Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 6 du 1er juillet 2021

Bénédicte Hertz

Bénédicte Hertz est chercheuse au Centre de musique baroque de Versailles (CESR – UMR 7323 du CNRS) depuis 2020. Elle a été copiste, puis bibliothécaire à l’Orchestre National de Lyon (2007-2011) et bibliothécaire d’orchestre-musicologue de l’ensemble Les Talens Lyriques (dir. Christophe Rousset ; 2011-2020). Ses travaux de recherche se consacrent à la musique française du XVIIIe siècle, et plus spécialement aux fonds patrimoniaux de province, à l’académisme musical et à la musique sacrée à grand chœur. Elle participe à plusieurs projets collectifs dont Muséfrem (Musiciens d’Église en France à l’époque moderne), ENCCRE (Édition Numérique Collaborative et Critique de l’Encyclopédie).

Sa thèse soutenue en 2010 portait sur une partie du fonds ancien de l’Académie des beaux-arts de Lyon, proposant notamment une analyse codicologique, rastrologique, une étude des copistes et des catalogues. Elle élargit aujourd’hui son travail à l’ensemble de cette collection en vue d’une publication.

« Copier de la musique pour une Académie de Concert : de la constitution d’une bibliothèque à la mise en place d’une organisation collective. »

Le point de départ de cette communication est ma thèse de musicologie, consacrée à la collection musicale de l’Académie des Beaux-Arts de Lyon, qui reste la plus grande collection de ce genre en France. C’est aussi le point de départ d’un projet dirigé avec Thomas Vernet sur les académies de concert en France au XVIIIe (1710-1770).

Il s’agit ici d’institutions officielles, créées sur le modèle des académies des Sciences de l’époque, qui proposaient un concert sur abonnement à une fréquence habituellement hebdomadaire. Elles accueillaient des amateurs autant que des musiciens professionnels.  On a pu en dénombrer 44 pour l’instant, connues à des degrés très inégaux. Ces académies nécessitaient une organisation pour la constitution de leur répertoire, par copie ou par achat. La présente communication s’est volontairement focalisée sur la période 1710-1730.

Les sources permettent de distinguer les fonctions des copistes suivantes :

  • La diffusion du répertoire (on chantait en général un motet à grand chœur par semaine, avec des extraits d’œuvres lyriques et des petites pièces) ; il y a aussi une diffusion des maîtres locaux ;
  • La copie des parties séparées ;
  • Les arrangements préparés pour le concert (œuvres lyriques ou motets) ;
  • La constitution d’une bibliothèque.

Et diverses classes de copistes :

  • Le copiste en chef, ou inspecteur, qui a la responsabilité de la bibliothèque ;
  • Les copistes en second, de statuts divers.

Les règlements des académies mentionnent les fonctions de copistes à des degrés divers : à Strasbourg (créée en 1731) il n’y a aucune mention. À Lyon (* 1713) en 1724, le rôle du bibliothécaire est mentionné. À Lille (* 1726) en 1733, il y a mention de copies et d’achat de partitions. À Toulouse (* 1724) en 1747, le règlement est détaillé sur la bibliothèque ou les copistes, gérés par les commissaires de la musique. À Nancy (* 1731) en 1731, le bibliothécaire supervise les copistes, payés par mois sur présentation d’un mémoire détaillé. Leur tâche est précaire ; ils ne sont pas rémunérés lors des périodes de fermetures.

À l’Académie de Lyon, on connaît le fonctionnement de la bibliothèque. Les archives évoquent peu les copistes mais précisent le catalogage et le classement. Une seule quittance de copistes existe. La bibliothèque (provenant de copies locales, d’amateurs, d’achats…) est conservée pour un tiers de sa taille originale. L’usage du papier imprimé est rare (5 %). Les régleurs du papier réglé ne semblent pas être les copistes ; leur travail est très propre. Plusieurs papiers se décèlent dans les parties séparées, qui semblent copiées en plusieurs temps. Les archives mentionnent des écritoires et des cartons probablement relatifs au travail de copistes. L’étude des copistes nécessite l’examen des mains mais aussi des autres mentions : catalogues, inventaires, etc. avec le détail des partitions et des parties séparées, le mode d’impression ou de copie, la date d’arrivée dans l’inventaire. En 1730 les deux tiers de la bibliothèque étaient déjà constitués.

