : j’ai trouvé un cas dans la collection Brossard, d’un autographe d’un compositeur italien dans l’un de ses recueils.

Andrew Woolley

Andrew Woolley est un chercheur de la FCT (Fondation portugaise pour la science et la technologie) et membre du CESEM (Centre d’étude de la sociologie et de l’esthétique de la musique) à l’Universidade Nova de Lisboa. Ses recherches se sont concentrées sur la musique anglaise pour clavier de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, qui a fait l’objet de sa recherche doctorale (University of Leeds, 2008).
Ses publications récentes sur la musique pour clavier incluent une édition de plus de 120 pièces pour la Purcell Society’s Companion Series (volume 6 ; 2018) ; un chapitre dans The Cambridge Companion to the Harpsichord, ed. Mark Kroll (2019) et des articles sur William Babell pour Early Music (2018) et Eighteenth-Century Music (2020).
En tant qu’enquêteur du FCT (2016 – aujourd’hui), il a changé de direction pour examiner les sources de la musique portugaise de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, pour contribuer au développement de la base de données sur la musique ancienne portugaise (pemdatabase.eu). Cette base de données contient des reproductions, des descriptions détaillées et des inventaires d’un grand nombre de manuscrits avec notation musicale du Portugal et des régions environnantes, datant surtant d’avant ca. 1650. Maintenant dans sa dixième année d’existence, c’est l’une des plus grandes bases de données de sources musicales de ce type.

Résumé de la communication d’Andrew Woolley : Charles Babel’s ‘Concerts a deux’ (c.1702): sources, compilation and performance practice

Après un résumé de la carrière de Charles Babel (naissance à Évreux à une date inconnue, activité d’instrumentiste à vent à Hanovre, à La Haye puis à Londres), Woolley rappelle qu’on connaît 13 manuscrits compilés par lui et que sa carrière peut être comparée jusqu’à un certain point avec celle d’André Danican Philidor. Leur graphie est partiellement similaire et l’hypothèse d’un apprentissage de la copie en musique en lien avec Philidor peut être questionnée. Comme Philidor dans ses Suites de dances pour les violons et hautbois, qui se jouent ordinairement à tous les bals chez le Roi11, Babel a constitué des suites de pièces instrumentales probablement copiées à la demande. Mais, au contraire de Philidor dont la carrière est tout au long liée à la cour par ses charges d’instrumentiste ou de bibliothécaire comme par la nature du répertoire copié, Babel n’a jamais été un copiste officiel. Sa copie de La Camilla triomfante de Giovanni Bononcini (1696) est sa seule copie en lien avec une activité de cour.

La communication concerne le Ms. Hogwood n° 1092 intitulé Concerts à deux, maintenant conservé à Londres BL : Mus M. 1852/5, source qui n’a pas encore été étudiée en détail et qui peut donner des éléments sur les interactions entre ses copies et sa carrière d’instrumentiste. La pratique qui s’observe souvent chez lui (compilations de pièces instrumentales réorganisées en suite) est assez répandue à l’époque et se retrouve dans l’édition musicale. Trois exemples sont donnés : les VI suittes, divers airs et leurs variations & fugues pour le clavecin (Amsterdam, Estienne Roger, [1710], cot. 322…) qui contient divers œuvres de divers compositeurs parmi lesquels Buxtehude, choisies par Roger et organisées par tons ; les Trios des opera de Monsieur de Lully mis en ordre pour les concerts choisis par Amédée Le Chevallier (Amsterdam, Pieter et Joan Blaeu, 1690) qui contient des pièces de Jean-Baptiste et Jean-Louis Lully et de Pascal Collasse, enfin les Pièces choisies à la manière italienne de Charles Rosiers, mises en ordre par Amédée Le Chevallier (idem, 1691), aussi ordonnées par tonalités. Babel publie de même deux volumes de ses Trios de différents autheurs choisis et mis en ordre chez Roger (chez Estienne Roger, cot. 157 et 175, 1697 et 1699), ordonnés par tonalité ; ces volumes ressemblent par leur contenu au manuscrit Babel de la Newberry Library de Chicago.

La finalité des recueils de Babel pose question. Il aurait pu répondre à une demande de manuscrits à Londres ; comme il y a beaucoup de pièces dupliquées dans ses manuscrits on peut supposer qu’ils étaient plus destinés à être vendus que pour son usage personnel. Mais l’hypothèse de produits destinés à la vente se heurte à quelques objections : il n’y a pas de pages de titre, de même l’existence de nombreuses pièces doubles (dans des instrumentations différentes) n’empêche pas qu’il aurait pu s’en servir à titre personnel au sein des divers ensembles instrumentaux auxquels Babel participait. Il existe du reste quelques traces d’usages dans ces manuscrits, qui peuvent révéler un usage par lui, ses collègues ou par son fils Guillaume/William.

Le Ms. Hogwood 1092 comporte deux parties séparées de format 4° oblong et reliées en veau avec l’inscription « C. BABEL » sur la couverture. 380 pièces ont été identifiées et 250 restent non identifiées ; elles sont ordonnées par tonalité. La reliure ressemble à celle des mss de Hamburg et de la Newberry Library ; le nombre constant de pages (166 f.) observé sur plusieurs manuscrits laisse supposer l’usage de « livres en blanc », vendus déjà réglés. Les Concerts à deux contiennent 65 suites, allant généralement de 6 à 14 mouvements, presque toutes avec un nom de compositeur. Ceux-ci sont très mélangés (anglais, néerlandais, français surtout) et 292 pièces sont de Jean-Baptiste Lully, extraites de ses œuvres récentes. D’autres pièces françaises (de Collasse, Marais, La Barre, de Visée, un mystérieux Du Mont) proviennent pour une part d’éditions imprimées. Deux méthodes de compilation cohabitent : l’ajout de quelques pièces à des suites existantes, ou une compilation sans lien avec une suite antérieure.

Il y a des concordances nombreuses avec les anthologies pour clavier de Babel, avec des adaptations. On note l’usage de contreparties [ajoutées par rapport à la source], ajoutées sur la portée de dessus. Celles-ci sont une preuve de l’intimité de Babel avec la musique qu’il a copiée ; elle peut être en lien avec sa pratique dans les concerts qu’il assurait avec ses collègues Paisible et Dieupart.

Discussion

R. Ahrendt : l’existence de reliures si similaires et à son nom n’est-elle pas le signe d’un usage qui s’est limité à son cercle ? – A. Woolley : la question reste irrésolue ; peut-être les reliures ont-elles été faites pour ses patrons Cholmondeley. Son fils William a été baptisé catholique ; Charles aurait pu travailler dans un milieu de récusants catholiques.

Fr. Intrieri s’interroge sur l’origine des pièces de Collasse de la suite 9. – A. Woolley : il s’agit de l’ouverture de Thétis et Pelée.

Th. Favier : à propos des contreparties, il semble y avoir une similarité avec des anthologies d’airs d’opéra du milieu du XVIIIe siècle (où les parties de basse sont difficiles, écrites avec des contreparties et destinées au professeur, tandis que les dessus sont destinés aux élève et plus faciles). Serait-ce le signe d’une pratique d’enseignement ? – A. Woolley : chez Babel, les contreparties ne concernent que le dessus ; elles restent rares.

L. Guillo : que sait-on sur la première partie de la vie de Babel (de sa naissance à son départ de France (peut-être 1685 s’il est né protestant ?). – A. Woolley : une naissance en 1634 semble trop précoce, on peut plutôt tabler sur une naissance dans les années 1640, voire 1650. Il semble être né catholique et ne s’être converti qu’aux Pays-Bas. Sa femme était catholique. Sur sa première carrière, rien de très précis, toutefois il y a toutefois beaucoup de musique française dans ses copies. L’hypothèse émise par P. Denécheau d’une corruption de son nom de « Isabel » en « Babel » est écartée par R. Ahrendt : il s’est toujours nommé lui-même « Babel ».

B. Wilcox : le lien entre la copie et l’exécution (performance) est très intéressant. Y a-t-il des marques de correction ou de tourne ? – A. Woolley : Babel évite toujours les tournes difficiles ; il remplit les pages le plus possible. Il semble qu’il y ait des marques sur le ms de Darmstadt.

L. Delpech : à propos des mss de Darmstadt, qui portent des corrections : ils ont été la propriété de Stéphane Valoix, qui les emporte de Hanovre à Darmstadt où il a été maître de musique à la cour. Peut-être ont-ils été copiés sous la direction de Valoix. Quid des papiers et des filigranes ? – A. Woolley : ils ont été peu étudiés, mais comme le papier utilisé en Angleterre était surtout du papier hollandais il est probable que les filigranes n’apportent pas d’informations décisives. Les portées sont toujours réglées à la main, sans doute à l’avance par le papetier.

