Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 5 du 3 juin 2021

Rebekah Ahrendt

Rebekah Ahrendt (PhD, UC Berkeley) est professeure de musicologie à l’Université d’Utrecht. Avant de rejoindre la faculté d’Utrecht, elle était professeure assistante au département de musique de l’Université de Yale et chercheuse en post-doctorat à Tufts University à Boston. Ces dernières années, elle a notamment été chercheuse invitée au Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte (Berlin) et au St John’s College, Oxford. Spécialiste de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, mais s’intéressant à la longue durée, la recherche de R. Ahrendt propose de réfléchir à la mobilité de manière musicale, en retraçant les processus de transposition des idées, des personnes et des pratiques. Son travail s’est enrichi avec des matériaux d’archives inhabituels, notamment un coffre plein de lettres au rebut conservé à La Haye. Cette collection a inspiré le projet de recherche international Signed, Sealed, & Undelivered1. Conçu pour explorer les limites de l’enquête sur les archives, ce projet réunit des chercheurs en sciences humaines et des spécialistes de la conservation, de la technologie et des matériaux. Un article récent dans Nature Communications, qui a attiré l’attention des médias du monde entier, est le premier article de cette revue à être signé par un musicologue.

Résumé de la communication de Rebekah Ahrendt : « Charles Babel : Processus et procédés d’un copiste itinérant »

Charles Babel est l’un des rares copistes à posséder une écriture clairement identifiable et à avoir conduit une carrière internationale à la fin du XVIIe siècle, d’où l’intérêt des travaux conduits sur ce musicien, notamment ceux de Bruce Gustafson, pionnier en la matière.

Afin d’enrichir les connaissances sur Babel et son fils Guillaume, Rebekah a recherché des documents d’archives sur ce musicien et sa famille. Elle a aussi examiné les 13 manuscrits identifiés avec sa main, qui éclairent son activité de copiste et de musicien. L’évolution de la graphie et l’étude des reliures permettent de proposer une chronologie de leurs réalisations.

Né à Évreux dans le département de l’Eure, Charles Babel est bassoniste et copiste de musique à la cour de Hanovre, de 1688 à 1690 environ. Au cours des années 1690, il s’installe à La Haye, employé comme copiste et bassoniste au théâtre de cette ville. On a longtemps supposé qu’il avait quitté la France en raison de son appartenance à la Religion réformée, et que son fils Guillaume était né à Londres. Mais Rebekah a retrouvé des documents attestant que Charles Babel et sa femme Élisabeth Baillon étaient encore catholiques lors que leur fils Guillaume naît à Hanovre le 25 décembre 1688. Le fait qu’Élisabeth soit née à Paris laisse supposer que Charles avait passé une partie de sa carrière à Paris où il avait eu accès à un large répertoire musical. Les actes de baptême de deux autres filles, Victoire et Anne-Charlotte nées respectivement en 1690 et 1691, témoignent des liens étroits que Charles Babel entretient avec les musiciens de la cour de Hanovre choisis comme parrains et marraines. En 1693, la famille Babel vit à La Haye où naît un quatrième enfant, Charles, le 8 mars, baptisé dans la chapelle française catholique fondée par l’ambassadeur de France. L’enfant a pour marraine Gertruid van Duin, grande mécène et amatrice de théâtre et de musique. Trois ans plus tard, Charles et sa femme se convertissent à la Religion réformée, ce qui leur ferme pour jamais toute possibilité de retour en France. Après la mort de son fils Charles à La Haye en janvier 1699, il est naturalisé britannique en mars de cette même année, son nom étant orthographié désormais « Babell », et poursuit sa carrière de copiste et de musicien à Londres. Après la mort de sa première épouse, il se remarie en 1710. Par testament déposé en octobre 1716, il laisse tous ses biens à son fils Guillaume, qu’il a formé.

À ce jour, 13 manuscrits de la main de Charles Babel ont été recensés dans le monde. Rebekah propose une datation pour chacun d’eux, en fonction de l’évolution de la graphie et des types de reliure. La plus ancienne partition a été réalisée à Hanovre en 1689 et comprend de la musique de Stéphane Vallois, compositeur de la cour. Les airs sont classés par suites ; la copie est soignée et adaptée à la pratique musicale. La dernière portée de chaque pièce comporte une sorte de rinceau très caractéristique. La notation des clefs évolue au fil du temps et des pays parcourus par Babel.

Lors de son séjour à La Haye en 1696, il copie quatre parties séparés contenant des d’airs tirés des anciens ballets de Lully, classés en 24 suites. Là encore, Babel apporte beaucoup de soin à la copie de chacune des parties pour en faciliter l’exécution par les interprètes. Il a probablement noté les parties sur une même feuille qu’il a ensuite découpée. C’est d’ailleurs ce que montre l’examen du papier (filigranes, vergeures et pontuseaux) d’autres parties séparées conservées à Chicago, elles aussi réalisées par Babel. Cette pratique permet un alignement remarquable des mesures et des portées entre les différentes parties. L’écriture de Babel y est très claire et la dernière portée s’achève par un rinceau en forme de conque.

L’examen des manuscrits de Babel révèle la technique employée pour copier la musique. Dans le manuscrit conservé à Hambourg, les marges sont tracées à l’encre rouge. Il pique ensuite des repères à l’aide d’épingles sur le papier pour caler son rastrum, et tracer les portées de la gauche vers la droite. L’angle du rastrum indique que Babel était droitier. Les portées ne débordent que très rarement des marges. Ce manuscrit est magnifiquement relié, avec un cuir orné au fer sur le plat supérieur portant le titre, la mention de la partie concernée et le nom de Charles Babel, ce qui est très inhabituel chez un copiste. L’indication de son nom sur la reliure indique que ces copies avaient été réalisées pour son usage personnel. La somptueuse reliure est similaire à celles d’autres ouvrages ayant appartenu à la noblesse de La Haye.

