Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 4 du 12 mai 2021

Jean-Philippe Goujon

Jean-Philippe Goujon est professeur agrégé de musique et titulaire d’un diplôme d’État de professeur d’instruments anciens. Il enseigne actuellement la musique au lycée Philippe Lamour de Nîmes (enseignement de spécialité et option). En décembre 2019, il a soutenu une thèse de doctorat à l’Université de Poitiers. Ce travail de recherche, entrepris sous la direction de Catherine Cessac, puis de Thierry Favier a pour sujet : Hétérogénéité et discontinuité dans les ballets de Campra composés pour l’Académie royale de musique (1697-1740). Jean-Philippe Goujon termine en ce moment l’édition critique du Triomphe de l’Amour de Lully et travaille à la publication de sa thèse et au catalogue de l’œuvre d’André Campra.

Résumé de la communication de Jean-Philippe Goujon : Les manuscrits autographes d’André Campra, un corpus à définir

C’est Ann Baker en 1984 qui étudie en premier la graphie de Campra, dans un article des RMFC qui fait suite à sa thèse. Elle prend en compte les manuscrits présents à la BnF mais il en existe d’autres, qui seront étudiés ici. Elle identifie quatre périodes : avant 1713 (main « autograph a »), puis 1712-1722 « autograph b », 1723-1733 « autograph c », vers 1736-1741 « autograph d » très tremblée. Elle ne classe pas tous les manuscrits dans ce cadre chronologique et s’appuie beaucoup sur les dates indiquées sur les sources, sans faire de comparaison systématique des mains.

L’étude de J.-Ph. Goujon se limite pour l’instant aux manuscrits de Campra conservés à la BnF ; son ambition est de caractériser son écriture en mettant en évidence les invariants, et d’évoquer aussi la fonction et la destination des copies autographes.

Il note au passage la difficulté à chercher des autographes dans le catalogue de la BnF : il faut y saisir « autogr. » et pas « autographe ». Cette recherche ramène :

  • Une série de motets à grand chœur (H-402 à 427) ;
  • Des parties séparées cotées en séries H et L (non examinées pour l’instant)
  • Le motet Te decet hymnus Deus in Syon de 1738 (attribué à tort à Gervais), coté H-467 avec 51 parties séparées sous la même cote et sous L-17976 ;
  • 2 motets attribués à tort à Blanchard

De plus, la littérature mentionne :

  • 2 parties séparées de 12 motets : BNF VM1-1103, dites autographes par Baker ;
  • la partition réduite d’Amarillis à Paris BMO : A-62, (dite autographe par Anthony) ;
  • la partition générale des Fêtes vénitiennes à Paris BMO : A-78(A) (dite autographe par Lütolf).

On trouve aussi :

  • une collette dans un exemplaire de 1724 de L’Europe galante (F-V : MSD-78 in-f°)
  • une collette dans un exemplaire de 1712 d’Idoménée, faite pour la reprise de 1731 (BMO : A-80).

La comparaison de ces sources, qui est difficile car certaines sont de vrais autographes et d’autres pas, amène accessoirement à poser la question de l’existence de deux mains pour Campra : une écriture rapide et une écriture de présentation plus soignée. Elle permet toutefois de remettre en cause quelques attributions préalables :

  • La Sérénade vénitienne 1703 (BMO : A-59 (2,b)) n’est pas copiée par Campra ;
  • La partition de Télémaque (BMO : A-65) est copiée par Lallemand ;
  • Le Ballet des Ages (BMO : A-99) l’est également.

La comparaison des sources se fait sur cinq exemples présentant une graphie proche :

  • Aréthuse 1701 (F-Pc : MS-9158, qui se révèle un autographe) ;
  • Amarillis 1703 (BMO : A-62, en fait copié par Lallemand) ;
  • Beatus vir (BnF : H-402, qui se révèle un autographe) ;
  • Le Requiem (BnF : RES VMA MS-1112, qui n’est pas une copie de Campra, quoique précoce) ;
  • la collette d’Idoménée (BMO : A-80).