Liste des 13 manuscrits connus de Charles Babel communiquée par Andrew Woolley

SourceFormatNotes
Aberdeen Un. Libr. : GP/1/4partition‘La Camilla Triomfante. Opera del Signor Gio Bononcini’
Cambridge Magd. Coll. : F. 4. 35a4/5 (parties séparées)Collection focalisée sur des compositeurs résidant en Angleterre. Inclut une partie de trompette.
Chicago Newberry Libr. : MS VM 350 B113ta3 (parties séparées)‘Trio, preludes de basse, recits et acompagnements […] a Londres par Ch. Babel’. Partie de B manquante.
Darmstadt ULB : Mus Ms. 1227a4 (partition)‘mise[s] / en partition à Hannover 1689. […] par Mr. Babel’
Hamburg SUB : ND VI 2762a5 (parties séparées)Explicit : ‘Fin de Tous les Anciens Ballets de feu Monsieur Jean Baptiste de Lully Remis en Ordre par Charles Babel; A la Haye, en 1696’. Les parties de HC et de B manquent.
London BL : Add. MS 39569clavier‘Recueil de Pieces Choisies Pour le Clauessin 1702 William Babel’
London BL : MS Mus. 1852/4 (prov. Hogwood 1091)a1 et/ou a2 et 2 dessus sans basse.Signé ‘C B’. Une partie de B a pu exister. Les sonates à deux flutes à bec ne sont pas de la main de Babel.
London BL : MS Mus. 1852/5 (prov. Hogwood 1092)a2 (parties séparées)‘Concerts a deux’. La table est signée ‘Par Ch. Babel’ ; reliures estampées ‘C. Babel’.
Oxford Bodleian : MS Mus. Sch. E. 393a2/3 (partition)‘Airs Italiens a chanter C.B […] achevé a Londres 1700 Charles Babel’
Oxford Bodleian : Tenbury MS 1508Clavier‘Ce Liure Arpartient a gm. Babel 1701 London’
Paris BnF (Mus.) : Rés Vma MS  967a2 (partition)‘Airs Italiano a Chanter’
Rochester, Sibley ML : Vault M1490 B113a2 et 2 dessus sans basse.‘Recueil de Pieces Choisies a une et a deux Flutes C. Babl’ and ‘C. Babel 1698’
US-LCgustafson (prov. Cummings)a3 (parties séparées)‘Preludes, Recits; et acompagnmts […] a Londres par Ch. Babel’.

Thomas Vernet

Thomas Vernet est docteur en musicologie ; ses travaux publiés portent essentiellement sur la réception et la pratique de la musique dans les milieux aristocratiques français du Grand siècle à la monarchie de Juillet. Il s’intéresse également à l’histoire des bibliothèques et aux collections musicales. Responsable depuis 2014 de la Bibliothèque musicale François-Lang, il est aujourd’hui en charge du Département Bibliothèques et ressources au sein de la Fondation Royaumont. Par ailleurs, depuis 2016, il est responsable de la Médiathèque Musicale Mahler (Paris), adossée à la Fondation Royaumont. Dans ce cadre, il initie ou accompagne des projets favorisant la rencontre entre chercheurs et praticiens, encourageant le dialogue entre les disciplines artistiques et les sciences humaines. La recherche qu’il va présenter a été entreprise dans le cadre d’une journée d’études sur les princes de Conti dirigée par Jean-Michel Leniaud à l’EPHE en octobre 2019 ; voir A propos des princes de Conti. Livraisons d’histoire de l’architecture, n° 40, 2e trimestre 2020, p. 33-44.

Résumé de la communication de Thomas Vernet : Jean-Jacques Rousseau, copiste musical du prince de Conti

Bien qu’assez tardive en regard de la période considérée dans le projet AteCop (allant de Lully jusqu’en 1730 environ), la communication de Thomas Vernet vient éclairer l’activité de Jean-Jacques Rousseau comme copiste de musique12.

La production de Rousseau comme copiste de musique, activité qui va générer une grande partie de ses revenus, est encore aujourd’hui peu étudiée. L’activité de copiste a longtemps considérée comme mineure et les copies de Rousseau sont dispersées dans divers lieux de conservations, voire perdues.

Un mémoire des copies de musique qu’il a réalisées pour le prince de Conti13, document encore peu étudié, donne un aperçu de la production du philolosphe-copiste. Il donne aussi une idée de la vie musicale au palais prieural du Temple, résidence du prince de Conti, et des concerts qui s’y donnent à partir des années 1760.

Le document est un mémoire comptable qui contient la liste de 44 pièces de musique italienne (soit 433 pages et demi de musique pour un montant de 126 lt 95 s) dont l’identification n’est pas aisée, car les compositeurs n’y sont pas mentionnés. Les pièces sont classées en deux rubriques précédées d’une lettre majuscule, D pour les ensembles et E pour les récitatifs et les airs. Chaque pièce est désignée par son incipit littéraire. Cette présentation rappelle celle que Rousseau va adopter dans le catalogue de ses travaux de copistes (1er avril 1772).

Thomas Vernet retrace ensuite l’activité de Rousseau copiste de musique à travers les écrits du philosophe, activité qui fut essentiellement alimentaire mais qui témoigne de son attachement à la musique tout au long de sa vie. Après un court passage à la maîtrise de Nancy où il reçoit un début de formation musicale, Rousseau va tenter d’accroitre ses connaissances de manière autodidacte : il s’improvise professeur de musique, se faisant ridiculiser par sa jeune élève, puis fait exécuter à Lausanne, de manière catastrophique, une œuvre de sa composition. C’est lui-même qui aurait copié les différentes parties pour les musiciens, y laissant quelques fautes qui auraient entravées la bonne exécution de l’œuvre. C’est là le premier témoignage de son activité de copiste en musique. Plus tard, c’est lui qui va donner la première définition du métier de copiste en musique dans son Dictionnaire de musique, soulignant les qualités nécessaires à cet emploi, se souvenant probablement de son expérience passée.

Pour Rousseau, la copie de musique a aussi une dimension pédagogique : copier de la musique, c’est l’apprendre et mieux appréhender la pensée musicale du compositeur. Mais son expérience lyonnaise est aussi désastreuse, les parties qu’il réalise étant inutilisables pour les musiciens. Mais Rousseau s’obstine dans cette voie, par passion. Son amour de la musique remonte probablement à son séjour vénitien dans les années 1743-1744, où il découvre la musique italienne. Débutée dans les années 1730, son activité de copiste se poursuivra jusqu’à l’été 1777, date à laquelle il copie l’Omphale de Pergolèse qu’il déclare être son dernier travail en raison d’une santé défaillante. Th. Vernet dresse ensuite l’état des copies de Rousseau conservées à la Bibliothèque nationale de France14. Ces documents montrent qu’à la fin de sa vie, Rousseau recopie essentiellement sa propre musique.

Les articles que Rousseau livre dans son Dictionnaire de musique (copiste, partition, papier réglé, etc.) témoignent de sa parfaite connaissance du métier et de son exigence en matière de copie de musique, parfois supérieure à celle de copistes professionnels. Il se rapproche des copistes des ateliers italiens, travaillant à la pièce pour des commanditaires (notamment le baron Grimm), trouvant à partir des années 1750 un moyen de subsistance à travers cette activité.

Enfin, Th. Vernet évoque les relations entre Rousseau et le prince de Conti, à partir des années 1760 et pendant une décennie, période très productive pour le philosophe. Installé à Montmorency, il est payé largement par le prince pour copier de la musique. Sa correspondance permet de retracer son activité de copiste, au travers des commandes passées par le chevalier de Lorenzi, secrétaire du prince.

Les sommes payées à Rousseau ne concordent avec celles qui sont notées dans le mémoire de Neuchâtel, qui par ailleurs est incomplet. L’identification des airs mentionnés ce mémoire permet de donner l’image d’un répertoire d’airs italiens tirés d’ouvrages lyriques composés à la fin des années 1740 (Galuppi, Jomelli, Hasse, Piccini, Gluck, etc.). Ces copies auraient permis de constituer un répertoire pour les concerts donnés par l’orchestre privé du prince de Conti dans la décennie 1760. Le prince aurait alors cherché à se démarquer en proposant des programmes de musiques italiennes qu’on n’entendait pas ailleurs.

En conclusion, Th. Vernet indique qu’un travail de recensement doit être mené pour recherche d’autres copies de la main de Rousseau dans les bibliothèques afin d’avoir une vision plus nette de son activité de copiste.

Discussion

L. Guillo : le métier de copiste semble avoir souvent été un métier d’appoint. C’est une caractéristique majeure de ce métier, rarement considéré pour lui-même.

P. Denécheau : est-ce que la copie du Devin du village conservée à l’Assemblée nationale est bien de la main de Rousseau ? Cette copie faisait partie de la collection de Louis-Joseph Francœur. Par ailleurs, selon le témoignage de Bêche qui souhaite fonder une école de musique à Versailles à la Révolution, le métier de copiste, jugé essentiel, devait faire partie de l’enseignement délivré dans son institution, ce qui montre que beaucoup de copistes, comme Rousseau, étaient autodidactes.

Question de B. Nestola : quelles sont les pistes pour l’identification des incipit notés dans le mémoire de Rousseau ? S’agit-il d’œuvres qu’on ne retrouve pas ailleurs ? Si c’est le cas, cela confirme que le prince de Conti faisait jouer un répertoire très exclusif. – Th. Vernet : je n’ai pas eu la possibilité d’approfondir cette question sur la diffusion et la réception des airs italiens copiés par Rousseau, notamment dans l’environnement du palais du Temple.