En 1700, alors qu’il vit à Londres, il copie plusieurs recueils d’airs italiens2. La variété des airs notés confirme que Babel entretient des relations avec la cour d’Hanovre et avec ses collègues à Bruxelles notamment. Y figure un air italien tiré de la musique de Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire de Molière. La présence d’airs tirés d’opéras dont la diffusion a été restreinte montre que Babel avait à sa disposition les partitions de ces œuvres. La transcription de Babel reste l’unique source pour ces musiques aujourd’hui perdues. D’autres airs ont été ajoutés après que le manuscrit soit achevé : ils sont tirés de la pastorale La Constance récompensée ou La Tromperie punie ((L’Inganno vinto dalle Costanza)) d’Attilio Ariosti représentée à Berlin en juin 1700, et dont la musique est également perdue, ce qui confirme que Babel avait accès à un large répertoire européen.

Discussion

L. Guillo fait le rapprochement entre le mariage de Henri Baussen et de Marie Baillon en 1681 et celui de Charles Babel avec Élisabeth Baillon. Les deux hommes étant musiciens, il se peut que les deux femmes aient un lien de parenté. – R. Ahrendt n’a pas encore trouvé de lien, mais cela reste possible.

P. Denécheau demande une précision sur les trous de piqure pour servir au traçage des portées. – R. Ahrendt répond que cette technique remonte au Moyen Âge et sert à déterminer des équidistances sur la page. Les trous sont présents en début et fin de portée. Babel emploie cette technique dans tous ses manuscrits.

D. Herlin remarque la similitude entre l’écriture musicale de Babel et celle de Philidor, ce qui est troublant, d’autant que les deux étaient bassonistes. Philidor a laissé un recueil manuscrit pour le basson, avec des airs particuliers3. – R. Ahrendt avance l’hypothèse que Babel aurait été l’élève de Philidor, sans pouvoir l’affirmer.

L. Delpech demande si la reliure des manuscrits de Darmstadt était proche des autres manuscrits de Babel. Il demande aussi quels sont les liens entre les productions imprimées et manuscrites de Babel. – R. Ahrendt répond que les liens sont très étroits entre ces sources. Par ailleurs, en 1699 l’éditeur Roger a imprimé des pièces que Babel avait copié l’année précédente. Babel était en relation avec d’autres éditeurs, comme les Pointel.

B. Wilcox indique que la manière de copier des parties séparées sur une seule feuille qui ensuite découpée avait également cours au Concert spirituel dans les années 1750. – L. Guillo précise que cette pratique génère des formats assez particuliers, étroits et larges. – R. Ahrend ajoute que Babel a favorisé les pays de fabricants hollandais, parfois allemands ou bruxellois.

Louis Delpech

Assistant d’Inga Mai Groote à l’université de Zurich, il est rédacteur en chef de la Revue de musicologie. Sa thèse porte sur les migrations de musiciens et la circulation de la musique française dans l’Empire autour de 1700, ainsi que sur la diffusion du répertoire français. Elle a été publiée en 2020 chez Brepols et a obtenu le Prix de l’Essai du Prix du Livre France Musique – Claude Samuel 2021. Il vient de soutenir son habilitation à diriger les recherches à l’université de Zurich, avec une thèse en allemand portant sur les relations entre musique et mémoire autour de 1900. Sur la question des copies manuscrites du répertoire français en Allemagne, il a publié en particulier un article en 2015 sur les copies manuscrites du répertoire d’orgue français en Allemagne, notamment Weimar et Berlin : “Einige gute französische Organisten”. The dissemination of French organ music in 18th-century Germany. A preliminary report. The Organ Yearbook 44, 2015, p. 33-46. Il a aussi consacré plusieurs développements à ce sujet dans son livre, notamment dans le chapitre 4.

Copistes francophones dans les cours allemandes : ateliers, carrières, fonctions

Les ateliers de copistes ne se trouvent pas que dans les grandes cours, telle celle de Dresde, mais aussi des cours moins importantes, telle celle de la ville de Gottorf. Les musiciens qui y sont employés y font aussi souvent de la copie.

Louis Delpech propose de présenter quelques copistes qui travaillent dans ce milieu, puis passera à l’examen du statut juridique des copies, parfois générateur de conflits.

Il existe des copistes dans les troupes de théâtre, même assez réduites (un exemple est donné à Mons en 1707). Le copiste fait partie du personnel nécessaire et des troupes francophones ont pu arriver en Allemagne déjà accompagnées d’un copiste.

Parmi ces copistes de cour figure Charles Belleroche, actif à Stuttgart de 1729-1738. Il y est parfois dénommé Haupt- oder beneamtlicher Kopisten. Egalement, Jacques Guénin à Varsovie : on dispose sur lui d’une facture de musique copiée avec les prix (la facturation est à la feuille).