La comparaison des clefs de sol, ut1, fa, des blanches (pas très caractéristiques), des hampes qui sont toujours posées à droite des têtes de note, des dièses, des croches, des guidons et des mentions instrumentales met en évidence une main homogène quoique peu caractéristique, qui conduit à attribuer à Campra la copie d’Aréthuse, du Beatus vir et de la collette d’Idoménée. Cette main est lisible, précise et rapide. Les corrections sont saisies entre les notes erronées plutôt qu’à côté.

Les autres manuscrits cités devraient donc être réévalués au regard de cette main (ceux cités par Lütolf notamment). Un autre travail peut être envisagé sur les annotations des partitions et les matériels d’orchestre.

Discussion

P. Denécheau précise que sur les partitions jouées à la cour les annotations sur la partition relèvent plus souvent du garde de la Bibliothèque du roi et de ses aides, ce qui complique ce genre d’analyse.

L. Guillo relève qu’une fois de plus, la méthode suivie montre bien qu’il faut plusieurs indices concordants pour identifier une écriture. La main de Campra sera incluse dans l’exemplier AteCop.

J.-P. Goujon précise qu’on n’a aucun écrit autographe de Campra qui permette d’identifier sa main textuelle, hormis sa signature sur laquelle on décèle des évolutions du paraphe final.

L. Rosow précise qu’il y a une copie de 1703 de la basse-continue d’Armide qui ressemble fort à la main de Campra…

B. Wilcox se demande s’il y a finalement deux écritures. – Pour J.-Ph Goujon, il n’en a qu’une en fait ; toutefois les copies de présentation (série H du Conservatoire) montrent un aspect plus soigné. Elles soulignent le souci de Campra de transmettre son œuvre à la postérité, notamment pour les œuvres non imprimées, tels les grands motets.

J. Frankova demande s’il existe des différences de papiers entre ceux de Lallemand et ceux de Campra. – J.-Ph. Goujon regrette qu’il n’ait pas pu pousser l’étude aussi loin, en raison du confinement.

Jean Duron

Fondateur et directeur (1989-2007) de l’Atelier d’études du CMBV, Jean Duron travaille sur la musique à l’époque de Louis XIV, principalement aux moyens de son interprétation : effectifs, contrepoint, composition, structures, affects et théorie. Ses travaux concernent notamment les grandes formes (grand motet, tragédie en musique), la musique de la Cour, celle des grandes cathédrales du royaume et, dans tous ces domaines, la question du statut des sources.

Sébastien de Brossard : une main de compositeur ? de copiste ? de savant ?

La collection de Sébastien de Brossard a été léguée en partie à la Bibliothèque royale entre 1724 et 1726, dotée d’un catalogue manuscrit bien connu qui fut publié par Yolande de Brossard en 1994. Elle inclut des collections de manuscrits (dites « recueils ») et comprend 954 entrées, réparties en 4 grandes sections.

Les manuscrits totalisent 259 pièces (y compris le fameux Recueil Deslauriers, dont tous les copistes sont anonymes), parmi lesquelles la musique religieuse fait 912 œuvres. Cet important corpus suscite naturellement une étude des mains qui puisse éclairer ses diverses provenances ; il est de ce point de vue assez hétérogène.

Pour les copistes italiens, il y a 57 volumes mais aucun copiste n’est identifié. La plupart a été achetée en Allemagne vers 1688-1698 lors du séjour strasbourgeois de Brossard. On trouve des mentions de Brossard telles « fait par un italien », qui peuvent être tardives. Quelques pistes d’identification ont été suivies par Yolande de Brossard ou la BnF.

Il y a aussi des copistes allemands, y compris des Alsaciens. Deux sont identifiés : Franz Rost et Johann Stoss, organiste de Düsseldorf.

Parme les copistes français : le seul qui est identifié est « Dupond » qui copie 7 volumes reliés en parchemin vert (Brossard n° 703-708), contenant des grands motets de Du Mont, Desmarest, Minoret, L. Bouteiller, Lully et anonyme. Ce recueil, probablement en lien avec la Chapelle royale, a dû être copié avant son départ pour Strasbourg, pour un coût total de 60 lt.

Il y aussi des autographes de compositeurs : des motets de Bouteiller, une messe de Tabart, un motet de Louis Homet, de Louis Lemaire (élève de Brossard à Meaux), un opéra de Paolo Lorenzani, des sonates d’Elisabeth Jacquet de La Guerre (autographe probable). On trouve également des pièces de Charpentier mais aucun autographe.

