P. Denécheau – À la recherche de l’écriture musicale de Pierre Le Jeune

On ne sait rien des copistes de l’Académie royale de musique pendant les directions de Jean-Baptiste Lully, de 1672 à 1687, puis de son gendre Jean-Nicolas de Francine, entre 1687 et 1704. On ignore le nom des personnes chargées de préparer les partitions et les matériels d’orchestre des œuvres représentées sur la scène de l’Opéra de Paris pendant les 32 premières années de fonctionnement de l’institution.

Le premier copiste connu de l’Opéra

Le premier copiste de l’Opéra mentionné dans les archives est un certain Le Jeune en 17041. Son nom figure dans la liste des employés de l’Académie royale de musique dont le salaire n’a pas été versé depuis plusieurs mois, dans un traité passé entre Jean-Nicolas de Francine, Hyacinthe Gaureault Dumont et Pierre Guyenet le 24 septembre 17042.

Francine et Dumont, fortement endettés, ne parvenaient plus à payer les dépenses de fonctionnement de l’Académie royale de musique. Ils s’étaient résolus à vendre leur privilège à Pierre Guyenet, ce dernier s’engageant en retour à régler les dettes de l’institution ainsi que les salaires en retard des membres de la troupe.

F-Pan MC/ET/LXXV/466, État des sommes dues aux acteurs, actrices et autres employés à l’Académie royale de musique pour leurs appointements jusque et compris le quinzième septembre 1704.

Dans cette liste du personnel de l’Opéra, Le Jeune est désigné comme copiste recevant un salaire annuel de 500 livres (soit 41 lt 13 s et 4 d par mois). Ce document indique également que quatre mois et demi lui étaient dus à la date du 15 septembre 1704, ce qui confirme qu’il exerce l’activité de copiste au moins depuis le mois de mai de cette même année.

Une première carrière de choriste (1697-1703)

Or à cette époque, un chanteur du même nom figure dans la distribution de nombreux livrets, toujours mentionné sous l’orthographe « Le Jeune ». Il apparaît pour la première fois dans la liste des choristes participant à la création d’Issé de Destouches à Trianon en décembre 1697, selon le livret.

Antoine Houdar de La Motte, Issé, Paris, Christophe Ballard, 1697, p. [ii].

Le Jeune est placé parmi les choristes, entre La Coste (le compositeur Louis de Lacoste, dont on ignore la tessiture)3 et Louis Paris, vraisemblablement un jeune page qui chante dans le registre de dessus avec les femmes.

On le retrouve ensuite chantant dans les chœurs à l’Opéra à la reprise de Proserpine de Lully en juillet 1699 où il incarne un Suivant de la Discorde dans le prologue et un Sicilien dans la tragédie. En décembre de cette même année, il participe à la reprise d’Atys de Lully, figurant une Heure du jour dans le prologue. Il chante également les rôles d’un Phrygien, d’un Zéphyr ou d’un homme des peuples, et d’une Divinité des bois.

À partir de novembre 1700, date à laquelle les livrets donnent systématiquement l’effectif des chœurs, Le Jeune est régulièrement mentionné, principalement dans le premier rang, jusqu’en novembre 1703.

Date de représentationTitreCompositeurPosition dans le chœur
1700/12HésioneCampra1er rang, 3e
1701/05AmadisLully2e rang, 7e
1701/07AréthuseCampra1er rang, 1er
1701/09ScyllaGatti1er rang, 1er
1701/11OmphaleDestouches1er rang, 1er
1701/12ScyllaGatti1er rang, 1er
1702/01PhaétonLully1er rang, 1er
1702/06Acis et GalatéeLully1er rang, 2e
1702/07Médus, roi des MèdesBouvard1er rang, 2e
1702/09Fragments de M. de LullyCampra1er rang, 2e
1702/11TancrèdeCampra1er rang, 2e
1703/01UlysseRebel1er rang, 2e
1703/02PerséeLully1er rang, 2e
1703/06PsychéLully1er de la liste des choristes
1703/09Cadmus et HermioneLully1er de la liste des choristes
1703/10Les MusesCampra1er de la liste des choristes
1703/11ArmideLully1er de la liste des choristes

Puis son nom disparaît des effectifs du chœur dans les distributions des livrets publiés entre décembre 1703 et juin 17054. Cette absence pourrait signifier qu’à partir de décembre 1703, il est nommé copiste et consacre désormais toute son activité à la préparation des partitions et des matériels, délaissant pour un temps les chœurs de l’Opéra. Il reste probablement copiste de l’Opéra jusqu’en 1708, date à laquelle il est remplacé par Brice Lallemand.

Une seconde carrière de choriste (1705–1718)

En septembre 1705, il est de nouveau mentionné dans les distributions des livrets, mais apparaît rétrogradé en milieu de liste, lui qui était en première position dans le second rang en 1703.

Antoine Danchet et Philippe Quinault, Le Triomphe de l’Amour, Paris, Christophe Ballard, 1705, p. 6.

On le retrouve ensuite mentionné dans toutes les distributions des livrets publiés entre octobre 1705 (Philomèle, tragédie de Lacoste) et août 1718 (Acis et Galatée, pastorale de Lully), sa position changeant constamment dans la liste pour se fixer en première position, côté du roi, à la toute fin de sa carrière.