Jean-Baptiste Prache du Tilloy ca. 1674-1734) est copiste à Dresde, « parisien de nation, musicien engagé au service de sa Majesté suivant son contrat en l’année 1699 âgé de 45 ans »). Il meurt là en 1764. C’est probablement lui qui arrive à Dresde comme danseur, étant aussi basse de cordes (violone, violoncelle, basse de viole). Il est donc copiste en sus de ses autres fonctions. Il existe une intéressante lettre de lui à Christophe Heinrich von Watzdorf, vers 1720, à qui il réclame le règlement de copies non payées. Il en ressort qu’il a accepté un emploi secondaire de copiste et qu’il a récemment copié un opéra de 843 feuilles, pour lequel il a dû avancer papier, encre, bougie et matériel. Son inventaire après décès ne révèle que peu de musique, quelques instruments et de la littérature catholique. Prache a un style de copie très français : ses nomenclatures de pupitre sont en français, comme ses annotations. Ses titres très larges sur une page entière, et portent ses initiales P.D.T.

Quelques autres copistes de Dresde : Lindner (aussi ténor), Schmidt (organiste), Personelli contrebassiste), Morgenstern (altiste). Voir l’étude de Landmann. De Dresdner Hofnotisten von ca. 1720 bis ca. 1850. 2010, en ligne. Parmi eux Lindner a fait « école », les écritures de ses élèves peuvent être difficiles à distinguer. On a plusieurs sources manuscrites de la main de ces copistes (notamment des ouvertures orchestrales extraites du répertoire de l’ARM). Ceci pose naturellement la question de savoir s’ils ont un rôle dans la sélection des mouvements des suites recomposées.

Au-delà de ces copistes ; il y a aussi des kapellmeister qui copient eux-mêmes, avec une facturation des copies bien séparée de leur salaire.

Concernant la propriété des copies, il est patent qu’à cette époque, en Allemagne, les jeux de parties séparées appartiennent à la cour, tandis que les partitions reviennent au maître de chapelle, même si la cour a payé leur copie. L’exemple de Christoph Graupner est célèbre, dont le fonds de musique détenu (et même séquestré) par la cour fait l’objet en 1760-1765 d’une réclamation de ses héritiers pour 400 Th, suivant la coutume qui voulait qu’elles restent propriété de Graupner. Nommé médiateur, Georg Benda confirme la position des héritiers, comme étant observée partout en Allemagne.

Un conflit de même nature intervient avec Daniel Danielis quand il veut quitter la cour de Güstrow : il veut garder ses partitions et regrette de ne pas en avoir fait des copies pour lui-même. Il s’en remet à son successeur Pfleger pour résoudre l’affaire.

On peut noter que c’est très probablement Valois qui a emporté de Hanovre à Darmstadt des partitions copiées à Hanovre, copiée par lui-même ou d’autres, tels Babell et Barré.

Discussion

L. Guillo et P. Denécheau : on voit des différences de coutume sensibles quant à la propriété des œuvres. Pour le cas des maîtrises en France, le maître de chapelle doit laisser copie de la musique composée pour la maîtrise.

D. Herlin remarque l’existence de parties de dessus en clés de S1 et S2. – L. Delpech note que ce choix dépend beaucoup des copistes (par exemple, Prache copie toujours toujours les dessus en S1).

B. Hertz : certains maîtres de chapelle ou de musique partaient avec leurs partitions (on en trouve à Lyon qui viennent d’ailleurs). – L. Delpech : pour Leipzig, la distinction est à faire entre les partitions et les parties.

R. Ahrendt : il y a beaucoup de copistes bassistes… – P. Denécheau : … mais pas que. La partie de basse continue est à la fois la plus synthétique et la plus longue.

B. Wilcox : pourquoi des parties de basse ne sont-elles que très partiellement chiffrées ? On l’ignore, en fait. – S. Bouissou rappelle que la présence des chiffrages peut aussi dépendre de l’édition source… On trouve des cas divers (partition imprimée ou pas…). – L. Delpech relève globalement une grande fidélité des chiffrages et des ornements par rapport à la source (quand elle est identifiée).

Denis Herlin

Directeur de recherche au CNRS, Denis Herlin est l’auteur de catalogues de fonds musicaux, notamment du Catalogue du fonds musical de la bibliothèque de Versailles (1995), et coauteur avec S. Bouissou et P. Denécheau du Catalogue thématique des œuvres de Jean-Philippe Rameau (3 vol. publiés). On lui doit des articles sur la musique baroque française et plus d’une trentaine d’études sur l’œuvre de Claude Debussy, ainsi que de plusieurs éditions critiques (Chambonnières, Couperin, Rameau, Debussy). Rédacteur en chef des Œuvres complètes de Debussy depuis 2002, il a publié en 2005 avec François Lesure l’édition de la correspondance générale du compositeur. Président de la Société française de musicologie de 2009 à 2011, il est également titulaire depuis 2017 de l’International Chair in Musicology au Royal Northern College of Music de Manchester. Il termine actuellement un livre sur Debussy (Portraits et Études) à paraître chez Olms en septembre 2021.

Résumé de la communication de Denis Herlin : « Un scribe mystérieux et prolifique : le cas du copiste Z. »

Le copiste « Z », ainsi dénommé par Catherine Massip afin de le distinguer des autres copistes de la collection Toulouse-Philidor, a été l’un des plus productifs de la fin du XVIIIe siècle. L’importance que ce copiste tient dans le corpus de François Couperin a conduit Edouard Corp4 à identifier ce mystérieux copiste avec l’Ecossais David Nairne, vivant à Paris à partir de 1677 et converti au catholicisme en 1680. Il devient membre de l’administration royale de James II lors de l’exil de ce dernier à Saint-Germain-en-Laye à partir de 1689. Cependant, cette identification reste douteuse selon Denis Herlin, n’étant pas soutenue par aucune comparaison graphologique.