Parme les manuscrits écrits par Brossard, l’écriture est assez changeante. Pour mieux les différencier il faut varier les critères d’analyse : lieux d’écriture (Caen, Paris, Strasbourg, Meaux…), les papiers, les mises en page, le statut du document…

L’écriture textuelle de Brossard est bien connue, par beaucoup d’exemples à choisir dans ses travaux théoriques ou bibliographiques (telles les fiches préparatoires de son Dictionnaire). L’écriture de ses lettres est plus soignée, de même ses copies d’imprimeur ou ses livrets. En fait, elle varie plus en fonction de la destination du manuscrit que de l’âge de Brossard.

Son écriture musicale prend des formes variées : des tablatures pour luth, des esquisses (très rares à cette époque) qui révèlent des gestes d’écriture, souvent notées dans des espaces vides de partitions copiées, de belles copies de commanditaire tel le Canticum eucharisticum conservé à Strasbourg (avec des croches orientées à droite), une copie d’imprimeur pour les motets à publier chez Ballard (croches orientées à gauche). Quelques mises en partition de messes, en petit format oblong, montrent des croches orientées à gauche ou à droite, comme dans d’autres exemples. Apparemment la date de copie n’a pas d’influence sur la direction des croches.

Cette variété n’empêche pas de déceler quelques particularités reconnaissables de son écriture, dans les clés, guidons, croches, altérations, etc.

En conclusion, cette collection s’avère très précieuse pour l’étude de l’écriture musicale. Brossard y a ajouté des commentaires fréquents. Au total, 95 volumes sont de sa main sur 259 manuscrits, sachant que quelques-uns laissent planer un doute (Cazzati, Honorio).

Discussion

L. Guillo : il y a effectivement beaucoup d’écritures différentes. Est-on bien sûr que les « copies » d’imprimeurs sont bien écrites par lui. – J. Duron : il n’y a pas de doute là-dessous. Il existe toutefois des différences entre ce que disent Yolande de Brossard et le catalogue de la BNF. À noter que le mélange des orientations des croches au sein du même manuscrit est très rare…

Jean Duron cite les travaux de Louis Lemaire, compositeur, maître de musique mais aussi apprenti puis compagnon imprimeur chez Christophe Ballard.

A. Ruffatti s’interroge sur le copiste du recueil VM7-6 de la BnF, qui contient des cantates de Rossi. La main ressemble à celle de VM7-4, provenant de Brossard. – J. Duron rappelle à ce propos que Brossard a acheté ses manuscrits de diverses sources : l’évêque Thiard de Bissy lui en ramenait d’Italie, le neveu de Bossuet, des couvents strasbourgeois, etc.

S. Bouissou pose une question de méthode : pourquoi dans AteCop un scripteur identifié porte-t-il aussi un code ? – L. Guillo précise que son nom s’ajoute à ce code, et qu’il sert à des problèmes de tri. Elle relève qu’il manque un lexique précis pour décrire les notes, ce qui est important pour pouvoir bien les identifier dans le détail. Un tel lexique existe pour les lettres, mais pas pour les notes ?

Par ailleurs L. Guillo et P. Denécheau rappellent qu’on n’envisage pas de cataloguer les mains textuelles dans le projet AteCop (sans s’interdire pour autant de les citer).

JP Goujon : y a-t-il un apprentissage de la copie dans les maîtrises ? – J. Duron répond que oui car il y en a des exemples très clairs. Toutefois Brossard ne l’a pas suivi (il n’a pas été maîtrisien) ; il a appris à copier ailleurs et fort proprement.