À l’Opéra, il a chanté, probablement en fausset, avec les dessus des chœurs comme en témoignent les rares parties séparées encore conservées qui portent son nom. En 1713, ses appointements sont de 400 livres (soit 100 livres de moins qu’en 1704 lorsqu’il était employé comme copiste de l’Opéra) ainsi que l’indique l’État des appointements qui le prénomme Pierre5.


État des appointements qui seront payés annuellement et distribués à la fin de chaque mois à ceux et celles dont l’Académie royale de musique est composé tant pour la musique pour la danse suivant le règlement, 9 janvier 1713, F-Pan, AJ/13/1, dossier I.

Il n’est plus jamais mentionné dans les livrets après août 17186, ce qui signifie qu’il a quitté les chœurs de l’Opéra en septembre 1718, devenant sans doute pensionné de l’institution après 21 ans de service au moins.

Nicolas Boindin le signale parmi les choristes de l’Opéra sous l’orthographe « Lejeune » dans son ouvrage publié en 1719, mais les noms qu’il donne correspondent à l’effectif de l’institution en 17187.

Nos recherches sur le nom de Pierre Le Jeune (ou Lejeune) dans les bases de généalogies (Geneanet et Filae) et dans la SIV (Salle des inventaires virtuelle sur le site internet des Archives nationales), consultées en janvier 2021, n’ont pas permis de retrouver des actes qui auraient pu nous renseigner sur sa vie. Comme il a vécu à Paris de 1697 à 1718, soit une bonne vingtaine d’années, on peut toutefois espérer retrouver sa trace tôt ou tard.

La main de Le Jeune

Le fait que Le Jeune a occupé l’emploi de copiste de l’Opéra implique :

– Qu’il a réalisé de nombreuses parties de matériel d’orchestre des œuvres représentées à l’Académie royale de musique pendant cette période8.

– De même, qu’il était également chargé des corrections à reporter sur les matériels en fonction des changements faits par les compositeurs, les inspecteurs ou les batteurs de mesure.

On devrait donc retrouver sa graphie musicale dans les matériels d’orchestre conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Malheureusement très peu de ces matériels d’orchestre ont subsisté9.

La première trace avérée de l’écriture de Le Jeune a été retrouvée par Lois Rosow dans le matériel du Triomphe des arts de La Barre (F-Po MAT-25 (16), p. 10)10. Il s’agit d’une note de Le Jeune a l’attention de Brice Lallemand11 :

Michel de La Barre, Le Triomphe des arts – F-Po MAT-25 (16), partie de 1er dessus des chœurs, portant le nom de Le Jeune, annotation de ce dernier, p. 10.

« Monsieur, voilà une douzaine de copies de dessus des chœurs des opéras. C’est tout ce que j’en avais ; en m’envoyant les copies de Cadmus, si vous vouliez aussi m’envoyer celles de la Grotte, vous m’obligerez, je ne veux que les entrées de La Grotte, c’est-à-dire les 3 parties du milieu. Et je vous les renverrai sur le champ. Je suis tout à vous, Le Jeune.

Je salue Madlle Lallemand. »

Cette note de Le Jeune aurait été faite après le départ de ce dernier de l’Opéra à la fin de l’année 1718. En effet, si Le Jeune était encore au service de l’institution en même temps que Lallemand, il n’aurait pas eu besoin de lui écrire pour lui renvoyer les parties des chœurs : il les lui aurait remises directement en main propre. La note de Le Jeune n’a pas donc pas de lien avec la prise de fonction de Brice Lallemand comme copiste en 1708. En effet, à cette date, Lallemand était âgé de 23 ans ; s’il avait eu une fille, elle aurait été encore une enfant que Le Jeune ne se serait sans doute pas donné la peine de saluer comme il le fait ici. Au contraire, en 1718, Lallemand a 33 ans et sa fille est une adolescente avec laquelle Le Jeune a pu nouer des relations au point de lui envoyer ses salutations.

Lallemand avait probablement prié Le Jeune de restituer des parties vocales de dessus que ce dernier devait conserver chez lui après avoir quitté définitivement l’Opéra. Ces parties étaient probablement celles que le choriste avait employé pendant sa carrière. Le Jeune les lui renvoie avec ce petit mot noté à même l’un des fascicules. Cette note laisse penser que Le Jeune avait continué son activité de copiste, puisqu’il demande à Lallemand les matériels de Cadmus et Hermione et de La Grotte de Versailles de Lully.

Les liens qui unissent les deux hommes semblent être très forts et relèvent même d’une certaine intimité. Ce n’est pas étonnant si l’on pense que Lallemand avait probablement été formé par Le Jeune, comme à son tour Lallemand formera son successeur, le copiste Durand.

Une écriture très proche de celle de la note de Le Jeune se retrouve sur une partie de dessus des chœurs du matériel d’orchestre de Téléphe de Campra copiée par Brice Lallemand et portant le nom du choriste Le Jeune12.