Denis Herlin a recensé en tout 65 volumes copié par Z5, ce qui classe ce copiste parmi l’un des plus importants, après André Danican Philidor.

Denis présente ensuite les particularités d’écriture de ce copiste à la graphie facilement reconnaissable. C’est d’abord sa clef de sol très stylisée, qui ressemble à un « g » à l’envers ; ses clefs d’ut sont rectangulaires ; sa clef de fa se termine pour une boucle qui sort de la portée. Sur les 58 volumes consultés (sur les 65 recensés), la graphie est absolument identique, sauf dans l’un des volumes d’Isis conservé à Rennes, dans lequel la clef de fa est très étrange6. Ses hampes sont dotées de flammes tournées vers la droite en forme de petite faux. Le chiffrage de mesure « 3 » a aussi un aspect très reconnaissable. Dans ses copies, il laisse systématiquement une réserve avant le premier système pour noter le titre de la séquence. Généralement, mais pas systématiquement, il relie les systèmes par une accolade. Enfin, pour l’écriture littéraire, sa graphie est très stable, reconnaissable par ses « T », « M » et « f » très stylisés, tandis que les « u » et « v » se confondent. C’est donc le copiste Z qui note lui-même les paroles dans l’ensemble de sa production. Il peut également copier plusieurs fois la même œuvre (comme les petits motets de Lully7 mais en omet parfois le titre. Parfois, il ne copie pas toutes les paroles des chœurs lorsque ceux-ci sont homophoniques, ne les mettant qu’aux parties extrêmes (dessus et basse). Très rarement, il ajoute une table au volume.

En ce qui concerne les supports, Z utilise un papier réglé à 16 portées dans sa copie des motets à grand chœur (B-Br Ms III 3847). Mais cela demeure une exception car il utilise généralement du papier à 12 portées8. Il utilise aussi le format oblong à 8 portées réglées à la main (papier employé dans 21 volumes dont 20 proviennent de la collection du comte de Toulouse). Enfin, il emploie un format différent pour les partions réduites, avec un papier à 6 portées.

Denis signale quelques productions exceptionnelles : les Psaumes d’Abeille (F-Pn RES-1261) qui correspond à deux volumes d’hommage à Madame de Maintenon dans lesquels la musique est notée sur huit portées. Les titres pourraient être d’une autre main que celle du copiste Z. Autre cas particulier, celui des Cantates italiennes (F-Pn VM7-54) noté sur papier à 10 portées, de grand format oblong. Dernier cas, le recueil F-Pn RES VMF MS-43, qui regroupe des œuvres de Mancini, présente les caractéristiques typiques des recueils de cantates italiennes de cette époque (format oblong). Ce recueil faisait partie de la collection d’Henri Prunières et a été écrit par Alessio Ruffatti9. Z a, de manière exceptionnelle, tracé des accolades non seulement en début, mais aussi en fin de système.

Généralement, Z ne fait jamais de page de titre, sauf pour les volumes portant les armes du comte de Toulouse10. Les pages de titre qu’il réalise sont très simples, peu stylisées. Le manuscrit du Carnaval de Lully (F-Dc In fol. 432) comporte une page de titre imprimée au nom de Christophe Ballard et le millésime « 1699 »11. Les motets de Lully (B-Br Ms II 3847) possèdent des pages de titre calligraphiées par une autre main que celle de Z, tout comme le volume d’Hésione de la collection Brancas (F-Pn VM2-68). Dans les motets, les titres qu’il note, « Mottets de feu Mr. de Lully », indiquent que ses copies sont postérieures à la mort du compositeur (22 mars 1687).

En ce qui concerne la production de Z, qu’on peut situer entre les années 1680 et 1700, elle regroupe à ce jour 65 volumes. 32 volumes sont des copies d’œuvres de Lully. Cet ensemble ne comprend pas les trois recueils de ballets de Lully conservés à Besançon (F-B 13736, 13737 et 13740) dans lesquels Z ne fait qu’intervenir sporadiquement au moment où ces volumes sont copiés. En revanche il se charge de deux grands ensembles de recueils de ballets comprenant respectivement 6 volumes et 4 volumes (F-Pn VM6-1 et F-Po CS 1410) dont Herbert Schneider dit dans son catalogue12 qu’ils présentent des œuvres qu’on ne trouve pas dans les copies d’Henry Foucault. Dans son édition du Ballet royal de la Naissance de Vénus13, Catherine Massip a montré que, dans les sources qu’il a réalisées pour ce ballet, Z a cherché à compléter les parties manquantes en allant puiser dans d’autres partitions. Dans le volume de motets conservés à Bruxelles (B-Br Ms II 3847 (2)), le dernier des douze motets n’est pas de Lully : il s’agit du Magnificat de François Couperin selon Catherine Massip qui l’a identifié. C’est là une autre caractéristique du copiste Z qui regroupe dans un même ensemble des œuvres de différents compositeurs. 33 autres volumes comportent des œuvres de musiciens français et italiens (29 volumes de musique religieuse et 18 volumes de musique italienne). Dans cet ensemble figure une partition imprimée de La Naissance de Vénus de Collasse (F-V MSD 12 4°), provenant de la Musique du roi, dans lequel Z a apporté quelques corrections.