Beverly Wilcox

Beverly Wilcox est maître de conférences en histoire de la musique à la California State University-Sacramento, et a obtenu son doctorat en musicologie et en théorie critique à l’Université de Californie, Davis. Elle étudie l’histoire de l’une des plus anciennes organisations de concerts publics connues, le Concert Spirituel de Paris (1725 – 1790). Les résultats de ses travaux sur la copie musicale et les pratiques des scripteurs ont été publiés principalement dans sa thèse, The Music Libraries of the Concert Spirituel : Canons, Repertoires, and Bricolage in Eighteenth-Century Paris (2013), un article portant le même titre dans la Revue de musicologie (2012), et « Pergolesi’s Stabat mater : un arrangement choral ou deux ? » dans les Mélanges pour Jean Duron (2018). Elle a également publié des articles dans Grove Music Online et le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, et a contribué à un chapitre du récent ouvrage de William Weber, Canonic Repertories and the French Musical Press : Lully to Wagner. Elle travaille actuellement sur son premier livre, The Concert Spirituel : Public Music in Paris from the Regency to the Revolution.

Résumé de la communication de Beverly Wilcox : Bricolage et filiation au Concert spirituel : dates et relations des partitions de motets de Lalande H-400

Beverly Wilcox s’est intéressée à quatre volumes conservés à la Bibliothèque nationale de France sous la cote F-Pn H-400. Ces manuscrits proviennent du Conservatoire de Paris et contiennent 30 motets à grand chœur de Michel-Richard de Lalande, constituant un véritable trésor de l’histoire de la musique française.

Ces sources auraient été réalisées pour le Concert Spirituel de Paris, organisation fondée en 1725 pour donner des concerts publics dans le pavillon central du palais des Tuileries les jours de fête et pendant la quinzaine précédant Pâques, lorsque les théâtres étaient fermés par décret royal.

Beverly propose cinq hypothèses sur l’origine et l’utilisation de ces copies.

1 – Lorsqu’Anne Danican Philidor devient le premier directeur musical du Concert Spirituel, il doit trouver une énorme quantité de musique pour chœur et orchestre afin de remplir quinze jours de concerts quotidiens. Il y parvient par le biais du « bricolage musical », en utilisant la musique qu’il a à portée de main. Son père André Danican Philidor était garde et copiste en chef de la bibliothèque musicale du roi, qui contenait les motets de Lalande, lequel était un ami de la famille. Le jeune Philidor a donc probablement emprunté la musique sacrée appartenant à la bibliothèque du roi à une époque où les effectifs de la Chapelle royale sont fortement réduits et où le jeune Louis XV ne montre aucun goût particulier pour la musique. Si Philidor n’avait pas rendu les partitions et les parties de la Chapelle royale, elles auraient pu rester entre les mains du Concert Spirituel pendant de nombreuses années.

2 – Autre possibilité : ces sources avaient été préparées en vue d’une édition. En effet, dans la préface des motets imprimés, Alexandre Tannevot indique que Lalande a passé les seize dernières années de sa vie à réviser ses grands motets. Afin de léguer son héritage musical, le compositeur aurait préparé l’édition de ses motets, réduisant lui-même l’orchestre, passant de cinq à trois parties de violon, puis supervisé les scripteurs qui ont préparé des copies destinées au graveur. La veuve Lalande a obtenu un privilège de publication six semaines seulement après la mort de son époux en 1726, peut-être en suivant un plan bien établi laissé par ce dernier.

3 – Ces manuscrits auraient appartenu à la veuve Lalande. En 1726, elle signe un contrat avec le Concert Spirituel pour la location de partitions et de parties de grands motets contre une rémunération annuelle de 600 livres. Les partitions et matériels devaient être transportés de Versailles à Paris et retour pour chaque concert, signe que Madame Lalande ne voulait pas que le jeune Philidor les conserve trop longtemps et en fasse des copies. Ce sont probablement ces mêmes sources prêtées au Concert spirituel qui sont mentionnées dans l’inventaire après décès de la première épouse de Lalande en 1722 : « quelques liasses de motets en feuilles de la composition dudit sieur de la Lande destinées pour le service du roi qui n’ont point été inventoriées comme appartenant à sa Majesté. »

4 – Ces manuscrits de la veuve Lalande étaient encore au Concert spirituel lors de la faillite de Simard, successeur de Philidor, en 1734. L’Opéra de Paris, en reprenant la direction de ces concerts, en a profité pour faire des copies afin de mettre un terme à la location coûteuse des partitions de Mme Lalande.