André Campra, Télèphe (1703) – F-Po Mat. 18 [250 (27), nom « Le Jeune » ajouté par Brice Lallemand.

La page 6 du fascicule porte un ajout musical13 et la comparaison de la graphie de la note de Le Jeune et des paroles de cet extrait confirme qu’il est bien l’auteur de cet ajout14.

André Campra, Télèphe (1703) – F-Po Mat. 18 [250 (27), p. 6

S’il s’agit bien ici de la main musicale de Le Jeune, alors on peut y relever les caractéristiques suivantes : la forme de la clef de sol sans boucle terminale, les flammes des croches tracées d’un trait de crayon rapide et précis, les dièses en forme de losange, les hampes inférieures des blanches placées systématiquement du côté droit des têtes de notes et les guidons formés d’un trait généralement ondulant, ascendant ou descendant selon les cas.

L’attribution de cette graphie musicale à Le Jeune est confortée par le fait que plusieurs fascicules de matériel d’orchestre réalisés autour des années 1703-1705 présentent les mêmes caractéristiques d’écriture. C’est le cas de partie de basse continue du matériel de Persée de Lully15 copiée à l’occasion de la reprise de cet opéra à l’Académie royale de musique en février 170316.

Jean-Baptiste Lully, Persée – F-Po Mat. 18 [201 (157), basse continue de la main de Le Jeune, p. 2.

La ressemblance entre l’écriture des indications relevées sur cette partie et la note de Le Jeune à l’intention de Lallemand est particulièrement frappante, notamment les similitudes avec les lettres « g », « L », « ce » (les lettres “ce” sont liées dans le mot « dance »), « v », « b », « y » et les lettres « ui » attachées.

Sur une partie de premier dessus des chœurs faisant partie de ce même matériel17, on relève une annotation que serait également de Le Jeune, ce dernier ayant pu utiliser ce même fascicule comme choriste18.

Jean-Baptiste Lully, Persée – F-Po Mat. 18 [201 (64), p. 18, annotation de Le Jeune.

Cet ajout correspond à la partie vocale de l’air de Pénélope, « Que c’est un plaisir extrême », tiré de l’opéra Ulysse de Jean-Féry Rebel (acte V, scène 7) donné à l’Académie royale de musique le 23 janvier 1703, soit un mois seulement avant la reprise de Persée19.

C’est aussi Le Jeune qui copie plusieurs parties du matériel de Didon de Desmarest (F-Po Mat. 18 [90) pour la reprise parisienne de cette œuvre en 1704, notamment celle qui porte son nom20.

Henri Desmarest, Didon (1704) – F-Po Mat. 18 [90 (58), p. 1.

En 1705, c’est encore Le Jeune qui copie certaines parties du matériel du Triomphe de l’Amour, ballet de Lully arrangé par André Campra, notamment cette partie de dessus utilisée par Mlle Vincent pendant les répétitions.

André Campra, Le Triomphe de l’Amour (1705) – F-Po Mat. 18 [256 (1), p. 1.

C’est probablement encore Le Jeune qui réalise en partie le matériel de Médus, roi des Mèdes de Bouvard et Bertin de La Doué en 1702.

François Bouvard et Toussaint Bertin de La Doué, Médus, roi des Mèdes (1702) – F-Po Mat. 18 [148 (4), p. 1.

Une recherche systématique permettrait d’établir la liste complète des partitions que Le Jeune a copiées durant sa carrière à l’Opéra et de préciser sa période d’activité en tant que copiste de l’institution. Sa graphie fera l’objet d’une description plus détaillée dans le corpus AteCop qui recense les mains des copistes actifs en France entre 1672 et 1730.