M. Blin : les papiers à musique étaient-il toujours commandés ou réalisés par les copistes eux-mêmes ? – Th. Vernet : Rousseau ne traçait pas les portées lui-même, mais qu’il commandait un papier déjà réglé. – L. Guillo : les deux cas coexistent : on trouve même du papier déjà relié, désigné sous le terme « livre en blanc ». Le papier réglé se vend à la “main” : une main = 25 feuilles, 20 mains = une “rame” = 500 feuilles.

L. Delpech : pourquoi le prince de Conti s’adresse-t-il à Rousseau ? Rousseau fait-il partie d’une élite ? – Th. Vernet : je n’ai pas de réponse, mais il est possible que la réputation de Rousseau comme copiste était connue dans le milieu du prince de Conti. L’exemple de Casanova, qui cite Rousseau et son travail de copiste, est révélateur. C’est aussi une façon de soutenir financièrement Rousseau en le faisant travailler.

B. Hertz :  Rousseau est très pointilleux sur le réglage des portées, ce qui est de nature à donner à ses copies un aspect très uniforme. À sa connaissance, Rousseau est le seul a évoquer le choix des couleurs d’encre pour différencier les portées des notes.

L. Guillo : peut-on déduire du prix évoqué dans les documents comptables et les commandes de papier le coût de la copie à la feuille par Rousseau ? Th. Vernet évoque le prix de 10 sols à la page ou à la feuille. Il ajoute que Casanova précise qu’il est cher, puisque il a payé le double de ce que demandaient d’autres copistes.

  1. Collection de cantates et d’airs italiens de différents auteurs avec et sans simphonie, F-Pn VM7-7. []
  2. Cet air a été identifié par Lowell Lindgren. []
  3. Voir par exemple le ms. F-Pn VM7-5. []
  4. F-Pa Ms 6826 [I-II]. []
  5. Voir F-Pn VM7-60bis et ter []
  6. F-Pn H-659 I-VII []
  7. D-SWl Mus 4718a et b []
  8. F-Pn Vm7-7 []
  9. F-Pn VM7-60 ter. []
  10. F-Pn RES VMF MS-24, -26 et -40. []
  11. Paris BnF : VM7-3555, recueil manuscrit daté de 1702. []
  12. Cette communication est inspirée de son article publié dans la revue Livraisons d’Histoire de l’Architecture, 40 (2020), https://journals.openedition.org/lha/1287#ftn1 []
  13. Bibliothèque Universitaire de Neufchâtel, Ms Rna 9, fol. 4-7. []
  14. Recueil Benoît, 1781, F-Pn RES VM7-667, notamment. []

L. Guillo – Les « manuscrits Ballard »

Je ne présenterai pas ici l’imprimeur-libraire Christophe Ballard, qui a tenu la première place dans l’édition musicale à l’époque de Louis XIV. Quatrième représentant de cette famille, placé à la tête de l’atelier à la mort de son père Robert Ballard en octobre 1672, il a su développer très fortement son entreprise en imprimant tous les genres de musique, avec un accent particulier pour le répertoire de l’Académie royale de musique. Il travaillait à l’enseigne du Mont-Parnasse, rue Saint-Jean-de-Beauvais1.

Les catalogues de sa boutique publiés entre 1697 et 1715 montrent qu’il a proposé à la vente 22 partitions manuscrites d’opéras ou de ballets, essentiellement des œuvres de Cambert, Campra, Collasse et Lully. L’analyse de cette offre est simple : il vendait en copie manuscrite les œuvres dramatiques qui n’avaient pas encore été imprimées ou qui ne le furent jamais ; il s’agissait seulement pour lui de compléter le répertoire imprimé dans son atelier avec un « répertoire non imprimé », pour proposer l’intégralité de la production de l’Académie royale de musique.

Ce répertoire soulève deux questions : qui copiait pour Ballard et comment peut-on reconnaître les manuscrits qui sont passées par sa boutique ? Répondre à la première question restera difficile tant qu’on ne dispose pas d’un répertoire des copistes pour cette période. C’est la tâche à laquelle le projet AteCop s’est attelé, mais la constitution d’un tel répertoire est un projet long.

La réponse à la seconde question est plus simple. Mes recherches récentes sur la production de Christophe Ballard ont montré qu’il existe quelques manuscrits qui portent une page de titre imprimée au nom de Ballard2. Ils n’ont été mis à jour que récemment, pour des raisons diverses3. Ces manuscrits concernent tous des œuvres dramatiques de Jean-Baptiste Lully (classées ici par ordre de création) :

LULLY, Jean-Baptiste. Les Festes de l’Amour et de Bacchus (LWV 47, 1672).Partition générale ms. 2°, [1]-86 f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Soissons BM : G 3483.
Winhöring GTJB : 27.
LULLY, Jean-Baptiste. Cadmus et Hermione (LWV 49, 1673)Partition générale ms. 2°, [1]-122 f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1797P, etc.Soissons BM : G 3497.
LULLY, Jean-Baptiste. Le Carnaval, mascarade (LWV 52, 1675)Partition générale ms. 2°, 40 ou 71 p., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Dijon BM : In fol. 431.
Soissons BM : G 3490.
LULLY, Jean-Baptiste. Isis (LWV 54, 1677)Partition générale ms. 2°, 181-[1] f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1704P, etc.Paris BnF (Mus.) : VM2-33.
Tours BM : Ms. 830.
LULLY, Jean-Baptiste. Psyché (LWV 56, 1678)Partition générale ms. 2°, 127-[1] f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Tours BM : Ms. 829.
LULLY, Jean-Baptiste. Phaéton (LWV 61, 1683)Partition générale ms. 2°, [2]-lxvi-275 p., page de titre datée 1684 au nom de Ballard. Copie de l’édition de 1683. Inconnue des catalogues.London (ON) UWO : MZ0.513.
LULLY, Jean-Baptiste. Amadis (LWV 63, 1684)Partition générale ms. 2°, [2]-xliv-272 p., page de titre datée 1684 au nom de Ballard. Copie de l’édition de 1684. Inconnue des catalogues.London (ON) UWO : MZ0.513.
Les sept “manuscrits Ballard” dont on connaît au moins une copie.

Pour Isis, Psyché, Cadmus et Hermione, Le Carnaval et Les Festes de l’Amour et de Bacchus, les copies portent toutes un titre daté 1699 et figurent au catalogue de 1697 (Cat. 1697P) et aux suivants4. Pour ces œuvres, l’existence de copies manuscrites s’explique naturellement par le fait que leurs partitions imprimées ne paraîtront qu’entre 1717 et 1720 ; le manuscrit compense ici une lacune de l’offre imprimée.

Partition manuscrite du Carnaval de Lully, avec une page de titre imprimée par Ballard en 1699 (Soissons BM : G 3490)

Quant aux partitions de Phaéton et d’Amadis, toutes deux datées de 1684 et portant les armes royales devant une paire de canons en sautoir, elles copient servilement leurs éditions imprimées ; l’utilité d’une telle copie pose question dans la mesure où ces éditions (de 1683 et 1684 respectivement) sont restées disponibles au catalogue de Ballard jusqu’en 1709. Celles-ci portent, sous l’adresse de Christophe Ballard, la mention « et se vend rue S. Honoré, proche l’Académie Royale de Musique » qui indique sans la nommer la boutique d’Henri Foucault et qui reste pour l’instant la seule preuve formelle d’une collaboration entre les boutiques du Mont-Parnasse et de La Règle d’or.

Partition manuscrite d’Amadis de Lully avec une page de titre imprimée par Ballard en 1684, mentionnant l’adresse de Foucault (London (ON) UWO : MZ0.513)

À l’enseigne de La Règle d’or, rue Saint-Honoré, Henri Foucault vendait depuis le début des années 1680 des volumes de musique de Lully, réalisés par plusieurs copistes apparemment dirigés par le théoricien et maître de musique Étienne Loulié5. Foucault vendait des recueils de « vieux ballets » dotés d’une page de titre et d’une table imprimés ; il a aussi diffusé des Recueils des plus beaux endroits des opera se Mr de Lully et de nombreux exemplaires des quatre œuvres suivantes : Isis, Psyché, Cadmus et Hermione, Alceste pour les mêmes raisons que Ballard, les partitions de ces œuvres n’ayant pas encore été imprimées (celle d’Alceste ne paraîtra qu’en 1708). À la différence des manuscrits Ballard, ces copies Foucault ne sont pas datées ; elles sont aussi plus nombreuses. En voici un exemple pour Psyché :

Partition manuscrite de Psyché de Lully avec une page de titre imprimée au nom de Foucault (Paris BnF (Mus.) : RES VM2-20)

L’analyse des graphies des « manuscrits Ballard » n’est pas assez avancée pour savoir qui les a copiés (il est possible à cet égard que ceux qui sont datés 1684 et ceux qui sont datés 1699 n’aient pas la même provenance). Il n’est pas exclu que ceux de 1699 aient été en fait copiés dans l’atelier de Foucault et que Ballard n’ait été ici qu’un dépositaire de sa production (de même que Foucault diffusait aussi des impressions de Ballard). Le développement du projet AteCop nous donnera probablement la réponse à cette question.