5 – Enfin, ces manuscrits auraient été faits pour le service de la Chapelle royale vers 1748. Si les partitions avaient été empruntées à la Chapelle royale à la mort du compositeur en 1726 pour être transportées au Concert spirituel, sans jamais être rendues, il a fallu refaire de nouvelles partitions pour le service de la Chapelle. On sait qu’après la mort d’Henri Madin en 1748, on a rejoué des œuvres plus anciennes (et donc les motets de Lalande) en attendant que son poste soit pourvu.

Bervely présente ensuite l’analyse des différentes caractéristiques de ces manuscrits : écriture, taille et format du papier, et disposition des pages de titre. Cette analyse permet de distinguer quatre groupes de partition, de proposer une chronologie et d’établir quelle fut la fonction de ces partitions.

Groupe 1 : Très peu de partitions de la collection H-400 sont de format oblong, une orientation qui était plus courante du vivant de Lalande qu’après sa mort. Cet ensemble comprend probablement les plus anciennes partitions de la collection. L’autographe du Te Deum de la main de Lalande et la copie du Dominus regnavit de celle de son collègue et ami André Philidor sont des versions antérieures à celles de l’édition imprimée. Lionel Sawkins situe la copie de Philidor entre 1704 et 1715, et l’autographe de Lalande vers 1720.

Groupe 2 : il comprend deux motets et trois fragments de motets copiés par Brice Lallemand, copiste en chef de l’Opéra de Paris de 1708 à 1751. Cinq de ces partitions sont sur du papier réglé à 10 portées, deux sont sur du papier à 12 portées, et une est de format oblong, le Venite exultemus. Quatre de ces partitions sont dans des versions antérieures aux versions publiées, selon Lionel Sawkins. Peut-on supposer que les partitions de la main de Lallemand ont été copiées pendant les années où l’Opéra donnait des concerts ? Si c’est le cas, Quare fremuerunt, une partition que Lallemand a copiée sur du papier à 10 portées, semble confirmer l’hypothèse selon laquelle l’Opéra a dû créer son propre ensemble de partitions de motets, plutôt que de s’emparer de partitions préexistantes de Simard. L’hypothèse selon laquelle Lallemand a copié tout ou partie des partitions du Groupe 2 dans les années 1730 est étayée par les travaux de Lois Rosow, qui a étudié en détail l’évolution de l’écriture de Lallemand au fil du temps.

Groupe 3 : il est composé de seize motets de Lalande, tous copiés sur du papier réglé avec une trame de 16 portées, vraisemblablement d’après l’édition gravée. Ils semblent été réalisés par des copistes professionnels que Beverly désigne en fonction de leurs caractéristiques d’écriture « UpCulr », « Checker » (qui correspond au copiste C/Paris ARM.37 du Dictionnaire des copistes à l’époque de Rameau), TinyGuidon », « CurlyFlag » et « HookDown-3 ».

Groupe 4 : il rassemble onze partitions copiées par un scripteur désigné « SidewaysS », que Jean-Paul Montagnier identifie comme actif à la Chapelle royale, peut-être dès 1734, et jusqu’en 1750 au moins. Son écriture apparaît dans des dizaines de partitions et parties de grands motets de Bernier, Campra, Gervais, Gilles, Lalande, Madin, Joseph Michel, l’abbé Vignot et François Pétouille. Ces partitions sont remarquablement uniformes en apparence, et sont copiées dans une sorte de sténographie qui suggère que la vitesse était plus importante que l’apparence.

Beverly présente ensuite une méthode d’analyse qu’elle désigne sous le terme de « rastrologie numérique ». Dans les années 1970, Jean et Eugene Wolf ont analysé une grande collection de symphonies manuscrites pour différencier celles copiées à Mannheim de celles copiées plus tard à Munich. Les différents gabarits utilisés pour le papier à musique dans ces deux villes ayant des dimensions différentes, ils ont donc mesuré l’étendue totale de la portée supérieure à la portée inférieure, ainsi que l’espace entre les portées, en millimètres, dans chaque manuscrit. Beverly a adapté cette méthode en utilisation des numérisations et en comparant des bandes verticales de différents manuscrits d’un même copiste.