Pascal Denécheau

  1. Voir Sylvie Bouissou, « Lejeune, Pierre », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, t. 3, p. 507-508. []
  2. F-Pan MC/ET/LXXV/466 ; ce document a été décrit par Jérôme de La Gorce, « L’Académie royale de musique en 1704 », Revue de musicologie, 1979, t. 65, no 2, p. 160-191. []
  3. Voir Thomas Leconte, « Lacoste, Louis de », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, t. 3, p. 310-311. []
  4. Il n’est plus mentionné dans les livrets du Carnaval et La Folie (Destouches, décembre 1703) jusqu’à La Mort d’Hercule (L. Lully et Marais, juin 1705). []
  5. En janvier 1713, son salaire mensuel est de 33 lt 6 s et 8 d. []
  6. On ne le trouve plus dans le livret du ballet Les Âges de Campra, en octobre 1718. []
  7. Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, 1719, p. 113. []
  8. Comme copiste de l’Opéra, il a vraisemblablement réalisé les matériels des œuvres suivantes : Les Muses (ballet de Campra repris en décembre 1703) ; Le Carnaval et la Folie de Destouches (ballet créé en janvier 1704) ; Iphigénie en Tauride (tragédie de Desmarest et Campra, créée le 6 mai 1704) ; Didon (tragédie de Desmarest reprise le 18 juillet 1704) ; Acis et Galatée (pastorale de Lully reprise le 5 octobre 1704) ; Télémaque (tragédie de Campra créée le 11 novembre 1704) ; Alcine (tragédie de Campra créée le 15 janvier 1705) ; Roland (tragédie de Lully reprise le 12 février 1705) ; La Vénitienne (ballet de La Barre créé le 26 mai 1705). []
  9. Voici la liste de ceux réalisés ou réutilisés pendant les années d’activité de Le Jeune (entre 1697 et 1718) : MAT-25 (Le Triomphe des arts, La Barre) ; MAT-27 (Armide, Lully) ; MAT-53 (Le Bourgeois gentilhomme, Lully) ; MAT-54 (Camille, reine des Volsques, Campra) ; MAT-90 (Didon, Desmarest) ; MAT-93 (Cariselli, Campra) ; MAT-107 (L’Europe galante, Campra) ; MAT-146 (Persée, Lully) ; MAT-147 (Méduse, Gervais) ; MAT-148 (Médus, roi des Mèdes, Bouvard) ; MAT-164 (Médée et Jason, Salomon) ; MAT-220 (Scylla, Gatti) ; MAT-250 (Télèphe, Campra) ; MAT-252 (Thétis et Pelée, Collasse) ; MAT-253 (La Sérénade vénitienne, Campra) ; MAT-256 (Le Triomphe de l’Amour, Campra) ; MAT-261 (Zéphyr et Flore, L. et J.-L. Lully). Nous n’avons pas pu consulter tout ces matériels et relever systématiquement les parties copiées par Le Jeune et celles qui portent son nom comme choriste. Quelques pages des matériels du Triomphe des arts, d’Armide, de Médus, roi des Mèdes et de Scylla, ont été reproduites par Françoise Escande et une partie du matériel du Triomphe de l’Amour a été photographiée par Jean-Philippe Goujon qui m’en a communiqué une copie, ce dont je le remercie. []
  10. Lois Rosow, « Performing a Choral Dialogue by Lully », Early Music, 15/3, 1987, p. 325-335. []
  11. Cette note est reproduite dans Françoise Escande, Callirhoé (1712-1743) d’André-Cardinal Destouches, Thèse de doctorat en musicologie, Univ. Toulouse-II Le Mirail, 2010, t. 3, p. 203. []
  12. F-Po Mat. 18 [250 (27). Ce matériel a été employé uniquement à la création de cette tragédie à l’Académie royale de musique en novembre 1713, puisque l’œuvre n’a jamais été rejouée par la suite, voir Laura Naudeix, « Télèphe », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, t. 4, p. 752-754. []
  13. Il s’agit de l’air d’une Mysienne dans Télèphe, III, 6, “De la jeunesse qui s’envole” dont les paroles ont été modifiées, la jeunesse et l’hiver ayant été remplacés par la sagesse et par l’hymen respectivement, par dérision ; je remercie Laurent Guillo qui a identifié cet extrait. []
  14. La forme du « V » du mot « Vainement, se retrouve dans la note manuscrite « Voila », la lettre « g » de « goûte » dans l’extrait et de « grotte » dans la note et surtout la forme de la lettre « d » des mots « désole » et « des fleurs ». []
  15. F-Po Mat. 18 [201 (157). []
  16. En effet, ce fascicule porte les noms raturés de « Theobaldo et La Ferté », deux musiciens attachés à l’Académie royale de musique : Giovanni Theobaldo di Gatti tient la basse de viole dans le petit chœur de l’orchestre entre 1676 et 1726 ; Charles-François-Grégoire de La Ferté est également violiste du petit chœur à l’Opéra entre 1703 et 1704. []
  17. F-Po Mat. 18 [201 (64), p. 18. []
  18. Une collette recouvre le nom d’interprète ayant précédemment utilisé ce fascicule ; elle porte le nom de Mlle Larcher noté par Brice Lallemand probablement pour la reprise de Persée à l’Opéra le 15 novembre 1746, la chanteuse n’ayant débuté qu’en 1739. []
  19. Voir l’édition Ballard, Paris, 1703, p. 261, disponible sur Gallica. []
  20. Selon le livret, il n’aurait pas participé aux représentations puisqu’il ne figure pas dans la distribution comme on l’a vu plus haut. []

L. Guillo – Les « manuscrits Ballard »

Je ne présenterai pas ici l’imprimeur-libraire Christophe Ballard, qui a tenu la première place dans l’édition musicale à l’époque de Louis XIV. Quatrième représentant de cette famille, placé à la tête de l’atelier à la mort de son père Robert Ballard en octobre 1672, il a su développer très fortement son entreprise en imprimant tous les genres de musique, avec un accent particulier pour le répertoire de l’Académie royale de musique. Il travaillait à l’enseigne du Mont-Parnasse, rue Saint-Jean-de-Beauvais1.

Les catalogues de sa boutique publiés entre 1697 et 1715 montrent qu’il a proposé à la vente 22 partitions manuscrites d’opéras ou de ballets, essentiellement des œuvres de Cambert, Campra, Collasse et Lully. L’analyse de cette offre est simple : il vendait en copie manuscrite les œuvres dramatiques qui n’avaient pas encore été imprimées ou qui ne le furent jamais ; il s’agissait seulement pour lui de compléter le répertoire imprimé dans son atelier avec un « répertoire non imprimé », pour proposer l’intégralité de la production de l’Académie royale de musique.