Pour mieux exploiter le marché des manuscrits marchés musicaux, Ballard et Foucault ont trouvé une autre entente commerciale avec le marché du papier réglé. En effet, La boutique du Mont-Parnasse imprimait et vendait du papier à musique depuis le début du XVIIe siècle (j’ai donné en 2003 la description de 14 papiers ayant pu sortir de leur atelier avec plus ou moins de certitude)6. Ce papier était vendu à la main (une main contient 25 feuilles, 20 mains font une rame), ou en cahiers pliés, sinon sous forme de « livre en blanc », c’est-à-dire un ensemble de cahiers déjà cousus ensemble. À l’époque de Christophe Ballard, l’offre de l’atelier s’est limitée à cinq modèles de papiers à musique, proposés dans divers catalogues. Ils sont disponibles dans plusieurs formats : in-2° de 20 portées, in-2° de 12 portées, in-4° oblong de 6 portées et in-8° oblong de 4 portées.

De son côté, le copiste Étienne Loulié consommait des rames de papier pour copier ses partitions, en les réglant préalablement avec des cadres, des règles et des rastrums7. La production de papiers réglés, commune à Loulié et à Ballard mais suivant deux procédés différents, leur donna l’idée de se la réserver et ils obtinrent le 3 avril 1698 un privilège pour huit ans pour la vente du papier réglé dans tout le royaume, tant pour le plain-chant que pour la musique8.

Une partie des papiers inventoriés le 11 novembre 1698 lors de l’association de Christophe Ballard avec son fils et successeur Jean-Baptiste Christophe (Paris AN : MC/ET/LX/156, f. 2v)

Dans cette entente commerciale, il est clair que Ballard imprimait son papier à musique tandis que Loulié le réglait à la main. Ce privilège commun est une autre concrétisation des accords commerciaux établis entre Foucault et Ballard, puisque c’est Foucault qui vendait les copies faites par Loulié. Dans les faits, ce privilège était facile à contourner (pourquoi acheter à Paris du papier réglé dont on avait besoin à Toulouse ?) et relevait sans doute plus d’une logique publicitaire9. La boutique de Foucault était suffisamment connue alors pour que dans son guide intitulé Le Voyageur fidèle, Louis Liger indiquât en 1715 que « Le papier reglé pour la musique se vend dans la Place aux chats, vers saint Innocent à la regle d’or »10.

Laurent Guillo

  1. Sur cette firme, voir notamment Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673). Sprimont, Mardaga ; Versailles, CMBV, 2003, 2 vol. Une monographie sur leur successeur Christophe Ballard devrait paraître en 2021. []
  2. De cette étude sont exclus tous les manuscrits provenant de la collection de Louis-André de Brancas, dont les pages de titres sont des contrefaçons imprimées en Avignon pour donner à ces manuscrits un aspect similaire aux imprimés. Voir Françoise Escande, Laurent Guillo et Clément Stagnol, « De Louis-André de Brancas à la duchesse de Villeroy : itinéraire d’une collection musicale entre Avignon et Paris », Aux origines des collections musicales de la Bibliothèque nationale de France, Turnhout, Brepols, 2021 (à paraître). Un résumé est paru sur le carnet de la Société bibliographique de France. []
  3. Certains manuscrits sont apparus dans des projets récents de numérisation, d’autres n’ont jamais été catalogués, ou mal catalogués sans mention de la page de titre imprimée, ou encore confondus avec des imprimés… []
  4. Hormis pour Isis, dont la copie manuscrite n’est proposée qu’à partir du catalogue de 1704. Une édition en parties séparées avait paru en 1677 (RISM L 2988). []
  5. Sur le rôle de Loulié dans les affaires de Foucault, voir Patricia M. Ranum, « Étienne Loulié (1654-1702), musicien de Mademoiselle de Guise, pédagogue et théoricien », Recherches sur la musique française classique, 25, 1987, p. 27-76 et 26, 1988-1990, p. 5-49, et « Mr de Lully en trio : Étienne Loulié, the Foucaults, and the transcription of the works of Jean-Baptiste Lully (1673-1702) », Jean-Baptiste Lully : Actes du colloque de Saint-Germain-en-Laye et Heidelberg 1987, éd. J. de La Gorce et H. Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 309-330. []
  6. Sur les papiers imprimés par Pierre I et Robert III Ballard, Guillo 2003 vol. I p. 160-162, et vol. II notices PAP-1 à PAP-66. Pour une description plus large des papiers disponibles, voir Laurent Guillo, « Les papiers à musique imprimés en France au XVIIe siècle : un nouveau critère d’analyse des manuscrits musicaux », Revue de musicologie, 87/2, 2001, p. 307-369. []
  7. Nom savant de la plume à cinq becs, dite aussi « patte à régler », qui permet de tracer une portée d’un seul coup. []
  8. Christophe Ballard et Étienne Loulié reçoivent un privilège pour 8 ans pour la vente du papier réglé dans tout le royaume, tant pour le plain-chant que pour la musique (Paris, Greslé). L’original est mentionné à la p. 2 de l’inventaire de Ballard de 1698 : Privilège pour patter et vendre seuls toutes sortes de papiers reglés dans le Roïaume. Il est inscrit le 13 mai 1698 sur le registre de la Communauté des imprimeurs et libraires de Paris. Paris BnF (Mss.) : Français 21947, f. 142r. []
  9. Le revenu que cette exclusivité apportait à Loulié et Foucault n’est pas connu. []
  10. Louis Liger. Le Voyageur fidèle, ou le guide des étrangers dans la ville de Paris… Paris : Pierre II Ribou, 1715, p. 399 (sur Gallica). []

L. Guillo – La loterie de 1729 : le chant du cygne du copiste André Danican Philidor

C’est à Dreux qu’André Danican Philidor a passé les dernières années de sa vie, de la fin des années 1710 à sa mort le 11 août 17301. Après une riche carrière passée essentiellement à Versailles, où il est à la fois flûtiste, hautboïste et timbalier à l’Écurie, à la Chapelle et à la Chambre du roi, copiste de musique, garde de la bibliothèque de musique du roi à Versailles et compositeur, il fonde à Dreux une seconde famille après son remariage le 11 septembre 1719 avec Élisabeth Leroy, fille de Jacques Leroy, un des Petits violons du roi. Leur premier enfant sera François-André, le fameux compositeur d’opéras-comiques et champion d’échecs.

À Dreux, Philidor est apparemment au service de la duchesse de Vendôme et semble travailler au château d’Anet, sans qu’on sache quelles étaient ses fonctions. Le couple habite une maison que la duchesse aurait mise à sa disposition à Dreux. Il poursuit son activité de copiste, ses dernières réalisations portant les dates de 1725, 1728 et 1729. Son fils Anne, qui avait créé le Concert spirituel en 1725 et l’avait parfois secondé à Versailles pour ses travaux de copie, avait été emprisonné pour dettes en 1727 ; sa mort prématurée en 1728 avait sans doute assombri les dernières années de la vie de son père. Celui-ci, probablement pressé par l’entretien de sa seconde famille, s’est alors résolu à se séparer de la collection de partitions manuscrites.

En 1729, il organise donc une loterie de neuf lots consistants chacun en plusieurs volumes de musique manuscrite, pour une valeur totale estimée à 3 740 lt, à quoi s’ajoutent 100 lt de frais et d’emballages. Il en diffuse des catalogues manuscrits – on les suppose multiples même si un seul nous est parvenu2. Cette collection est divisée en 112 tomes avec 21 volumes supplémentaires. Presque aussi considérable, par ses dimensions, que la collection qu’il avait constituée avec François Fossard pour les collections royales, la collection de Dreux n’a pas encore fait l’objet d’une étude visant à rechercher les volumes qui en proviennent ni à en analyser les graphies. Toutefois, certains manuscrits sont déjà identifiés par divers auteurs (tels Denis Herlin et Carl B. Schmidt) comme provenant de cette collection.

La collection commence naturellement avec les ballets royaux représentés depuis 1654 (les Vieux ballets de Lully) et inclut presque tout le répertoire de l’Académie royale de musique jusqu’en 1726, copié non pas dans des volume in-folio comme il l’était souvent, mais dans des in-quarto oblongs aux tranches rougies (assez faciles à reconnaître). S’y ajoutent sept oratorios et quatre histoires sacrées de Giacomo Carissimi, des petits motets de Carissimi et de Lully, les leçons de ténèbres de Lalande et les récits de ses grands motets, des motets de Campra, Pétouille, Foggia, Danielis, Robert et autres, des recueils d’airs italiens ou d’airs à boire, des symphonies de Lully, Lalande et autres auteurs, et naturellement quelques œuvres de Philidor lui-même, parmi lesquelles la musique des mascarades données à Marly en 1700.

De cette loterie, rien de précis n’est connu hormis son catalogue. On n’en relève aucune trace dans les périodiques. On ignore le nom des acquéreurs, ni comment les volumes appartenant à Philidor sont arrivés dans leurs lieux actuels de conservation. Retrouver d’autres volumes pourrait probablement susciter des comparaisons intéressantes avec d’autres copies des mêmes œuvres issues du même atelier.

Ce catalogue de la collection Philidor à Dreux est transcrit ici dans son intégralité ; nous espérons que sa publication pourra susciter quelques identifications. Les volumes déjà retrouvés sont signalés en leur lieu (volumes 3, 18, 23, 57, 112 et suppl.). Les passages écrits en grosses lettres dans la source ont été rendus ici en gras.

Laurent Guillo

Avignon BM : Ms. 201.