L’étude des reliures est importante comme étant une suite du travail des copistes ; les reliures peuvent être faites avant l’intégration à la collection, ou après (à Lyon avec des pièces de titre typiques, toutes faites par Bergiron, où se distingue une évolution des formes). Bergiron incluait un tableau des rôles collé dans la reliure. Pour les arrangements manuscrits, le copiste n’est pas forcément l’arrangeur.

Parmi les 43 copistes identifiés dans le fonds des motets à grand chœur de l’Académie du Concert de Lyon, trois figures ressortent :

  • Bergiron est le plus important et est déjà étudié. Il est fondateur en 1713, académicien ordinaire, directeur de l’Opéra de Lyon de 1739 à 1744, compositeur, chanteur, arrangeur, copiste. Il édite un livre de cantates à Paris. Sa collection musicale personnelle est dispersée à sa mort (elle incluait les 21 livres de motets de Lalande de la collection Cauvin et la collection Decroix1. Son inventaire après décès mentionne 311 volumes, non détaillés).
  • Lestoublon, dont on connait un mémoire de 1718 de musique copiée pour le concert, pour 42 lt 12 s 6 d , soit 13 d la feuille. Ses copies sont surtout perdues mais sa main est connue d’après quatre partitions conservées. Il a été étudié par Vallas : il est aussi musicien et teneur de pension ; il copie entre 1714 à 1743.
  • Guillot : sa signature est connue ; il est chanoine ou clerc régulier de Saint-Augustin (mais son ordre est mal identifié). On a de lui au moins 7 volumes copiés et sa main est identifiée. Il est un exemple du lien entre l’académie et le monde religieux (il y avait une bonne part de clergé dans le public ou parmi les académiciens). Il est actif d’environ 1713 à 1755 et proche de l’Académie, pour avoir copié des œuvres de Bergiron ou de Neufville de Villeroy. Cette personne est mal identifiée pour l’instant.

On y trouve aussi quelques copies du copiste Z ou de Philidor.

Les copistes n’ont pas de statut spécifique ; ils ont tous un autre métier (imprimeur, musicien…). Le tarif des parties séparées s’établit à une vingtaine de livres tournois par œuvre. Dans la seconde moitié du siècle, le rôle des marchands de musique est croissant dans la copie. Après 1750, tous les copistes identifiés sont chanteurs ; on trouve régulièrement des copies de Castaud, marchand de musique.

Discussion

P. Denécheau et J. Dubruque évoquent la figure de François Francœur, qui comme Bergiron se constitue une bibliothèque musicale privée à côté de celle dont il a la charge. Tous deux sont des compositeurs et arrangeurs d’œuvres d’autrui.

P. Denécheau signale qu’on trouve des ecclésiastiques chanteurs mentionnés dans le fonds Raparlier.

B. Hertz : il est arrivé qu’on souhaite limiter le nombre des abbés dans la salle. Les collections de l’Académie et de Bergiron sont bien différentes et pensées dans des buts différents.

L. Guillo précise que les trois principaux copistes mentionnés plus haut (Bergiron, Lestoublon, Guillot) seront prioritairement intégrés dans le répertoire AteCop comme étant les plus susceptibles d’être retrouvés ailleurs.

M. Armellini : la BM de Reims possède des partitions du fonds du Concert de la BM de Lyon cédées pour la reconstitution des fonds perdus lors de la Première Guerre Mondiale. Y a-t-il aussi des manuscrits ? – B. Hertz : la BMR n’a reçu que des doublons d’imprimés, mais certains contiennent aussi les mentions des noms de chanteurs de l’Académie. Les parties séparées en revanche n’ont pas survécu.

N. Berton-Blivet : à partir de quand commencent les exécutions d’opéra en plusieurs concerts ? – B. Hertz : on trouve déjà beaucoup d’opéras en concert dès 1730. Il y a peut-être un lien avec la montée du Concert spirituel.

N. Berton-Blivet : a-t-on retrouvé des programmes ? – B. Hertz : on en connait dès 1750 puis dès 1759 dans la presse hebdomadaire locale. – P. Denécheau rappelle l’existence de livrets imprimés à Nantes par exemple.