Il est très difficile d’identifier ce copiste mystérieux. Z n’a pas de lien avec Henri Foucault mais il a collaboré avec plusieurs copistes de cet atelier. S’agit-il de David Nairne comme le prétend David Corp ? Seule une comparaison de leurs écritures permettrait de répondre à cette question, mais cela est peu probable. Il a sans doute été en rapport avec la Chapelle royale de Versailles et pourrait être l’un des castrats italiens engagés pour y chanter. C’est en tout cas une personnalité singulière, l’un des copistes les plus productifs de son temps, que des recherches plus approfondies permettront sans doute de mieux cerner.

Discussion

L. Guillo s’interroge sur ce copiste important qui a des liens forts avec Philidor, Foucault, Couperin, Ballard, la Chapelle royale, etc., et qu’il n’est pas possible pour l’instant d’identifier de manière certaine. Il fait le rapprochement entre Z et Loulié : ce dernier entretenait des liens avec Foucault ; sa période d’activité coïncide étrangement avec celle de Z.

D. Bray demande si le copiste Z n’était pas gaucher, comme le laisse penser la direction des hampes. Concernant la clef fa différente trouvée dans le manuscrit d’Isis (F-AN Rés. Ms. 488) copié par Z, selon P. Denécheau, elle ressemble fortement à celle des copistes AteCop.013 (l’un des copistes de l’atelier Foucault) et AteCop.014. – L. Guillo précise que Z ne notait pas forcément lui-même les clefs dans ses productions.

R. Harris-Warrick précise que certaines copies des ballets de Lully réalisées par Z sont conformes aux copies de l’atelier Foucault, tandis que d’autres correspondent à des copies baptisées « 3e tradition » (pour la différencier des copies de traditions Philidor et Foucault) ; cela qui montre que Z a travaillé pour (ou dans la mouvance de) différents ateliers.

B. Hertz signale deux manuscrits supplémentaires copiés par Z dans le fonds de la bibliothèque de Lyon : l’un est une copie des six sonates en trio de Couperin dites « sonates de Lyon » [entretemps, D. Herlin a rejeté cette attribution] ; l’autre est le Deus noster refugium de Drouard de Bousset.

S. Bouissou demande si Z a aussi réalisé des copies de production ayant servi à une institution productrice de spectacle. Mais ces sources sont très rares pour la période concernée. – R. Ahrendt signale des exemples de sources de production en Suède et à Anvers : les sources ayant servi pour l’Opéra d’Anvers ont été numérisées sur le site de la bibliothèque de la ville. – S. Bouissou ajoute qu’étant donné sa production, Z aurait été un copiste reconnu travaillant pour diverses personnalités et diffusant un répertoire varié.

L. Delpech demande pourquoi quelqu’un copierait autant de musique et pour qui ? – D. Herlin souligne le fait que les volumes ne sont pas très bien reliés ; à part les volumes du comte de Toulouse, il n’y a pas de beaux ensembles ayant appartenu à des personnalités bien définies.

R. Agresta se demande pourquoi, s’il est copiste professionnel, ne fait-il pas de belles pages de titre. – D. Herlin souligne le fait que la copie de la musique est très soignée, mais qu’en effet les pages de titre sont très simples. – L. Guillo précise que lorsque les pages de titre sont élaborées, elles sont souvent réalisées par une autre personne que le copiste en musique, comme dans la collection Brancas. – S. Bouissou ajoute que c’est aussi le cas dans la collection Decroix. – L. Guillo indique qu’un des manuscrits réalisés par Z porte une vraie page de titre de Ballard, contrairement aux volumes de la collection Brancas dont les pages de titre imprimées sont des faux. On sait que Ballard diffusait des manuscrits auxquels il ajoutait une page de titre à son nom.

P. Denécheau pose la question de la date d’activité qui pourrait être précisée à partir de la date de composition ou de publication des œuvres copiées. – D. Herlin situe la période d’activité entre 1680 et 1735. Mais la découverte de nouvelles sources permettra d’affiner ces dates.

L. Delpech se demande s’il ne pourrait pas s’agir d’une femme copiste. – D. Herlin précise qu’on connaît plusieurs femmes ayant exercées le métier de graveur de musique. – L. Guillo donne le nom de Marguerite Foucault, la seule femme copiste connue à ce jour. – B. Wilcox pense que les graveurs devaient être de bon copistes de musique. Le fait que Z puisse être gaucher pourrait laisser penser qu’il aurait été graveur.

S. Bouissou relève que, comme Z, on connaît deux copistes qui ont été très productifs, notamment le copiste C/Paris ARM.37 qui travaille pour la collection Brancas. Parmi une soixante de copistes identifiés ayant contribué au corpus Rameau, il n’y a aucune femme.

L. Sawkins précise que parmi les deux copies d’Isis réalisées par Z, l’une d’elle est l’unique source de la version écourtée (coupure à l’acte IV) pour une reprise à l’Académie royale de musique (F-RE Ms 212). Il est étrange que Z ait copié les deux versions d’Isis. L. Sawkins ajoute que Z est un copiste très fiable, contrairement à Philidor, ce que confirme D. Herlin qui souhaite aller plus loin dans la comparaison des sources.

R. Agresta propose à D. Herlin d’indexer les manuscrits de Z dans le projet REMDM en raison de son écriture très facilement reconnaissable. Les notices du catalogue général de la BnF seront corrigées en conséquence. Elle ajoute qu’elle a vu des cantates italiennes remplies de fautes bien que copiées par des italiens. Elle conseille à D. Herlin de se rapprocher de B. Nestola et A. Ruffatti pour plus de précisions sur ce sujet.