 

CATALOGUE GENERAL de tous les Vieux Ballets du Roy & Operas tant de Mr De Lully que de plusieurs autres Compositeurs Modernes, qui ont esté representez sous le Régne de Louis 14, et de Louis 15, tant à la Cour qu’à Paris par la Musique du Roy et celle de l’Academie Royale. Copié et mis en ordre en Partition par Mr Philidor Ordinaire de la Musique du Roy et Garde des Livres de Musique de Sa Majesté. Fait à Dreux l’an 1729.

[f. 2r] Premier Tome des vieux Ballets du Roy.

Le Ballet des Proverbes, dansé devant le Roy au Louvre l’an 1654.

Le Ballet des Bien-venus dansé devant le Roy à Compiegne aux Noces de Madame la Duchesse De Modenne, l’an 1655.

Plusieurs Suittes de Branles, Symphonies, et Trios de Mr de Lully.

Ballet-Masquarade donné au Roy à Toulouse l’an 1659.

Ballet Des Plaisirs, dansé devant le Roy, l’an 1655.

Ballet De l’Amour Malade, dansé devant le Roy, l’an 1657.

[f. 2v] Deuxiéme Tome Des Vieux Ballets de Mr De Lully Et autres Auteurs.

Ballet dansé à Essone devant la Reine Christine de Suede, donné à Sa Majesté Suedoise par Mr Inselin [Hesselin] dans sa Maison à Essone l’an 1656.

Ballet Du Tems, Dansé au Louvre devant le Roy chez Mr Le Cardinal. Les Moyens de parvenir, dansé devant le Roy à Ruelle [Rueil] chez Mr Le Cardinal l’an 1654.

Ballet dit Batdelory3 dansé au Louvre devant Sa Majesté, Donné par Mr Thuboeuf [Tubeuf] l’an 1655.

Recueïl de toutes les Marches de Haut-bois et Batteries de Tambours tant Françoises qu’Etrangeres.

Les Airs du 3e Carousel de Monseigneur fait à Versaïlles dans la Cour des Grandes Ecuries. L’an 1686.

[f. 3r] Tome Troisieme Des Vieux Ballets du Roy.

Ballet Masquarade des Plaisirs-troublez, dansé devant Le Roy par Mr De Guise l’an 1657.

Le Ballet Royal d’Alcidiane dansé devant le Roy l’an 1658.

Le Ballet Royal de Xerxes dansé le Roy l’an 1660.

Le Ballet Royal de la Raïllerie dansé devant le Roy l’an 1659.

Ballet de l’Impatience, dansé devant le Roy au Petit Bourbon l’an 1661.

Le Ballet Royal des Saisons, dansé devant le Roy, dans le petit Parc de Fontainebleau l’an 1661.

Le Grand Ballet d’Hercule amoureux, dansé dans la grande Sale des Thuilleries à Paris l’an 1662.

¶ Ce troisième tome est à Berkeley UL : MS 454. Sur ce volume, voir Schmidt 1992 pour une étude approfondie. Il est passé par la collection Alfred Cortot puis le libraire Otto Haas.

[f. 3v] Tome Quatriéme Des Vieux Ballets du Roy.

La Masquarade Ridicule de Vincennes ditte les Noces de Villages, l’an 1663.

Le Ballet des Arts, l’an 1663.

Le Ballet dansé à Fontainebleau devant le Roy, et le Legat, Entre les Actes de la Comedie d’Œdipe l’an 1664.

Ballet du Mariage forcé, dansé devant le Roy l’an 1664.

Ballet Royal, La Grande Feste de Versailles, La Princesse d’Elide, l’an 1664.

[f. 4r] Tome 5e Des Vieux Ballets du Roy.

L’Impromptu de Versailles, Ballet des Gardes, dansé devant le Roy l’an 1665.

Le Ballet et Masquarade du Gentil-homme de Campagne, dansé devant le Roy l’an 1665.

Ballet de l’Amour Medecin, dansé au Palais-Royal, à Paris, devant le Roy l’an 1665.

Ballet de la Naissance de Venus, dansé au Palais-Royal à paris devant le Roy à l’arrivée de Madame fille d’Angleterre, l’an 1665.

Ballet du Triomphe de Bachus dans les Indes, dansé par Sa Majesté le 9e Janvier 1666.

Le grand Ballet des Muses dansé par Sa Majesté au Château de St Germain en laye le 2e Xbre 1666.

[f. 4v] Tome 6e Des Vieux Ballets du Roy.

La Grotte de Versailles, Divertissement Joüé devant le Roy dans la Grotte de Versailles avec toute la Musique de Sa Majesté l’an 1667.

Ballet Royal de la Grande Feste de Versailles, Georges-Dandin, dansé devant le Roy, l’an 1668.

Ballet-Masquarade du Carnaval dansé devant le Roy au Louvre, Ensuitte à St Germain en layë l’an 1667.

Ballet Royal de Flore, dansé par Sa Majesté, dans le grand Sallon des Thuilleries vis-à-vis le pont Royal au mois de février l’an 1669.

[f. 5r] Tome 7e Des Vieux Ballets du Roy.

Le Ballet de Mr de Poursonniaque [Pourceaugnac] dansé devant le Roy à Chambord, l’an 1669.

Le Ballet des Jeux Phitiens, dansé devant Le Roy à St Germain en layë l’an 1669.

Le Ballet du Bourgeois-Gentilhomme dansé devant le Roy à Chambord l’an 1670.

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Les Sept premiers Volumes contiennent 35 Ballets, et 119 Symphonies particulieres, et 19 Trios tant Suittes de Branles, Concerts particuliers, que de toutes sortes de Marches et Batteries de Tambours ; et les Airs du 3e Carousel de Monseigneur, l’an 1685.

[f. 5v] Le Malade imaginaire Comedie, mêlée de Musique, Les paroles sont de Mr De Molière, et la Musique de Mr Charpentier, l’an 1673.

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Tous les Operas de Mr De Lully, de suitte. Tome 8e.

La Feste de l’Amour, et de Bachus, representé par l’Académie Royalle de Musique, Ruë du bel-air, proche Luxembourg l’an 1672. C’est le premier Opera de Mr De Lully qui n’est fait que de plusieurs morceaux détachez des Vieux Ballets, avec un Prologue nouveau, Les paroles sont de Mr Quinaût.

[f. 6r] Tome 9e.

Cadmus et Ermione, Représentée par l’Academie royale de Musique la premiere fois l’an 1674. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

Tome 10e.

Le Carnaval, Masquarade representée à paris par l’Academie Royale de Musique l’an 1703. Cet Opera est fait des Vieux morceaux de Musique des vieux Ballets de Mr De Lully.

Tome 11e.

Alceste, Representé par l’Academie Royalle de Musique au Palais Royal à Paris l’an 1674. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

[f. 6v] Tome 12e.

Thesée. Cet Opera a esté representé à St Germain en layë devant le Roy avec la Musique de Sa Majesté et celle de l’Academie Royalle de Musique, Les deux Musiques Jointes ensemble l’an 1675. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Monsieur De Lully.

Tome 13e.

Atis. Cet Opera a esté representé devant le Roy à St Germain en layë comme cy-devant avec toute la Musique du Roy et celle de l’Academie Royalle de Musique l’an 1676. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

[f. 7r] Tome 14e.

Isis. Cet Opera a esté representé devant le Roy a St Germain en layë avec toute la Musique du Roy et celle de l’Academie royale de Musique l’an 1677. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

Tome 15e.

Bellerophon. Cet Opera a esté representé devant le Roy a St Germain en layë avec toutte la Musique du Roy et celle de l’Academie Royalle de Musique l’an 1679. Les paroles sont de Mr Corneille et la Musique de Mr De Lully.

[f. 7v] Tome 16e.

Proserpine. Cet Opera a esté representé devant le Roy à St Germain en layë, avec toute la Musique du Roy et celle de l’Academie Royalle de Musique l’an 1680. Les paroles sont de Mr Quinault, la Musique de Mr De Lully.

Tome 17e.

Le Triomphe de l’Amour a esté representé devant le Roy à St Germain en layë avec toute la Musique de Sa Majesté et celle de l’Academie Royalle de Musique. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 18e.

Psichée. Representé à Paris au Palais Royal par l’Academie Royalle de Musique l’an 1678. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully. Cet opera avoit esté representé avec la Comedie aux Thuilleries l’an 1670.

¶ Ce volume est à Toulouse BM : Rés Mus Cons. 22. Signé et daté par Philidor à Dreux, 1728. Cité par Schmidt 1992 n. 25.

[f. 8r] Tome 19e.

Persée Tragédie, Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1682. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 20e.

Phaëton, Tragedie, a esté representée la premiere fois à Versailles devant le Roy par l’Academie royalle de Musique l’an 1683. Les paroles sont de Monsieur Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 21e.

Amadis ; Tragedie, a esté representée par l’academie Royalle de Musique pour la Iere fois à Versailles devant le Roy l’an 1685, les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

[f. 8v] Tome 22e.

Rolland, Tragedie a esté representée la Iere fois à Versailles devant le Roy par l’Academie Royalle de Musique l’an 1685, les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 23e.

Armide, Tragedie representée par l’Academie Royalle de Musique, à Paris l’an 1686. Les paroles sont de Mr Quinaut, et la Musique de Mr De Lully.

¶ Ce volume est à Paris BnF (Mus.) : RES-681. Il est signé et daté à Dreux, 1725.