Julien Dubruque

Julien Dubruque est ancien élève de l’École Normale Supérieure, agrégé de l’Université et docteur en musicologie. Il est titulaire de prix en clavecin et en basse continue (CNR de Boulogne-Billancourt), ainsi qu’en esthétique (CNSM de Paris). Après avoir enseigné à Yale University, à l’Université Paris-Sorbonne et à Colby College, il est actuellement professeur de latin et de grec ancien en Lettres supérieures au lycée Victor-Hugo (Paris), chercheur et responsable éditorial au Centre de musique baroque de Versailles, où il a publié plus de trente éditions critiques, et chercheur associé à l’Institut de recherches en musicologie (IReMus). Il collabore aux Opera Omnia Rameau (OOR) et à l’Édition Numérique, Critique et Collaborative de l’Encyclopédie (ENCCRE).

Les principes éditoriaux d’André Danican Philidor et de son atelier

Cette communication traite de la mauvaise qualité habituelle des sources de l’atelier d’André Danican Philidor. Il y a une distorsion entre le prestige des diverses collections issues de son atelier et leur valeur éditoriale et musicale réelle, qui pose problème à l’éditeur scientifique d’opéras que je suis. Je ne traiterai pas de l’histoire de ces collections, déjà évoquées par Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert notamment2.

Mes travaux d’édition m’ont donné l’occasion d’éprouver des difficultés avec les sources de Philidor, comme pour le Carnaval de Venise de Campra, Issé de Destouches publié avec Françoise Escande), Ariane et Bacchus avec Silvana Scarinci, les Airs italiens de Lully avec Barbara Nestola, ou la musique des Fâcheux de Molière et Beauchamps avec Matthieu Franchin, etc. Je ne pourrai pas toutefois différencier ici ce qui revient à Philidor lui-même ou à ses copistes.

Quels sont les principes éditoriaux mis en œuvre par cet atelier de copie, dont on peut considérer que Philidor était garant du résultat ? Je me focaliserai sur quelques exemples lyriques tirés de la collection Toulouse-Philidor, rassemblée en 1703-1706 et qui compte presque tous les opéras de l’Académie royale de musique (ARM) jusqu’en 1705, dans les versions qui y furent récemment données. Philidor n’a copié lui-même aucune partition générale de cette collection. Ses copistes ont visiblement eu accès à la version officielle de l’Opéra telle qu’elle était jouée au début du XVIIIe siècle, pour faire leur copie pour le comte de Toulouse (comme le montre la comparaison avec les livrets). Cette collection apporte généralement les parties intermédiaires qui manquent souvent dans la partition imprimée (quant à la partition provenant de l’ARM, elle est en général perdue). Philidor semble ainsi avoir eu accès à l’atelier de copie de l’ARM (une pratique qui se confirme plus avant dans le XVIIIe siècle), sans doute par un prêt payant.

La procédure éditoriale habituelle de Philidor appelle des réserves quant à la qualité. Ainsi, pour Ariane et Bacchus de Marais, on n’a que les notes mais pas de mention d’instrumentation (sauf rares exceptions), pas d’articulation (sauf vocalises), pas d’ornementation, pas de chiffrage de basse continue (sauf exception). La comparaison avec la source imprimée par Christophe Ballard montre beaucoup de différences : le standard de Philidor est clairement inférieur. Comment un éditeur scientifique peut-il concilier les deux sources (sachant que l’autographe et la partition de production sont perdus) pour reconstituer un objet musical disparu ? Dans l’édition moderne, les restitutions sont données entre crochets (des compléments de chiffrages, d’ornements, etc). Dans cette œuvre, je suis certain que la partition de production ne comportait aucun chiffrage (thèse de Graham Sadler). Que faire dès lors des chiffrages ajoutés par les Ballard au XVIIIe siècle ? Les laisser de côté comme quantité négligeable émanant d’un sous-produit, ou les conserver et tenter de les fusionner avec ce que proposent les autres sources ? On observe que le chiffrage de Ballard peut être en contradiction avec les parties intermédiaires de la copie Philidor…

On observe de très nombreuses fautes de copie dans les copies de la collection Toulouse-Philidor3. Pourquoi ? On peut arguer que tous les copistes font des fautes, mais aussi que les copistes employés par Philidor n’étaient visiblement pas des musiciens très calés en harmonie (les copies de Foucault me semblent de meilleure qualité, celles de l’ARM sont encore meilleures ; il est patent que Lallemand et Durand ne font quasiment pas de fautes). Mais l’atelier Philidor est aussi capable de faire des copies de grande qualité, tel David et Jonathas de Charpentier ; les œuvres de la famille Philidor sont également mieux copiées que les autres.