Ce répertoire soulève deux questions : qui copiait pour Ballard et comment peut-on reconnaître les manuscrits qui sont passées par sa boutique ? Répondre à la première question restera difficile tant qu’on ne dispose pas d’un répertoire des copistes pour cette période. C’est la tâche à laquelle le projet AteCop s’est attelé, mais la constitution d’un tel répertoire est un projet long.

La réponse à la seconde question est plus simple. Mes recherches récentes sur la production de Christophe Ballard ont montré qu’il existe quelques manuscrits qui portent une page de titre imprimée au nom de Ballard2. Ils n’ont été mis à jour que récemment, pour des raisons diverses3. Ces manuscrits concernent tous des œuvres dramatiques de Jean-Baptiste Lully (classées ici par ordre de création) :

LULLY, Jean-Baptiste. Les Festes de l’Amour et de Bacchus (LWV 47, 1672).Partition générale ms. 2°, [1]-86 f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Soissons BM : G 3483.
Winhöring GTJB : 27.
LULLY, Jean-Baptiste. Cadmus et Hermione (LWV 49, 1673)Partition générale ms. 2°, [1]-122 f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1797P, etc.Soissons BM : G 3497.
LULLY, Jean-Baptiste. Le Carnaval, mascarade (LWV 52, 1675)Partition générale ms. 2°, 40 ou 71 p., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Dijon BM : In fol. 431.
Soissons BM : G 3490.
LULLY, Jean-Baptiste. Isis (LWV 54, 1677)Partition générale ms. 2°, 181-[1] f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1704P, etc.Tours BM : Ms. 830.
Paris BnF (Mus.) : VM2-33.
LULLY, Jean-Baptiste. Psyché (LWV 56, 1678)Partition générale ms. 2°, 127-[1] f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Tours BM : Ms. 829.
LULLY, Jean-Baptiste. Phaéton (LWV 61, 1683)Partition générale ms. 2°, [2]-lxvi-275 p., page de titre datée 1684 au nom de Ballard. Copie de l’édition de 1683. Inconnue des catalogues.London (ON) UWO : MZ0.513.
LULLY, Jean-Baptiste. Amadis (LWV 63, 1684)Partition générale ms. 2°, [2]-xliv-272 p., page de titre datée 1684 au nom de Ballard. Copie de l’édition de 1684. Inconnue des catalogues.London (ON) UWO : MZ0.513.
Les sept “manuscrits Ballard” dont on connaît au moins une copie.

Pour Isis, Psyché, Cadmus et Hermione, Le Carnaval et Les Festes de l’Amour et de Bacchus, les copies portent toutes un titre daté 1699 et figurent au catalogue de 1697 (Cat. 1697P) et aux suivants4. Pour ces œuvres, l’existence de copies manuscrites s’explique naturellement par le fait que leurs partitions imprimées ne paraîtront qu’entre 1717 et 1720 ; le manuscrit compense ici une lacune de l’offre imprimée.

Partition manuscrite du Carnaval de Lully, avec une page de titre imprimée par Ballard en 1699 (Soissons BM : G 3490)

Quant aux partitions de Phaéton et d’Amadis, toutes deux datées de 1684 et portant les armes royales devant une paire de canons en sautoir, elles copient servilement leurs éditions imprimées ; l’utilité d’une telle copie pose question dans la mesure où ces éditions (de 1683 et 1684 respectivement) sont restées disponibles au catalogue de Ballard jusqu’en 1709. Celles-ci portent, sous l’adresse de Christophe Ballard, la mention « et se vend rue S. Honoré, proche l’Académie Royale de Musique » qui indique sans la nommer la boutique d’Henri Foucault et qui reste pour l’instant la seule preuve formelle d’une collaboration entre les boutiques du Mont-Parnasse et de La Règle d’or.

Partition manuscrite d’Amadis de Lully avec une page de titre imprimée par Ballard en 1684, mentionnant l’adresse de Foucault (London (ON) UWO : MZ0.513)

À l’enseigne de La Règle d’or, rue Saint-Honoré, Henri Foucault vendait depuis le début des années 1680 des volumes de musique de Lully, réalisés par plusieurs copistes apparemment dirigés par le théoricien et maître de musique Étienne Loulié5. Foucault vendait des recueils de « vieux ballets » dotés d’une page de titre et d’une table imprimés ; il a aussi diffusé des Recueils des plus beaux endroits des opera se Mr de Lully et de nombreux exemplaires des quatre œuvres suivantes : Isis, Psyché, Cadmus et Hermione, Alceste pour les mêmes raisons que Ballard, les partitions de ces œuvres n’ayant pas encore été imprimées (celle d’Alceste ne paraîtra qu’en 1708). À la différence des manuscrits Ballard, ces copies Foucault ne sont pas datées ; elles sont aussi plus nombreuses. En voici un exemple pour Psyché :

Partition manuscrite de Psyché de Lully avec une page de titre imprimée au nom de Foucault (Paris BnF (Mus.) : RES VM2-20)

L’analyse des graphies des « manuscrits Ballard » n’est pas assez avancée pour savoir qui les a copiés (il est possible à cet égard que ceux qui sont datés 1684 et ceux qui sont datés 1699 n’aient pas la même provenance). Il n’est pas exclu que ceux de 1699 aient été en fait copiés dans l’atelier de Foucault et que Ballard n’ait été ici qu’un dépositaire de sa production (de même que Foucault diffusait aussi des impressions de Ballard). Le développement du projet AteCop nous donnera probablement la réponse à cette question.