Tome 24e.

Acis et Galatée, Pastorale Heroïque mise en Musique par Mr De Lully, les paroles sont de Mr Capistron. Cet Opera a esté representé pour la Iere fois devant Monseigneur l’an 1686 à Anet et ensuitte à Paris.

[f. 9r] Tome 25e

Le Temple de la Paix, Ballet representé la premiere fois à Fontainebleau devant le Roy avec toute la Musique de Sa Majesté, l’an 1685. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 26.

L’idyle sur la Paix représenté dans l’Orangerie à Sceaux devant le Roy par l’Academie royalle de Musique l’an 1686. Les paroles sont de Monsieur Racine et la Musique de Mr De Lully.

[f. 9v] Tome 27.

Achille et Polixéne Tragedie dont le Prologue et le quatre Derniers actes ont esté mis en Musique par Mr Colasse Maitre de Musique de la Chapelle du Roy, et le premier acte par Mr De Lully, l’an 1687. C’est le dernier Opera de Mr De Lully. Les parolles sont de Mr Capistron.

Tome 28e.

Zephire et Flore. Les paroles sont de Mr Du Boullay et la Musique de Mr Louis de Lully, et de Mr Jean-Louis De Lully a esté representée à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1690.

¶ Ce volume semble être à Montpellier CNR : MS 6 (incomplet). Signé par Philidor. Cité dans le PMR n° 1260.

[f. 10r] Tome 29e.

Thetis et Pelée, Tragédie, a esté représentée sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique. Les paroles sont de Mr Fontenelle et la Musique de Mr Colasse, l’an 1689.

Tome 30e.

Alcione, Tragedie, Les paroles sont de Mr De la Motte, et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1689.

Tome 31e.

Orphée Tragedie, les paroles sont de Mr Du Boullay et la Musique de Mr de Lully, a esté representée à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1691.

[f. 10v] Tome 32e.

Astrée, Tragedie, Les paroles sont de Mr de la Fontaine et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1693.

Tome 33e.

Œnée et Lavinie Tragedie, les paroles sont de Mr De Fontenelle et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1691.

Tome 34e.

Coronis. Pastorale Heroïque, les paroles sont de Mr Baugé et la Musique de Mr Theobal [Theobaldo di Gatti], a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1691.

[f. 11r] Tome 35e.

Didon, Tragedie, les parolles sont de Madelle De Xaintonge [Saintonge] et la Musique de Mr Des-Marest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1693.

Tome 36e.

Alcide, Tragedie, les paroles sont de Mr Capistron et la Musique de Mrs Louis De Lully et Marais. Cet Opera a esté representé à Paris par l’academie royalle de Musique, l’an 1693.

Tome 37e.

Medée, Tragedie, les paroles sont de Mr Thomas Corneille et la Musique de Mr Charpentier, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1694.

[f. 11v] Tome 38e.

Circé, Tragedie, les paroles sont de Madlle De Xaintonge [Saintonge], et la Musique de Mr Des-Marest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’academie Royalle de Musique l’an 1694.

Tome 39e.

Theagenne et Cariclée, Tragedie, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Desmarest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie royalle de Musique l’an 1695.

Tome 40e.

Les Amours de Momus, Ballet, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Des-Marest, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1695.

[f. 12r] Tome 41e.

Ballet Des Saisons, les paroles sont de Mr L’abbé Pic, et la Musique des Divertissemens des Vieux Ballets de Mr De Lully et le reste des Divertissemens sont de Mr Colasse a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1695.

Tome 42e.

Ariane et Bachus, Tragedie, les paroles sont de Mr St Jean et la Musique de Mr Desmarest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie royalle de Musique l’an 1696.

[f. 12v] Tome 43e.

La Naissance de Venus, Opera. Les paroles sont de Mr L’abbé Pic, et la Musique de Mr Colasse, a esté representé à Paris sur le theatre de l’Academie royalle de Musique l’an 1696.

Tome 44e.

Issé, Pastorale Heroïque, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Destouches, a esté representée devant Sa Majesté à Fontainebleau par la Musique du Roy, et ensuitte à paris par celle de l’academie, 1697.

Tome 45e.

Meduse, Tragedie, les paroles sont de Mr Roger et la Musique de Mr Gervais, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’academie Royalle de Musique l’an 1697.

[f. 13r] Tome 46e.

L’Europe Gallante. Ballet representé par l’Academie Royalle de Musique l’an 1697. Les paroles sont de Mr Danchée [Danchet] et la Musique de Mr Campra.

Tome 47e.

Aricie, Ballet, les paroles sont de Mr L’abbé Pic et la Musique de Mr De la Coste, a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1697.

Tome 48e.

Venus et Adonis, Tragedie, les paroles sont de Mr Rousseau et la Musique de Mr Des-marest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1697.

[f. 13v] Tome 49e.

Diane et Endimion, Pastorale Heroïque, les paroles sont de Mr Babron [ou de Morel ?] et la Musique de Mr Anne Philidor. Cet Opera a esté representé à Marly devant Monseigneur l’an 1698.

Tome 50e.

Les Festes Gallantes, Ballet, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Marest [Desmarest], a esté representé sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1698.

Tome 51e.

Le Carnaval de Venise, Ballet, les paroles sont de Mr Renard et la Musique de Mr Campra le cadet, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie royalle de musique, 1699.

[f. 14r] Tome 52e.

Amadis De Grece, tragedie, les paroles sont de Mr La Motte et la Musique de Mr Des-Touches, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1699.

Tome 53e.

Marthesie, Premiere Reine des Amazones Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Des Touches, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1699.

Tome 54e.

Hesione, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1700.

[f. 14v] Tome 55e.

Le Triomphe des Arts, Ballet. Les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr De la Barre, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1700.

Tome 56e.

Canante, Tragedie, Les paroles sont de Mr De la Motte, et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1700.

Tome 57e.

Les 7 Masquarades faites par ordre du Roy sur les ordres de Mr Bontens et representées [f. 15r] devant Sa Majesté à Marly, mis en musique sçavoir Le Roy de la Chine Par Mr Philidor Le pere, Les Amazones par Anne Philidor. Les Savoyards par Mr Philidor le pere. La Noce de village Mr Philidor le père. Le lendemain de la Noce par Anne Philidor. Les Echets par Pierre Philidor. Le Vaisseau Marchand par Mr Philidor le père. Les paroles sont de Mrs Le Noble et Babron. Ces 7 Masquarades ont esté representées plusieurs fois l’an 1700.

¶ Ce précieux volume, qui contient des unica, est à Berkeley UL : MS-455. Cité par Schmidt 1992 p. 384.

Tome 58e.

Arethuse, Ballet, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Campra, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1701.

[f. 15v] Tome 59e.

Danäé. Opera. Les paroles sont de Mr Le Noble, et la Musique de Mr Anne Philidor, a esté representé devant Monseigneur à Marly par toute La Musique du Roy l’an 1701.

Tome 60e.

Omphale, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Campra, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1701.

Tome 61e.

Scilla, Tragedie, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Theobal. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1701.

[f. 16r] Tome 62e.

Tancrede, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1702.

Tome 63e.

Meduse, Tragedie. Les paroles sont de Mr Roger, et la Musique de Mr Gervais, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’academie Royalle de Musique l’an 1697.

Tome 64e.

Les Fragmens de Mr De Lully Ecuyer Coner du Roy, Maison Couronne de France et de ses Finances, et Surintendant de la Musique de Sa Majesté, ont esté representez sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique au Palais Royal, le Dimanche 10e Septembre 1702

[f. 16v] Tome 65e.

Ulisse, Tragedie, les paroles sont de Mr Guichard et la Musique de Mr Rebelle l’un des 24 violons du Roy et Pensionnaire et Compositeur de la Chapelle de Sa Majesté et Conducteur de la Musique de l’Opera. Cet Opera a esté representé sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique au Palais Royal le 20 Janvier 1703.

Tome 66e.

Les Muses. Ballet, Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique, l’an 1703.

Amarillis, Pastorale, representée à la place de ce qui se trouve dans le Ballet des Muses, l’an 1703.

[f. 17r] Tome 67e.

Le Carnaval de [sic pour : et] la Folie, Comedie-Ballet, Les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Des Touches, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1704.

Tome 68e.

Iphigenie en Tauride. Les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Des Marest jusqu’à la fin du 4e acte, et le 5e et dernier acte par Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1704.

Tome 69e.

Thelemaque, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, a esté representée à paris par l’academie royalle de Musique l’an 1704.

[f. 17v] Tome 70e.

Alcine, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1705.

Tome 71e.

Le Venitienne, Comedie-Ballet, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr De la Barre, cet Opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique, l’an 1705.

Tome 72e.

Philomele, Tragedie. Les paroles sont de Mr de la Motte et la Musique de Mr De la Coste. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’en 1705.

[f. 18r] Tome 73e.

Alcione, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Marais. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1706.

Tome 74e.

Cassandre, Tragedie. Les paroles sont de Mr De la Grange et la Musique par Mrs Bouvard et Bertin. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1706.

Tome 75e.

Pollixène et Pirrhus, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Serre, et la Musique de Mr Colasse. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1707.

[f. 18v] Tome 76e.

Bradamante, Tragedie, les paroles sont de Mr Roy, et la Musique de Mr De la Coste, Cet Opera a esté representé à paris par l’Academe Royalle de Musique l’an 1707.