Je pose l’hypothèse que Philidor a suivi une politique éditoriale archaïsante : il demanderait à ses collègues de copier la musique contemporaine comme lui-même avait copié la musique plus ancienne (dans la partie patrimoniale de la collection royale notamment) : rien que les notes, peu d’articulations, peu d’ornements… Il semble inscrire la musique contemporaine dans la continuité de la musique plus ancienne. Est-ce un souci de rationalisation ?

Mais Philidor est aussi un marchand : pour honorer ses commandes il peut parer au plus pressé et exécuter ses commandes au plus vite, d’où une perte de qualité, le commanditaire ne lui demandant pas forcément des copies très élaborées. Une partie de son offre commerciale consiste à vendre des collections complètes d’opéras (par exemple la collection Toulouse-Philidor).

En élargissant le propos : la collection royale avait été constituée par blocs, notamment à partir de 1689-1690 (ballets de Lully, ballets plus anciens, opéras…). Chez Ballard les collections de livrets et de partitions réduites peuvent être vues comme une volonté d’enregistrement au sens juridique, alors que chez Philidor la logique est plutôt une logique aristocratique (copier des collections entières considérées comme des marqueurs culturels) ; une telle collection n’est pas forcément significative d’un goût prononcé de son possesseur pour la musique. Philidor justifie son travail sur les ballets anciens comme montrant la meilleure qualité de la musique de Lully, alors qu’à l’inverse son travail gomme ces différences.

En règle générale, il faut rester prudent pour l’interprétation de la nature et de la qualité des sources transmises ; celles de Philidor, malgré leur nombre, restent difficiles à utiliser pour l’édition moderne.

Discussion

L. Guillo insiste sur l’aspect de marqueur social de la possession de tous les opéras de l’ARM. Ces collections ne servent pas, sauf éventuellement à faire des arrangements. Elles portent très peu de marques d’usage. La collection Toulouse-Philidor en est un bel exemple… d’autant qu’elle est très cohérente et très ramassée dans le temps. Il existe un lien avec la communication précédente de B. Hertz : le rôle des copistes comme rassembleurs de collections. La collection Seguin est aussi un exemple de collection importante et… inutilisée.

P. Denécheau à propos des chiffrages dans les ouvertures : Noam Krieger a noté la présence de chiffrages dans celle de Thésée de Lully (Ballard, 1688) ; ils ont été laissés dans l’édition moderne. Jérôme de La Gorce cite dans sa biographie de Lully un témoignage comme quoi il fallait soudoyer un membre de la troupe pour obtenir une partition à copier.

B. Wilcox : si ce sont des copies « de collection » et pas d’exécution, pourquoi la présence de guidons ? – J. Dubruque répond que le guidon doit être considéré comme faisant partie de la notation standard, comme les clés…

N. Berton-Blivet : que déduire de la présence de chiffrages pour Tircis et Célimène de Matho, une œuvre écrite pour la cour, jamais jouée à l’ARM et conservée à la Bibliothèque royale ? – J. Dubruque : peut-être est-ce en lien avec le rôle du clavecin. Dans les œuvres de la série H de la BnF, le claveciniste joue tout le temps et a un rôle de direction.

P. Denécheau : l’absence de mention d’instrumentation n’est-elle pas significative d’une pratique habituelle des musiciens quant à l’ajout d’ornements, etc. ? – J. Dubruque : sans doute, mais il n’en reste pas moins que les copies Philidor sont particulièrement pauvres.

F. Intrieri : si on n’a aucune marque d’exécution dans la collection Toulouse-Philidor, en a-t-en de l’usage de ces partitions comme source pour d’autres copies ?