Pour mieux exploiter le marché des manuscrits marchés musicaux, Ballard et Foucault ont trouvé une autre entente commerciale avec le marché du papier réglé. En effet, La boutique du Mont-Parnasse imprimait et vendait du papier à musique depuis le début du XVIIe siècle (j’ai donné en 2003 la description de 14 papiers ayant pu sortir de leur atelier avec plus ou moins de certitude)6. Ce papier était vendu à la main (une main contient 25 feuilles, 20 mains font une rame), ou en cahiers pliés, sinon sous forme de « livre en blanc », c’est-à-dire un ensemble de cahiers déjà cousus ensemble. À l’époque de Christophe Ballard, l’offre de l’atelier s’est limitée à cinq modèles de papiers à musique, proposés dans divers catalogues. Ils sont disponibles dans plusieurs formats : in-2° de 20 portées, in-2° de 12 portées, in-4° oblong de 6 portées et in-8° oblong de 4 portées.

De son côté, le copiste Étienne Loulié consommait des rames de papier pour copier ses partitions, en les réglant préalablement avec des cadres, des règles et des rastrums7. La production de papiers réglés, commune à Loulié et à Ballard mais suivant deux procédés différents, leur donna l’idée de se la réserver et ils obtinrent le 3 avril 1698 un privilège pour huit ans pour la vente du papier réglé dans tout le royaume, tant pour le plain-chant que pour la musique8.

Une partie des papiers inventoriés le 11 novembre 1698 lors de l’association de Christophe Ballard avec son fils et successeur Jean-Baptiste Christophe (Paris AN : MC/ET/LX/156, f. 2v)

Dans cette entente commerciale, il est clair que Ballard imprimait son papier à musique tandis que Loulié le réglait à la main. Ce privilège commun est une autre concrétisation des accords commerciaux établis entre Foucault et Ballard, puisque c’est Foucault qui vendait les copies faites par Loulié. Dans les faits, ce privilège était facile à contourner (pourquoi acheter à Paris du papier réglé dont on avait besoin à Toulouse ?) et relevait sans doute plus d’une logique publicitaire9. La boutique de Foucault était suffisamment connue alors pour que dans son guide intitulé Le Voyageur fidèle, Louis Liger indiquât en 1715 que « Le papier reglé pour la musique se vend dans la Place aux chats, vers saint Innocent à la regle d’or »10.

Laurent Guillo

  1. Sur cette firme, voir notamment Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673). Sprimont, Mardaga ; Versailles, CMBV, 2003, 2 vol. Une monographie sur leur successeur Christophe Ballard devrait paraître en 2021. []
  2. De cette étude sont exclus tous les manuscrits provenant de la collection de Louis-André de Brancas, dont les pages de titres sont des contrefaçons imprimées en Avignon pour donner à ces manuscrits un aspect similaire aux imprimés. Voir Françoise Escande, Laurent Guillo et Clément Stagnol, « De Louis-André de Brancas à la duchesse de Villeroy : itinéraire d’une collection musicale entre Avignon et Paris », Aux origines des collections musicales de la Bibliothèque nationale de France, Turnhout, Brepols, 2021 (à paraître). Un résumé est paru sur le carnet de la Société bibliographique de France. []
  3. Certains manuscrits sont apparus dans des projets récents de numérisation, d’autres n’ont jamais été catalogués, ou mal catalogués sans mention de la page de titre imprimée, ou encore confondus avec des imprimés… []
  4. Hormis pour Isis, dont la copie manuscrite n’est proposée qu’à partir du catalogue de 1704. Une édition en parties séparées avait paru en 1677 (RISM L 2988). []
  5. Sur le rôle de Loulié dans les affaires de Foucault, voir Patricia M. Ranum, « Étienne Loulié (1654-1702), musicien de Mademoiselle de Guise, pédagogue et théoricien », Recherches sur la musique française classique, 25, 1987, p. 27-76 et 26, 1988-1990, p. 5-49, et « Mr de Lully en trio : Étienne Loulié, the Foucaults, and the transcription of the works of Jean-Baptiste Lully (1673-1702) », Jean-Baptiste Lully : Actes du colloque de Saint-Germain-en-Laye et Heidelberg 1987, éd. J. de La Gorce et H. Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 309-330. []
  6. Sur les papiers imprimés par Pierre I et Robert III Ballard, Guillo 2003 vol. I p. 160-162, et vol. II notices PAP-1 à PAP-66. Pour une description plus large des papiers disponibles, voir Laurent Guillo, « Les papiers à musique imprimés en France au XVIIe siècle : un nouveau critère d’analyse des manuscrits musicaux », Revue de musicologie, 87/2, 2001, p. 307-369. []
  7. Nom savant de la plume à cinq becs, dite aussi « patte à régler », qui permet de tracer une portée d’un seul coup. []
  8. Christophe Ballard et Étienne Loulié reçoivent un privilège pour 8 ans pour la vente du papier réglé dans tout le royaume, tant pour le plain-chant que pour la musique (Paris, Greslé). L’original est mentionné à la p. 2 de l’inventaire de Ballard de 1698 : Privilège pour patter et vendre seuls toutes sortes de papiers reglés dans le Roïaume. Il est inscrit le 13 mai 1698 sur le registre de la Communauté des imprimeurs et libraires de Paris. Paris BnF (Mss.) : Français 21947, f. 142r. []
  9. Le revenu que cette exclusivité apportait à Loulié et Foucault n’est pas connu. []
  10. Louis Liger. Le Voyageur fidèle, ou le guide des étrangers dans la ville de Paris… Paris : Pierre II Ribou, 1715, p. 399 (sur Gallica). []