  1. https://brienne.org []
  2. Ces recueils sont conservés à Oxford (G-Ob M Mus. Sch. E.393) et à Paris (F-Pn RES VMA MS-9674). []
  3. F-V Ms Mus. 132 []
  4. « The Musical Manuscripts of « Copiste Z » : David Nairne, François Couperin, and the Stuart Court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de musicologie, 84/1 (1998), p. 37-62. []
  5. D. Corp en avait compté 31 en 1998. []
  6. Cette clef est comparable à celle du copiste du Ballet de Villeneuve de Pascal Collasse, F-V Ms Mus. 81, reproduit dans le Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles. Paris, SFM, 1995, annexe 4. []
  7. B-Br Ms II 3847 (2) et F-Pn RES F-668. []
  8. 32 volumes sur 65 présentent ce type de papier. []
  9. A. Ruffatti, « La collection de cantates italiennes d’Henry Prunières », Henry Prunières, Un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre-deux-guerres, dir. C. Massip, F. Gétreau, M. Chimènes, Paris, SFM, 2015, p. 189-226 []
  10. Le volume ce Cantates de Bassani F-Pn RES F-1167 (1) a longtemps été attribué à Philidor étant donné la similitude de graphie avec le copiste Z. []
  11. Un autre manuscrit des Pièces d’orgue de François Couperin, F-C 1038, comporte une page de titre gravée. []
  12. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, H. Schneider, 1981. []
  13. Jean-Baptiste Lully, Œuvres complètes, I/3,Olms, 2020. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 4 du 12 mai 2021

Jean-Philippe Goujon

Jean-Philippe Goujon est professeur agrégé de musique et titulaire d’un diplôme d’État de professeur d’instruments anciens. Il enseigne actuellement la musique au lycée Philippe Lamour de Nîmes (enseignement de spécialité et option). En décembre 2019, il a soutenu une thèse de doctorat à l’Université de Poitiers. Ce travail de recherche, entrepris sous la direction de Catherine Cessac, puis de Thierry Favier a pour sujet : Hétérogénéité et discontinuité dans les ballets de Campra composés pour l’Académie royale de musique (1697-1740). Jean-Philippe Goujon termine en ce moment l’édition critique du Triomphe de l’Amour de Lully et travaille à la publication de sa thèse et au catalogue de l’œuvre d’André Campra.

Résumé de la communication de Jean-Philippe Goujon : Les manuscrits autographes d’André Campra, un corpus à définir

C’est Ann Baker en 1984 qui étudie en premier la graphie de Campra, dans un article des RMFC qui fait suite à sa thèse. Elle prend en compte les manuscrits présents à la BnF mais il en existe d’autres, qui seront étudiés ici. Elle identifie quatre périodes : avant 1713 (main « autograph a »), puis 1712-1722 « autograph b », 1723-1733 « autograph c », vers 1736-1741 « autograph d » très tremblée. Elle ne classe pas tous les manuscrits dans ce cadre chronologique et s’appuie beaucoup sur les dates indiquées sur les sources, sans faire de comparaison systématique des mains.

L’étude de J.-Ph. Goujon se limite pour l’instant aux manuscrits de Campra conservés à la BnF ; son ambition est de caractériser son écriture en mettant en évidence les invariants, et d’évoquer aussi la fonction et la destination des copies autographes.

Il note au passage la difficulté à chercher des autographes dans le catalogue de la BnF : il faut y saisir « autogr. » et pas « autographe ». Cette recherche ramène :

  • Une série de motets à grand chœur (H-402 à 427) ;
  • Des parties séparées cotées en séries H et L (non examinées pour l’instant)
  • Le motet Te decet hymnus Deus in Syon de 1738 (attribué à tort à Gervais), coté H-467 avec 51 parties séparées sous la même cote et sous L-17976 ;
  • 2 motets attribués à tort à Blanchard

De plus, la littérature mentionne :

  • 2 parties séparées de 12 motets : BNF VM1-1103, dites autographes par Baker ;
  • la partition réduite d’Amarillis à Paris BMO : A-62, (dite autographe par Anthony) ;
  • la partition générale des Fêtes vénitiennes à Paris BMO : A-78(A) (dite autographe par Lütolf).

On trouve aussi :

  • une collette dans un exemplaire de 1724 de L’Europe galante (F-V : MSD-78 in-f°)
  • une collette dans un exemplaire de 1712 d’Idoménée, faite pour la reprise de 1731 (BMO : A-80).

La comparaison de ces sources, qui est difficile car certaines sont de vrais autographes et d’autres pas, amène accessoirement à poser la question de l’existence de deux mains pour Campra : une écriture rapide et une écriture de présentation plus soignée. Elle permet toutefois de remettre en cause quelques attributions préalables :

  • La Sérénade vénitienne 1703 (BMO : A-59 (2,b)) n’est pas copiée par Campra ;
  • La partition de Télémaque (BMO : A-65) est copiée par Lallemand ;
  • Le Ballet des Ages (BMO : A-99) l’est également.

La comparaison des sources se fait sur cinq exemples présentant une graphie proche :

  • Aréthuse 1701 (F-Pc : MS-9158, qui se révèle un autographe) ;
  • Amarillis 1703 (BMO : A-62, en fait copié par Lallemand) ;
  • Beatus vir (BnF : H-402, qui se révèle un autographe) ;
  • Le Requiem (BnF : RES VMA MS-1112, qui n’est pas une copie de Campra, quoique précoce) ;
  • la collette d’Idoménée (BMO : A-80).