L. Guillo souligne la nature différente des trois collections Philidor (la collection royale, partiellement patrimoniale, celle du comte de Toulouse, qui est plus un marqueur social, enfin la collection de Dreux, qui est une collection de matrices4. La vente de cette dernière collection revient à un sabordage de son activité5, un an avant sa mort. La plupart des opéras était en format in-4° oblong avec les tranches rougies, ce qui permet de les reconnaître (quelques exemplaires sont repérés à Paris ou Montpellier). Il n’existe pas encore d’étude globale sur les copies de Philidor malgré les travaux antérieurs (elle devrait faire intervenir la rastrologie, la codicologie, l’étude des mains…). Curieusement assez peu des mains identifiées par C. Massip ont des concordances à l’extérieur de l’atelier Philidor. Celui-ci avait-il des « copistes exclusifs » ? Sa production est du reste considérable ; elle est similaire en termes de nombre d’œuvres à celle de Ballard. Un des objectifs du projet AteCop est de remettre en avant la production des copistes, importante autant pour le travail effectué et que pour la diversité des œuvres (italiennes, opéras non imprimés, arrangements, musique instrumentale). Il y a là aussi une problématique commerciale pour les amateurs, à prendre également en compte pour apprécier la production des copistes.

T. Leconte : quid de la pratique de la musique chez le comte de Toulouse ? – L. Guillo : il en est amateur, mais rien de très frappant ; elle est évoquée dans un article de C. Massip6. Les maîtres qui lui sont attachés sont Jean-Baptiste Matho, Giovanni Antonio Piani des Planes, Marc-Antoine Missoly ou Jean-Gaspard de Selle, donc des compositeurs de second rang. Il n’y a pas de traces d’une pratique d’opéra de société, telle qu’on la trouve chez le marquis de La Salle, par exemple.

Lois Rosow

Professeure émérite à l’Ohio State University, Lois Rosow est spécialiste de l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle a publié de nombreux d’articles traitant des relations texte-musique, de la réception au XVIIIe siècle des opéras de Lully, de la signification allégorique, des sources imprimées et manuscrites, des questions de pratique d’exécution et de l’histoire de l’administration de l’Opéra de Paris. Son édition critique d’Armide est parue dans les Œuvres complètes de Lully (Olms, 2003). Elle est actuellement rédactrice en chef du Journal of Seventeenth-Century Music et a été rédactrice invitée d’un numéro spécial consacré à Persée de Lully (2004). Elle a été présidente de la Society for Seventeenth-Century Music. Ses travaux sur l’atelier de scribes de l’Opéra se retrouvent dans son article sur Lallemand et Durand (Journal of the American Musicological Society, 1980), dans sa thèse sur l’histoire de l’interprétation de l’Armide de Lully (Brandeis University, 1981), et dans un bref article sur l’orchestration à l’Opéra, 1686-1713, dans Dance & Music in French Baroque Theatre : Sources and Interpretations, ed. Sarah McCleave (Londres, 1998).

“From individuals to a team: traces of the early copying shop of the Académie Royale de Musique”

Je remercie P. Denécheau pour l’envoi de matériels dont j’avais besoin, et pour son essai sur Lejeune publié sur AteCop7, qui a servi de point de départ à son étude.

Je parlerai des collections de parties séparées provenant de l’Académie royale de musique, conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra et datant d’avant la période ramiste. Mon questionnement est : quelle évidence a-t-on d’un rôle de chef copiste avant Lallemand ? Je commencerai par analyser quelques reproductions de parties séparées de 1713, puis reviendrai aux matériels du tout début du 18e siècle.

Sur les parties séparées d’Armide copiées par Lallemand (F-Po MAT-27), on observe un travail très systématique, partie après partie, avec les noms des voix et les titres écrits à la même place. Le format et la mise en page sont constants, le travail est très propre. Quand de tels jeux sont complets ils donnent beaucoup d’informations.

Dans deux parties séparées de Télèphe de Campra (F-Po MAT-250 (107, 61)), Lallemand écrit les légendes8 mais la musique est copiée par un assistant, probablement au fur et à mesure de la mise à disposition de la musique. Il impose un modèle clair à ses assistants et son rôle de chef copiste apparait clairement ici. Ces assistants sont tous anonymes et le resteront probablement.

Par ailleurs, Lallemand ne laisse jamais son assistant copier le texte poétique, il le fait lui-même. Un indice est donné par les parties séparées d’Armide de Lully (F-Po MAT-27 (178, 179)). Lallemand en copie quatre, dont trois ont les légendes en français. Les légendes des autres sont en italien ; Lallemand ne le laisse pas copier le texte probablement parce que c’est un étranger…

Lallemand est engagé en 1708, mais qui l’aurait précédé à la tête de l’atelier ? Il ne reste que très peu de matériel de cette époque (les jeux de parties de Didon de Desmarest (1704) ou du Triomphe de l’Amour deCampra (1705) sont à cet égard exceptionnels), le reste est très fragmentaire. La perte de beaucoup des matériels anciens est sans doute due à leur réutilisation fréquente dans des remises au théâtre, provoquant une cannibalisation pour constituer de nouveaux jeux. On peut aussi évoquer des prêts de matériels de l’ARM aux Menus-Plaisirs pour des représentations à la cour ; beaucoup de ces prêts n’auraient pas été rendus (à l’exception notable d’Armide et de Persée).