L’analyse des documents avec cette méthode a permis de constater que les motets Ad te Domine et In convertendo ont probablement été écrits sur le même lot de papier à musique, ce qui est logique, puisque l’un figurait dans le volume 12 et l’autre dans le volume 13 de l’édition imprimée. Plus surprenant, l’autre motet du volume 12, Venite exultemus, n’a apparemment pas été copié à cette époque.

Pour conclure, Beverly évoque les pistes de recherche qui conviendra d’explorer pour mieux appréhender cet ensemble . Par exemple, retracer son histoire après la Révolution et trouver d’autres partitions qui pourraient être conservées ailleurs qu’à la Bibliothèque nationale de France. Elle termine en remerciant Lionel Sawkins pour son magnifique catalogue des œuvres de Lalande, ainsi que Laurent Guillo et Pascal Denécheau qui ont effectué tout une série de mesures sur les papiers employés dans la collection F-Pn H-400 au département de la Musique de la BnF.

Discussion

L. Rosow : si les manuscrits ont été réalisés pour l’édition, d’après quels documents ont-ils été copiés ? – B. Wilcox : on ne sait pas encore. Mais il est probable que les partitions sur papier à 16 portées ont été réalisées d’après le conducteur qui appartenait à Lalande. Un copiste aurait pu être engagé par Lalande ou sa femme pour produire ces manuscrits pour qu’ils soient ensuite envoyés à un éditeur.

L. Rosow fait remarquer que les éditeurs n’emploient pas de belles copies avec de beaux titres, mais des sources qui sont annotées pour la mise en page. – B. Wilcox n’a pas trouvé de tels signes dans les manuscrits, mais elle pense que le fait d’envoyer des documents très propres pour la gravure a permis un gain de temps et a contribué à diminuer le coût de l’édition. Il était plus facile pour le graveur d’évaluer le nombre de page à réaliser. La belle copie pouvait ensuite être employée pour diriger les concerts au Concert spirituel.

L. Guillo confirme l’importance du calibrage avant gravure afin d’évaluer le coût de fabrication. On conserve d’ailleurs des belles copies d’œuvres de Sébastien de Brossard dont on sait qu’elles étaient destinées à la gravure. – P. Denécheau et S. Bouissou signalent la copie de mise au net pour la gravure du Temple de la Gloire découverte par J. Dubruque à Berkeley.

B. Wilcox ajoute que la présentation des pages est similaire entre une grande majorité des copies qu’elle a étudiées et l’édition gravée des motets de Lalande, ce qui renforce son hypothèse. À moins que les copistes n’aient fait que reproduire l’édition gravée, ce qui reste aussi une possibilité. Elle ajoute que les chiffrages, qui ne figurent pas dans de nombreux manuscrits, ont pu être ajoutés au moment de la relecture des épreuves.

J. Duron remarque que la copie « maquette » est différente selon les périodes et la méthode employée pour une édition, gravure ou impression en caractères mobiles. Cette dernière méthode est beaucoup plus complexe à réaliser. Il a vu un manuscrit dans laquelle figurent les marques (grandes barres) pour indiquer la mise en page avant l’impression. Selon lui, Sébastien de Brossard avait étudié différents modes d’impression dans les villes d’Allemagne et avait partagé son expérience avec Ballard.

L. Guillo rappelle l’existence d’un bon film documentaire sur la gravure en musique chez Henle Verlag : voir https://www.henle.de/fr/lediteur/gravure-musicale/

B. Wilcox pense que le copiste « TinyGuidon » aurait été graveur : il aura fait le manuscrit avant de réaliser la gravure de la partition.

S. Bouissou s’interroge sur le fait que la gravure musicale était plus souple que l’édition à l’aide de caractères mobiles. – L. Guillo confirme qu’il était plus facile de corriger une erreur en gravure : il suffisait de retourner la plaque, de la marteler pour enfin la reprendre et la regraver. Alors que dans l’édition en caractères mobiles, corriger une erreur nécessitait d’interrompre le tirage à la presse. La gravure est plus souple aussi pour l’écriture de rythmes plus complexes, ou les chiffrages de la basse continue par exemple. L. Guillo ajoute que la gravure coûte plus cher à la réalisation (environ le triple par feuille imprimée), mais permet l’impression de moins grandes quantités de partitions, ce qui limite le risque financier pour un compositeur qui souhaite éditer ses œuvres.