P. Denécheau – Jean Gridé : un copiste dont on connait le nom mais pas la main…

On sait peu de choses sur les ateliers de copistes parisiens. Un des plus importants, quoiqu’encore mal documenté, était celui d’Henri Foucault qui diffusait de la musique imprimée et manuscrite depuis son magasin à l’enseigne « À la Règle d’or », à partir des années 1690 jusqu’à sa mort en 1719. Cependant, il n’était pas le seul à proposer aux amateurs des copies manuscrites. Un certain Gridé semble avoir été, lui aussi, un copiste réputé de la capitale.

Dans son récent ouvrage consacré à la diffusion de la musique française dans les pays germaniques1 . Louis Delpech cite deux lettres de la correspondance entre Gottfried Wilhelm Leibniz, alors bibliothécaire de la maison de Hanovre, et Christophe Brosseau, résident hanséatique à Paris. Leibniz lui avait passé commande de plusieurs partitions qui lui sont parvenues, par bateau, en assez mauvais état, ce dont il se plaint dans une lettre datée du 17 décembre 1694 :

« De plus dans le gros paquet, les couvertures des livres paraissaient assez endommagées par l’humidité et le sable, qui, s’étant mis entre deux, les avait froissé un peu. […] Les pièces manuscrites de musique sont aussi endommagées, en sorte qu’il faudra faire copier de nouveau ce qui n’est plus lisible. Je croyais que c’étaient des choses imprimées, si je m’en souviens, et je ne crois pas d’avoir demandé ces choses en manuscrit. […] Si le prix des pièces de musique allait trop loin, ce serait une chose embarrassante. Et on aurait pu prévenir cet embarras en donnant quelque avertissement touchant le prix qu’on en demande2. »

Le 27 décembre 1694, Brosseau lui témoigne son étonnement sur les dommages survenus aux ouvrages et le rassure sur le prix des copies de la musique :

« Je vois, Monsieur, qu’on a brouillé les cartes en ouvrant les ballots dont M. Le Plat était chargé. Celui qui était marqué E.A. n° 3 était pour vous, et il est vrai que pour éviter la multiplicité de ces ballots, on fut obligé de mettre dans la caisse, où étaient vos gazettes, les Amadis que Madame envoyait à Monseigneur l’Électeur. Les livres et les pièces de musique qui furent placées dans une autre caisse numérotée 2. et A. sont toutes uniquement pour Monsieur Ballati. Je suis tout à fait surpris de ce que vous me mandez que ces livres et pièces de musique ont été mouillées vu que les caisses où elles étaient ont été emballées avec tout le soin et toute la précaution possible. Celles des habits ne l’ayant point été, elles ne devaient pas l’être aussi, et il faut qu’on les ait laissé tomber dans l’eau pour s’être trouvées gâtées de la manière que vous me marquez qu’elles l’ont été, car la dépense de ces pièces de musique non imprimées, et toutes écrites de la main de M. Gridé qui passe pour le maître de Paris qui note le mieux, monte seul à 346 livres 10 sols et [cela a] été pour lui un travail de 4 mois. À l’égard des livres, j’en ai payé 404 livres [et] quelques sols audit sieur de La Lande suivant son mémoire quittancé qu’on a envoyé il y a trois mois à Monsieur Ballati3. »

Qui était ce fameux Gridé dont Brosseau vante le travail ? Il ne peut s’agir que d’un musicien possédant une solide formation. Les copistes sont souvent des musiciens, chanteurs ou instrumentistes, parfois attachés à une institution, qui copient de la musique pour se faire un complément de revenu en plus de leur activité principale. Ainsi, le Gridé cité ici pourrait être un certain Jean Gridé, sur lequel on sait encore peu de choses.

Ce chanteur avait débuté sa carrière comme page de la Chambre du roi, pour en partir dans le courant du second semestre de l’année 1674, sa voix ayant probablement mué4. Pendant sa formation, il avait bénéficié de l’enseignement de Jean-Baptiste Boësset, de Jean-Baptiste Lully et du beau-père de ce dernier, Michel Lambert5. C’est comme choriste adulte qu’en janvier 1677, Gridé chante dans les chœurs à la création d’Isis de Lully à Saint-Germain-en-Laye, comme en témoigne le livret : il figure dans le groupe de choristes représentant la suite des Parques à la scène 5 de l’acte IV et le peuple d’Égypte à l’acte V.

Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, Isis, Paris, Christophe Ballard, 1677, F-Pn Rés. Yf. 2212, p. 55
Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, Isis, Paris, Christophe Ballard, 1677, F-Pn Rés. Yf. 2212, p. 67

On ignore quel était son registre vocal. Son nom n’apparaît plus par la suite dans les livrets d’opéra publiés pour les spectacles à la cour ni dans les archives dépouillées par Marcelle Benoit6. Il ne figure pas dans les États de la France7. Pourtant, en janvier 1675, son contrat de mariage indique qu’il fait toujours partie de la Musique du roi à cette date : son père, Jean Gridé, est officier du duc d’Orléans et la future épouse, Luce Talot, est fille d’Antoine Talot, maître chirurgien à Auxerre8.

Une Marguerite Tallot, veuve de Jean Gridé ordinaire de la Musique du roi, a passé un testament devant le notaire Bernard le 25 novembre 1719, dont on connait l’insinuation faite le 19 décembre suivant. Elle demeurait alors à Paris, rue Saint-Antoine, paroisse Saint-Paul, et meurt le même mois9.

AD 75, DC 6 215, Testament de Marguerite Tallot, 19 décembre 1719.

Elle avait déposé un premier testament le 27 mai 1716, étant déjà veuve de Jean Gridé10. Marguerite et Luce sont-elles une seule et même personne ? Ou Gridé a-t-il épousé successivement deux sœurs ou deux cousines ?

Jean Gridé est donc mort après 1694 (il copie cette année-là) et avant 1716. Il ne semble pas avoir signé ses copies et son nom n’apparaît pas à ce jour dans le catalogue de la BnF. Sa graphie musicale n’est pas connue à ce jour et l’on ignore tout de sa production. Aucune publicité n’a été retrouvée, contrairement à Henry Foucault qui publie régulièrement des catalogues où il propose aux amateurs des partitions manuscrites et des services de copie11. Cependant sa notoriété semble avoir été grande, s’il faut en croire la lettre de Brosseau citée plus haut.

Les partitions copiées par Gridé, qui sont évoquées dans la correspondance de Leibnitz, étaient destinées au diplomate italien Luigi Ballati12. Est-il possible qu’elles soient aujourd’hui conservées à la Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek à Hanovre ? La correspondance ne fait pas mention du nombre de ces manuscrits ni de leur titre, ce rend difficile leur localisation.

Le cas de Jean Gridé, n’est pas isolé et on recense de nombreux autres copistes pour la période 1690-1730, témoignant de l’intense activité de la copie musicale en France. Le projet AteCop se fixe pour objectif d’inventorier conjointement les sources musicales et les mains des copistes pour avoir une vision plus précise de leur production. Parmi eux, les ateliers de Henri Foucault et d’André Danican Philidor tiennent la première place.

Pascal Denécheau

  1. Louis Delpech, Ouvertures à la française : migrations musicales dans l’espace germanique, 1660-1730, Turnhout, Brepols, 2020, p. 117 []
  2. Gottfried Wilhelm Leibniz, Sämtliche Schriften und Briefe, éd. Gerda Utermöhlen, Günter Scheel, Kurt Müller, Berlin, Akademie-Verlag, 1979, t. 1, p. 644-645. []
  3. Idem, p. 657 []
  4. Michel Antoine, Henry Desmarest (1661-1741), biographie critique, Paris, Picard, 1965, p. 29 []
  5. Érik Kocevar, « États de la France (1644-1789). La Musique : les institutions et les hommes », Recherches sur la musique française classique, 1999-2000, no 30, p. 120 ; Marcelle Benoit, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Écurie. Recueil de documents, 1661-1733, Paris, Picard, 1971 []
  6. Benoit 1971. []
  7. Kocevar 2000. []
  8. Paris AN : MC/ET/LXXXVII/224 (7 janvier 1675). Contrat de mariage entre Jean Gride, musicien de la Musique du roi, fils de Jean Gride, officier du duc d’Orléans, avec Luce Talot, majeure, fille d’Antoine Talot, maître chirurgien à Auxerre. []
  9. AD 75, DC 6 215 (19 décembre 1719), reproduit sur https://www.geneanet.org/archives/registres/view/218840/38. Cité par Bernadette Gérard, « Inventaire alphabétique des documents répertoriés relatifs aux musiciens parisiens conservés aux Archives de Paris », Recherches sur la musique française classique, 13, 1973, p. 197 et 211. []
  10. MC/ET/XXVIII/139 (27 mai 1716). Testament de Marguerite Tallot, veuve de Jean Gridé. []
  11. Gridé et Foucault ne sont pas cités par Abraham Du Pradel dans son Livre commode des adresses de Paris pour 1692, Paris, Daffis, 1878. []
  12. Les Archives d’État de Basse-Saxe conservent une partie de la correspondance de l’abbé Luigi [Aloysius] Ballati (1636-1696). []