La note de Lejeune à Lallemand trouvée par P. Denécheau dans les parties du Triomphe des Arts de La Barre (F-Po MAT-25(16)), reproduite dans son essai sur Lejeune déjà cité, mentionne le retour à l’atelier de parties qu’il avait chez lui. Peut-être les gardaient-ils comme chanteur, ou sinon comme copiste ? On observe des jeux de parties séparées plus fournis que d’habitude pour Armide, Télèphe et Jason autour de 1713. Cette époque voit la création du magasin de décors de la rue Saint-Nicaise et le déménagement de l’atelier ; peut-être s’agit-il ici de traces d’un rappel général des parties éparpillées chez les chanteurs, à un moment où l’atelier commençait à les conserver systématiquement ?

Concernant Lejeune, je pense reconnaître sa graphie sur la partie F-Po MAT-90 (6) dans le matériel de Didon de  Desmarest en 1704. Ce matériel montre aussi des légendes tardives portées par Lallemand.

Que peut-on dire sur les matériels disponibles à la charnière des 17e et 18e siècles ? Les parties séparées sont très fragmentaires (on connaît notamment deux parties d’Armide de Lully, contemporaines du compositeur, d’un copiste non identifié). Les parties ont un format et une mise en page très incohérents. De même, les légendes (dispositions, langue, précision…) sont très incohérentes. Par exemple sur deux parties de Scylla de Gatti en 1701 (F-Po MAT 18 [220 (107, 94)) : les légendes sont incohérentes et sont partiellement copiées par Lallemand, et pas de contrôle visible. Autre exemple avec deux parties de flûte à bec dans Médus roi des Mèdes de Bouvard en 1702, la forme des légendes varie au fur et à mesure des actes.

En fait, Lallemand n’invente rien mais choisit les meilleures pratiques dans ce qu’il a pu observer ou pratiquer. On voit là des traces de son autorité, au moment où l’atelier se structure en équipe, avec Lallemand à sa tête.

Discussion

L. Guillo insiste sur le lien entre la constitution d’une équipe dans un atelier et l’établissement de standards de copie. – L. Rosow remarque que certains des copistes de Lallemand ont pu être ses élèves.

P. Denécheau est d’accord sur l’attribution à Lejeune de la partie séparée de Didon mentionnée plus haut et se demande s’il y a eu une transmission de savoir-faire entre Lejeune et Lallemand. – L. Rosow se demande où Lallemand a pu apprendre à copier.

P. Denécheau : sur Lejeune, sa carrière de choriste présente une interruption qui semble correspondre à l’époque de son travail de copie, mais il revient chanteur ensuite… – L. Guillo : une double carrière n’est pas impossible s’agissant des copistes, tout dépend de leur taux d’occupation. – L. Rosow : nous ne connaissons pas l’organisation à l’époque, mais on connait des exemples de copistes interprètes.

R. Ahrendt : Brice Lallemand est-il le même qui travaille à Lyon à la charnière des deux siècles ? – L. Rosow : il s’agit en fait d’une demoiselle Lallemand à Lyon, avec ou sans lien de parenté ? – R. Ahrendt : une Mlle Lallemand chante à La Haye en 1700, aussi.

R. Ahrendt : l’hypothèse qu’un des copistes n’ait pas été francophone est intéressante. Les copies ne peuvent-elles pas être aussi copiées par les interprètes ? – L. Rosow : le reste de la partie citée est en français ; peut-être y a-t-il eu un effet d’agacement à copier plusieurs fois les mêmes choses, qui incite le copiste à dévier…

L. Guillo : un des premiers copistes de Lully était Johann Fisher, natif de Souabe, qui copie pour Lully, apprend la composition auprès de lui avant de partir étudier auprès de Samuel Capricornus (dict. de Mattheson, 1740). Sa main n’est pas identifiée.