Tome 77e.

Hippodamie, Tragedie, les paroles sont de Mr Roy, et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1708.

Tome 78e.

Semelé, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte, et la Musique de Mr Marais. Cet Opera a esté representé a paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1709.

[f. 19r] Tome 79e.

Meleagre, Tragedie, Les paroles sont de Mr Jolly et la Musique de Mr Baptistin. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1709.

Tome 80e.

Diomede, tragedie, Les paroles sont de Mr De la Serre et la Musique de Mr Bertin. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1709.

Tome 81e.

Les Festes Venitiennes, Ballet. Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1710.

[f. 19v] Tome 82e.

Manto La Fée. Opera. Les paroles sont de Mr Menesson, et la Musique de Mr Batistin [Stuck]. A esté representé a Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1711.

Tome 83e.

Idomenée, Tragédie, Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1712.

Tome 84e.

Creüse l’Athenienne, Tragedie. Les paroles sont de Mr Roy et la musique de Mr De la Coste, cet Opera a esté representé a Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1712.

[f. 20r] Tome 85e.

Les Amours de Mars et de Venus, Ballet. Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1712.

Tome 86e.

Callirhöé, Tragedie, les paroles sont de Mr Roy et la Musique de Mr Des-Touches. Cet Opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1712.

Tome 87e.

Medée et Jason. Tragedie. Les paroles sont de Mr Roque et la Musique de Mr Salomon. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1713.

[f. 20v] Tome 88e.

Thelephe, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1714.

Tome 89e.

Les Amours Deguisez, Ballet. Les paroles sont de Mr Fuselier, et la Musique de Mr Bourgeois. Cet Opera a esté representé a paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1714.

Tome 90e.

Arion. Tragedie. Les paroles sont de Mr Fuselier, et la Musique de Mr Matho. Cet Opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de musique l’an 1714.

[f. 21r] Tome 91e.

Les Festes de Thalie, Ballet. Les paroles sont de Mr De la Font, et la Musique de Mr Mouret. Cet opera a esté representé à paris par l’academie royalle de musique l’an 1714.

Tome 92e.

Thelemaque, Tragedie. Les paroles sont de Mr Le Chevallier Pelegrin et la Musique de Mr Des Touches. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1714.

Tome 93e.

Les Plaisirs de la paix, Ballet, les paroles sont de Mr Menesson et la musique de Mr Bourgeois, representé a paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1715.

[f. 21v] Tome 94e.

Theonöé, Tragedie, les paroles sont de Mr Roque et la Musique de Mr Salomon. Cet opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1715.

Tome 95e.

Ajax, Tragedie. Les paroles sont de Mr Menesson et la Musique de Mr Bertin. Cet opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1716.

Tome 96e.

Les Festes de l’Eté. Ballet. Les paroles sont de Madlle Barbier et la Musique de Mr Monteclair. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1716.

[f. 22r] Tome 97e.

Ariane, Tragedie. Les paroles sont de Mr Roy et la Musique de Mr Mouret. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1717.

Tome 98e.

Hypermnestre, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Font, et la Musique de Mr Gervais. Cet opera a esté representé a paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1717 .

Tome 99e.

Camille, Tragedie, Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1717.

[f. 22v] Tome 100e.

Le Jugement de Pâris. Pastorale heroïque. Les paroles sont de Madlle Barbier, et la Musique de Mr Bertin. Cet opera a esté representé à paris par l’academie royalle de musique l’an 1718.

Tome 101e.

Les Âges. Les paroles sont de Mr Fuselier et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1718.

Tome 102e.

Semiramis. Les paroles sont de Mr Roy et la Musique de Mr Des Touches. Cet opera a esté representé a paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1718.

[f. 23r] Tome 103e.

Les Plaisirs de la Campagne. Les paroles sont de Mr Pelegrin et la Musique de Mr Bertin. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1719.

Tome 104e.

Polidor. Les paroles sont de Mr De la Serre et la Musique de Mr Batistin [Stuck]. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1720.

Tome 105e.

Renaud. Les paroles sont de Mr Pelegrin et la Musique de Mr Des-Marest. Cet opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1722.

[f. 23v] Tome 106e.

Pirithoüs. Les paroles sont de Mr De la Serre et la Musique de Mr Mouret. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1723.

Tome 107.

Les Festes Grecques et Romaines. Les paroles sont de Mr Fuselier et la Musique de Mr Collin [de Blamont]. Representées à paris par l’Academie Royalle de Musique.

Tome 108e.

La Reine des Hesperies [sic pour Péris]. Les paroles sont de Mr Fuselier et la Musique de Mr Aubert. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1725.

[f. 24r] Tome 109e.

Les Elemens. Les paroles sont de Mr Roy, et la Musique de Mrs De la Lande et Des-Touches. Representez devant Sa Majesté aux Thuilleries une partie et ensuitte au Palais-royal par l’Academie Royalle de Musique à Paris, l’an 1726.

Tome 110e.

Thelegone. Les paroles sont de Mr Pellegrin, et la Musique de Mr De la Coste. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1726.

Tome 111e.

Les Stratagêmes. Les paroles sont de Mr Roy et la Musique par Mr Des Touches. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1726.

[f. 24v] Tome 112e.

Pyrame et Thisbé. Tragedie mise en musique par Mrs Rebelle le fils et Mr Franqueur le cadet, les paroles sont de Mr [La Serre] Représentée par l’Academie Royalle de Musique l’an 1726.

¶ Ce volume est à Montpellier CRR : MS-3. Il est signé et daté à Dreux, 1729.

[f. 25r] De ces 115 [sic] Volumes d’Operas J’en fourniray 80 Des plus considerables en Partition, copiez et Ecrits à la main, ils sont In octavo sur le plus beau papier, et sont reliez tous du même ordre tres proprement En Veau Fauve et rougis sur tranche avec chacun 2 stampes fines à 25lt chaque Volume. Cy … 2000lt.

[Volumes supplémentaires]

 [f. 25v] Mémoire Des Musiques Latines et Spirituelles de differens auteurs, sçavoir Un grand volume In-folio de 492 pages, des sept Oratoires et des 4 Histoires mises en Musique par le Seignor Carissimi sçavoir. / Les 7 Oratoires. / Judicium / Diluvium universale / Judicium Salomonis / Lamentatio Damnatorum / Felicitas Beatorum / Martyres / Dives – malus.

[f. 26r] Les Quatre Histoires. / Jonas / Jephté / Esechias / Baltazar

Ces onze Pieces de Musique sont à 2 chœurs sur du grand papier au gros raisin à 20 portées, tres bien copiées et bien ecrites, et tres rares et du plus habile Musicien qui ait jamais paru en Italie. Ce volume est tres bien rellié en Maroquin rouge avec de tres grands festons d’or et doré sur tranche, et des fermoirs d’argent et 13 belles grandes stampes du Missel Romain. Cy … 250 lt.

[f. 26v] Un 2e Volume de 27 Mottets Del Segnor Carissimi, à deux trois voix et plusieurs avec des Violons. Sçavoir. / Quare suspiras. / O Dulcissime / Emendemus in melius / Ecce Sponsus / Sub umbra. / Benedictus Redemptor. / Surgamus et camus / Silentium / Quo abit / Insurrexerunt. / Militia est vita. / In te Domne / O Miraculum / Vidi Impium. / Quomodo facti sunt / Cantate Domino / Super flumina. / Audite. / Isti sunt / O Ignis / Læta Cælestibus

[f. 27r] Peccaverunt. / Laudemus / Peccavi. / Benignissime. / Revertimini.

Ce Volume est In-folio bien Copié et bien ecrit sur du beau papier au grand Raisin à 20 portées, il est de 285 pages, il est relié en maroquin rouge avec de grands festons d’or. Et doré sur tranche avec deux tres belles Stampes et contient 27 Mottets en Trio. Cy … 120lt.

Plus.

Un troisième Volume in-folio des 10 petits Mottets de Mr De Lully à trois Dessus avec une Basse, et un Violon. Sçavoir…

O Dulcissime / Salve Regina / Anima Christi / Laudate pueri Dñum.

[f. 27v] Dixit Dominus / Regina Cæli / Ave cæli munus superi. / Domine salvum fac regem / Omnes gentes / O Sapientia.

Ce volume est tres bien copié et tres bien ecrit sur du plus beau papier au grand raisin à 20 portées et est relié tres proprement en veau gros marbre avec les armes du Roy et un filet doré.

Mr de Lully a fait ces 10 petits Mottets pour les Dames de l’Assomption à paris. Cy … 40 lt.

Plus 5 Volumes des Mottets de Mr De la Lande.

[f. 28r] Premier volume

Ce Volume est in-quarto des 9. Leçons de Tenebres et des Petits Mottets de Mr De La Lande Sur-intendant de la Musique de la Chambre et Maitre de Musique de la Chapelle du Roy. Sçavoir.

1er Jour.

1ere Leçon du Mercredy à voix seule et Basse C.

2e Leçon du mercredy à voix seule et B. Continuë.

3e Leçon du mercredy à voix seule et B. C.

2e Jour.

1ere Leçon du Jeudy à voix seule et B. C.

2e Leçon du Vendredy à voix seule et B. C.

3e Leçon du Jeudy à voix seule et B. C.