La comparaison des clefs de sol, ut1, fa, des blanches (pas très caractéristiques), des hampes qui sont toujours posées à droite des têtes de note, des dièses, des croches, des guidons et des mentions instrumentales met en évidence une main homogène quoique peu caractéristique, qui conduit à attribuer à Campra la copie d’Aréthuse, du Beatus vir et de la collette d’Idoménée. Cette main est lisible, précise et rapide. Les corrections sont saisies entre les notes erronées plutôt qu’à côté.

Les autres manuscrits cités devraient donc être réévalués au regard de cette main (ceux cités par Lütolf notamment). Un autre travail peut être envisagé sur les annotations des partitions et les matériels d’orchestre.

Discussion

P. Denécheau précise que sur les partitions jouées à la cour les annotations sur la partition relèvent plus souvent du garde de la Bibliothèque du roi et de ses aides, ce qui complique ce genre d’analyse.

L. Guillo relève qu’une fois de plus, la méthode suivie montre bien qu’il faut plusieurs indices concordants pour identifier une écriture. La main de Campra sera incluse dans l’exemplier AteCop.

J.-P. Goujon précise qu’on n’a aucun écrit autographe de Campra qui permette d’identifier sa main textuelle, hormis sa signature sur laquelle on décèle des évolutions du paraphe final.

L. Rosow précise qu’il y a une copie de 1703 de la basse-continue d’Armide qui ressemble fort à la main de Campra…

B. Wilcox se demande s’il y a finalement deux écritures. – Pour J.-Ph Goujon, il n’en a qu’une en fait ; toutefois les copies de présentation (série H du Conservatoire) montrent un aspect plus soigné. Elles soulignent le souci de Campra de transmettre son œuvre à la postérité, notamment pour les œuvres non imprimées, tels les grands motets.

J. Frankova demande s’il existe des différences de papiers entre ceux de Lallemand et ceux de Campra. – J.-Ph. Goujon regrette qu’il n’ait pas pu pousser l’étude aussi loin, en raison du confinement.

Jean Duron

Fondateur et directeur (1989-2007) de l’Atelier d’études du CMBV, Jean Duron travaille sur la musique à l’époque de Louis XIV, principalement aux moyens de son interprétation : effectifs, contrepoint, composition, structures, affects et théorie. Ses travaux concernent notamment les grandes formes (grand motet, tragédie en musique), la musique de la Cour, celle des grandes cathédrales du royaume et, dans tous ces domaines, la question du statut des sources.

Sébastien de Brossard : une main de compositeur ? de copiste ? de savant ?

La collection de Sébastien de Brossard a été léguée en partie à la Bibliothèque royale entre 1724 et 1726, dotée d’un catalogue manuscrit bien connu qui fut publié par Yolande de Brossard en 1994. Elle inclut des collections de manuscrits (dites « recueils ») et comprend 954 entrées, réparties en 4 grandes sections.

Les manuscrits totalisent 259 pièces (y compris le fameux Recueil Deslauriers, dont tous les copistes sont anonymes), parmi lesquelles la musique religieuse fait 912 œuvres. Cet important corpus suscite naturellement une étude des mains qui puisse éclairer ses diverses provenances ; il est de ce point de vue assez hétérogène.

Pour les copistes italiens, il y a 57 volumes mais aucun copiste n’est identifié. La plupart a été achetée en Allemagne vers 1688-1698 lors du séjour strasbourgeois de Brossard. On trouve des mentions de Brossard telles « fait par un italien », qui peuvent être tardives. Quelques pistes d’identification ont été suivies par Yolande de Brossard ou la BnF.

Il y a aussi des copistes allemands, y compris des Alsaciens. Deux sont identifiés : Franz Rost et Johann Stoss, organiste de Düsseldorf.

Parme les copistes français : le seul qui est identifié est « Dupond » qui copie 7 volumes reliés en parchemin vert (Brossard n° 703-708), contenant des grands motets de Du Mont, Desmarest, Minoret, L. Bouteiller, Lully et anonyme. Ce recueil, probablement en lien avec la Chapelle royale, a dû être copié avant son départ pour Strasbourg, pour un coût total de 60 lt.

Il y aussi des autographes de compositeurs : des motets de Bouteiller, une messe de Tabart, un motet de Louis Homet, de Louis Lemaire (élève de Brossard à Meaux), un opéra de Paolo Lorenzani, des sonates d’Elisabeth Jacquet de La Guerre (autographe probable). On trouve également des pièces de Charpentier mais aucun autographe.

Parme les manuscrits écrits par Brossard, l’écriture est assez changeante. Pour mieux les différencier il faut varier les critères d’analyse : lieux d’écriture (Caen, Paris, Strasbourg, Meaux…), les papiers, les mises en page, le statut du document…

L’écriture textuelle de Brossard est bien connue, par beaucoup d’exemples à choisir dans ses travaux théoriques ou bibliographiques (telles les fiches préparatoires de son Dictionnaire). L’écriture de ses lettres est plus soignée, de même ses copies d’imprimeur ou ses livrets. En fait, elle varie plus en fonction de la destination du manuscrit que de l’âge de Brossard.

Son écriture musicale prend des formes variées : des tablatures pour luth, des esquisses (très rares à cette époque) qui révèlent des gestes d’écriture, souvent notées dans des espaces vides de partitions copiées, de belles copies de commanditaire tel le Canticum eucharisticum conservé à Strasbourg (avec des croches orientées à droite), une copie d’imprimeur pour les motets à publier chez Ballard (croches orientées à gauche). Quelques mises en partition de messes, en petit format oblong, montrent des croches orientées à gauche ou à droite, comme dans d’autres exemples. Apparemment la date de copie n’a pas d’influence sur la direction des croches.