L. Guillo : la numérisation intégrale des matériels de l’opéra serait fort utile, mais fort chère… Elle faciliterait les comparaisons, aiderait à trouver d’autres partitions d’un même copiste… Mais le volume est très important, avec un mélange de productions anciennes ou nouvelles. – P. Denécheau : son étude est compliquée car identifier le copiste passe par l’identification de l’époque de la copie de chaque fascicule des matériels… La Gorce cite des parties de Persée et du Triomphe de l’Amour comme les plus anciennes conservées… Un travail a commencé avec S. Bouissou sur ces copies anciennes, avec des œuvres qui n’ont jamais été redonnées (comme les Génies tutélaires de Rebel en Francœur) qui fournissent des éléments de datation à la fois stables et datés.

B. Wilcox : comment les parties écrites avec des chiffres en marge doivent-elles être interprétées ? Il semble qu’elles ont été utilisées pour faire des calculs. – P. Denécheau : peut-il s’agir de calculs des recettes faites à la porte de l’Opéra ? Voire de calculs de gains pour des jeux pendant les répétitions, ou encore des calculs de coût de copie. – L. Delpech : ça peut être des calculs des cachets de musiciens (voir un livre récent9 qui évoque des calculs de comptabilité sur les matériels de l’Opéra, pour connaître son salaire).

L. Guillo : l’examen systématique des matériels de l’opéra serait intéressant mais fort lourd… – P. Denécheau : ce chantier est à mener, on trouve aussi des copistes tel Dumas qui travaillent aussi pour le Concert Spirituel ou les Menus-Plaisirs. – L. Guillo : le travail sur les copistes s’accompagne en général de la numérisation du fonds (préalable comme à Uppsala, ou simultanée comme à Dresde). – R. Agresta : quand le projet REMDM identifie un copiste, on tente à la BnF de faire numériser ses travaux en général, mais pour l’Opéra c’est énorme. – L. Guillo : sans doute de tels projets devraient-ils être élargis à d’autres problématiques pour être lancés, ou limités à des compositeurs définis (Lully) ? – S. Bouissou : il ne faut pas espérer une aide de l’Opéra… – Tous : peut-on imaginer monter une ANR sur ces questions ?

Fin de la séance et du webinaire AteCop

  1. Hertz, Bénédicte. « Bergiron de Briou du Fort-Michon (1690-1768) et la bibliothèque musicale du Concert de Lyon », D. Herlin, C. Massip, J. Duron et D. Fabris éd., Collectionner la musique 2 : au cœur de l’interprétation, Turnhout, Brepols, 2012, p. 181-197, et de la même, « À l’origine des collections Cauvin et Decroix : Bergiron de Briou du Fort-Michon copiste de Lalande et de Rameau », Revue de musicologie, 106/1, 2020, p. 5-44. []
  2. Catherine Massip, « La collection musicale Toulouse Philidor à la Bibliothèque nationale », Fontes Artis Musicae, 20/2, 1983, p. 184-207 ; Denis Herlin, « La constitution d’une mémoire musicale : la collection Philidor », Le Prince & la musique : les passions musicales de Louis XIV, textes réunis par Jean Duron, Wavre, Mardaga ; Versailles, Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2009, p. 233-273 ; Laurence Decobert, « La Collection Philidor de l’ancienne bibliothèque du Conservatoire de Paris », Revue de musicologie, 93/2, 2007, p. 269-316. []
  3. À titre d’exemple, il y a 16 pages de corrections de la source Philidor pour le Carnaval de Venise de Campra, dans l’appareil critique de l’édition du CMBV… []
  4. Son inventaire a été publié dans le carnet AteCop : https://atecop.hypotheses.org/83 []
  5. … et relève peut-être aussi du souci de laisser quelque argent à ses nombreux enfants, lui qui fut finalement peu aisé. []
  6. Catherine Massip, « La bibliothèque du comte de Toulouse : portrait d’un amateur de musique », Cahiers Saint Simon, 37, 2009, p. 17-24. []
  7. Voir https://atecop.hypotheses.org/115 []
  8. Par « légendes » on entendra tous les textes ajoutés sur la partie à l’exception du texte chanté : titres, indications de voix, d’instruments, de tempi, noms d’interprètes, etc. []
  9. Jean-Noël Crocq, Fosse notes : une autre histoire de l’Opéra, préf. de Christian Merlin. Paris, Avant-scène Opéra, 2020. []