3e Jour.

1e Leçon du vendredy à voix seule et Basse C.

2e Leçon du Vendredy à voix seule et B. C.

3e Leçon du vendredy à voix seule et B. C.

[f. 28v] Le Miserere de Mr De la Lande à voix seule avec un violon et la Basse Continuë.

2e Volume des Mottets de Mr De la Lande.

Regina Cæli lætare, à voix seule, un violon et Basse Continuë.

O filii et filæ, à voix seule, un violon et Basse Continuë.

Tous ces precedens Mottets ont esté faits pour les Dames de l’Assomption et Chantez par Mesdelles De la Lande à l’admiration de tout Paris.

Plus 36 Recits des Mottets de Mr De la Lande qui ont esté chantez à la Chapelle du Roy par Me et Mesdlles De la Lande, Mrs Jonquet, Roger, Dufour, l’abbé Du Moussel, Pluvigney, Bastaron, Labif, Favally, Mathau et l’abbé Michaut.

[f. 29r] 3e Volume

31 Recits de la Chapelle du Roy chantez par Made et Mesdlles De la Lande, et Mrs Pluvigney, Du Four, Mataût, Favally, Jonquet, Bastaron et Morel.

Plus 17 Mottets de Mrs Campra, Lechenot, et Petroüil [Petouille]

Ces 3 Volumes, in-quarto, contiennent 96 pieces de Musique, tant des Leçons de Tenebres que de plusieurs Mottets de la Chapelle du Roy, et de plusieurs Recits de Mr De la Lande.

Il y a un 4e Volume de Dessus de Fluttes, Haut-bois et violons ; Et un 5e Volume pour la Basse-Continuë, Ces 5 volumes sont sur du papier au grand raisin à 8 portées et Reliez tres proprement en veau – gros marbre, cy … 220 lt.

[f. 29v] Plus 5 gros Volumes, in-quarto, en parties separez sçavoir : un 1er et 2e Volume De Dessus vocales, un 3e Volume d’une Basse-Taïlle, un 4e volume de Dessus de Violons, et un 5e volume d’une Basse-continuë. Le tout de plusieurs petits Mottets de Mrs Carissimi, De Lully, Robert, Danielis et Fogia à 2 et 3 voix, et quelques uns avec des violons sçavoir 32 de Carissimi, 10 de Mr De Lully, 10 Elevations de Mr l’abbé Robert Maître de Musique de la Chapelle du Roy, 13 petits Mottets de Mr Danielis, et 7 Del Seignor Fogia, Le tout au nombre de 72 petits Mottets.

Ces 5 volumes sont copiez sur le plus beau papier au grand raisin, et reliez tres proprement en maroquin rouge, dorez sur tranche avec des festons d’or, et les armes du Roy, cy … 240 lt.

¶ Ce recueil de 5 parties séparées est à Paris BnF (Mus.) : RES VMB MS-6, relié aux armes de Louis XIV. Cité par Herlin 2009 p. 251.

[f. 30r] Plus 3 Volumes, in-octavo de 126 Beaux Airs Italiens, qui ont esté chantez sous le Reigne de Louis 14. Il y a à chacun des Airs une Belle Ritournelle de plusieurs grands Maitres de Musique Italiens.

Ces 3 volumes sont copiez et Ecrits sur du plus beau papier au grand raisin, et Reliez en veau gros marbre et rougis sur tranche avec chacun deux belles Stampes fines, l’une au Commencement du Livre, et l’autre à la fin, cy … 120 lt.

Plus 3 grands volumes in-folio, de 300 Trios de plusieurs auteurs, tant Trios Italiens que de Mr De Lully et autres Compositeurs. Ces 3 volumes sont sur de beau papier au grand raisin à 14 portées et sont couverts de parchemin verd, cy … 120 lt.

[f. 30v] Plus 4 grands volumes, in-folio, de toutes les Symphonies de Mr De Lully et de Mr De la Lande et de plusieurs autres auteurs, en parties separées, au nombre de 600 Symphonies, mises en ordre pour faire des Concerts sur tous les Tons. Ecrites sur le plus beau papier à 12 portées. Ces volumes ne sont reliez qu’en Carton couvert de papier Marbré, avec un 5e volume qui sert de Table, cy … 220 lt.

Plus deux grands Volumes in-folio, l’un de 140 Symphonies et Trios en Partition de toutes les symphonies de Mr De la Lande, qui ont esté Jouées aux soupéz du Roy. Dans le 2e volume il y a 250 [f. 31r] symphonies de Mr Philidor le père, où sont les Airs des Masquarades qu’il a faits en 1700 à Marly devant Louis 14 et les 3 Concerts donnez à Louis 15 au Château des Thuilleries, avec plusieurs Airs detachez tant de Trompettes et Tymbales que plusieurs autres, et plusieurs beaux Menuets et Passe-pieds.

Ces 2 volumes sont sur le plus beau papier au grand raisin à 12 portées et sont reliez tres proprement en veau gros marbre et rougis sur tranche, cy … 90 lt.

Pour les frais et Boëtes de la Lotterie

Cy … 100 lt.

[f. 31v] Mémoire general des neuf Lots de la Lotterie.

Premier Lot.

Les 80 Volumes des Ballets et Operas, à 25 lt chacun, se monte à … 2000 lt.

2e Lot.

Les 3 Volumes in-folio, dont le 1er contient Les 7 Oratoires, et les 4 Histoires de Carissimi.

le 2e contient 27 Mottets del Seignor Carissimi.

le 3e contient 10 Mottets de Mr de Lully. 410 lt.

3e Lot.

Les 5 volumes des Mottets, Leçons de Tenebres et Recits de la Chapelle, faits par Mr De la Lande, cy … 220 lt.

[f. 32r] 4e Lot

Les 5 volumes, in-quarto, en partie separez à 8 portées, reliez en maroquin rouge, dorez sur tranche, avec des Festons d’or, et les armes du Roy, cy … 240 lt.

5e Lot.

Les 3 volumes, in-quarto, de 126 beaux Airs Italiens avec les Ritournelles, qui ont esté chantez devant Louis 14, cy … 120 lt.

6e Lot.

Les 3 grands Volumes, in-folio, de 300 Trios de plusieurs Auteurs, tant Trios Italiens que de Mr De Lully et autres Compositeurs, qui sont reliez en parchemin verd, cy … 120 lt.

[f. 32v] 7e Lot.

Les 4 grands volumes à 12 portées in-folio qui ne sont reliez qu’en Carton couverts de papier marbré, cy … 220 lt.

8e Lot.

Les 2 grands volumes à 12 portées in-folio des Symphonies de Mr De la Lande et de Philidor le père, cy … 90 lt.

9e Lot.

Huit grands volumes In-quarto sur du papier au grand raisin reglé à 8 portées avec 2 Stampes fines à chaque volume.

Ces 8 Volumes contiennent 700 Airs à Boire de differens auteurs, et sont reliez tres proprement en veau gros marbre et rougis sur Tranche, à 40 lt chaque volume, cy … 320 lt.

[f. 33r] Total de … 3840 lt.

  1. Sur la vie d’André Danican dit Philidor l’aîné, voir surtout Marcelle Benoit, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Écurie (1661-1733). Documents recueillis par M. Benoît. Paris, Picard, 1971 ; Françoise Waquet, « Philidor l’aîné, ordinaire de la Musique du Roy et garde de tous les livres de sa bibliothèque de musique », Revue de musicologie 66/2 (1980), p. 203-216 ; Virginie Kaeppelin, André et Anne Danican Philidor, ordinaires de la musique du roi, Versailles, 1687-1730. Mémoire de musicologie, Paris, CNSMDP, 1988, 2 vol. ; Jean-François et Nicolas Dupont-Danican, Les Philidor : répertoire des œuvres, généalogie, bibliographie, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1997, enfin Denis Herlin, « La constitution d’une mémoire musicale : la collection Philidor », Le Prince & la musique : les passions musicales de Louis XIV, textes réunis par Jean Duron, Wavre, Mardaga ; Versailles, Éditions du CMBV, 2009, p. 233-273. []
  2. Le seul catalogue qui subsiste est à Avignon BM : Ms. 1201, intitulé Catalogue general de tous les Vieux Ballets du Roy & Operas tant de Mr de Lully que de plusieurs autres compositeurs modernes, qui ont esté representez sous le Régne de Louis 14, et de Louis 15, tant à la Cour qu’à Paris par la Musique du Roy et celle de l’Academie Royale. Copié et mis en ordre en Partition par Mr Philidor Ordinaire de la Musique du Roy et Garde des Livres de Musique de Sa Majesté. Fait à Dreux l’an 1729.Microfilm à Paris BNF (Mus) : VM MICR-535. Catalogue cité dans diverses études ou éditions critiques, notamment Herbert Schneider, Chronologisch-thematiches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, Hans Schneider, 1991 ; Carl B. Schmidt, « Berkeley MS 454 : Philidor L’Aîné’s “Enigma Variations” », The Journal of Musicology 10/3 (1992), p. 362-404 ; Lionel Sawkins, A thematic catalogue of the works of Michel-Richard de Lalande (1657-1726), Oxford, Oxford University Press, 2005, et Herlin 2009. []
  3. « Badelory » : niais qui regarde avec ébahissement et la bouche béante. []