Cette variété n’empêche pas de déceler quelques particularités reconnaissables de son écriture, dans les clés, guidons, croches, altérations, etc.

En conclusion, cette collection s’avère très précieuse pour l’étude de l’écriture musicale. Brossard y a ajouté des commentaires fréquents. Au total, 95 volumes sont de sa main sur 259 manuscrits, sachant que quelques-uns laissent planer un doute (Cazzati, Honorio).

Discussion

L. Guillo : il y a effectivement beaucoup d’écritures différentes. Est-on bien sûr que les « copies » d’imprimeurs sont bien écrites par lui. – J. Duron : il n’y a pas de doute là-dessous. Il existe toutefois des différences entre ce que disent Yolande de Brossard et le catalogue de la BNF. À noter que le mélange des orientations des croches au sein du même manuscrit est très rare…

Jean Duron cite les travaux de Louis Lemaire, compositeur, maître de musique mais aussi apprenti puis compagnon imprimeur chez Christophe Ballard.

A. Ruffatti s’interroge sur le copiste du recueil VM7-6 de la BnF, qui contient des cantates de Rossi. La main ressemble à celle de VM7-4, provenant de Brossard. – J. Duron rappelle à ce propos que Brossard a acheté ses manuscrits de diverses sources : l’évêque Thiard de Bissy lui en ramenait d’Italie, le neveu de Bossuet, des couvents strasbourgeois, etc.

S. Bouissou pose une question de méthode : pourquoi dans AteCop un scripteur identifié porte-t-il aussi un code ? – L. Guillo précise que son nom s’ajoute à ce code, et qu’il sert à des problèmes de tri. Elle relève qu’il manque un lexique précis pour décrire les notes, ce qui est important pour pouvoir bien les identifier dans le détail. Un tel lexique existe pour les lettres, mais pas pour les notes ?

Par ailleurs L. Guillo et P. Denécheau rappellent qu’on n’envisage pas de cataloguer les mains textuelles dans le projet AteCop (sans s’interdire pour autant de les citer).

JP Goujon : y a-t-il un apprentissage de la copie dans les maîtrises ? – J. Duron répond que oui car il y en a des exemples très clairs. Toutefois Brossard ne l’a pas suivi (il n’a pas été maîtrisien) ; il a appris à copier ailleurs et fort proprement.

Beverly Wilcox

Beverly Wilcox est maître de conférences en histoire de la musique à la California State University-Sacramento, et a obtenu son doctorat en musicologie et en théorie critique à l’Université de Californie, Davis. Elle étudie l’histoire de l’une des plus anciennes organisations de concerts publics connues, le Concert Spirituel de Paris (1725 – 1790). Les résultats de ses travaux sur la copie musicale et les pratiques des scripteurs ont été publiés principalement dans sa thèse, The Music Libraries of the Concert Spirituel : Canons, Repertoires, and Bricolage in Eighteenth-Century Paris (2013), un article portant le même titre dans la Revue de musicologie (2012), et « Pergolesi’s Stabat mater : un arrangement choral ou deux ? » dans les Mélanges pour Jean Duron (2018). Elle a également publié des articles dans Grove Music Online et le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, et a contribué à un chapitre du récent ouvrage de William Weber, Canonic Repertories and the French Musical Press : Lully to Wagner. Elle travaille actuellement sur son premier livre, The Concert Spirituel : Public Music in Paris from the Regency to the Revolution.

Résumé de la communication de Beverly Wilcox : Bricolage et filiation au Concert spirituel : dates et relations des partitions de motets de Lalande H-400

Beverly Wilcox s’est intéressée à quatre volumes conservés à la Bibliothèque nationale de France sous la cote F-Pn H-400. Ces manuscrits proviennent du Conservatoire de Paris et contiennent 30 motets à grand chœur de Michel-Richard de Lalande, constituant un véritable trésor de l’histoire de la musique française.

Ces sources auraient été réalisées pour le Concert Spirituel de Paris, organisation fondée en 1725 pour donner des concerts publics dans le pavillon central du palais des Tuileries les jours de fête et pendant la quinzaine précédant Pâques, lorsque les théâtres étaient fermés par décret royal.

Beverly propose cinq hypothèses sur l’origine et l’utilisation de ces copies.

1 – Lorsqu’Anne Danican Philidor devient le premier directeur musical du Concert Spirituel, il doit trouver une énorme quantité de musique pour chœur et orchestre afin de remplir quinze jours de concerts quotidiens. Il y parvient par le biais du « bricolage musical », en utilisant la musique qu’il a à portée de main. Son père André Danican Philidor était garde et copiste en chef de la bibliothèque musicale du roi, qui contenait les motets de Lalande, lequel était un ami de la famille. Le jeune Philidor a donc probablement emprunté la musique sacrée appartenant à la bibliothèque du roi à une époque où les effectifs de la Chapelle royale sont fortement réduits et où le jeune Louis XV ne montre aucun goût particulier pour la musique. Si Philidor n’avait pas rendu les partitions et les parties de la Chapelle royale, elles auraient pu rester entre les mains du Concert Spirituel pendant de nombreuses années.

2 – Autre possibilité : ces sources avaient été préparées en vue d’une édition. En effet, dans la préface des motets imprimés, Alexandre Tannevot indique que Lalande a passé les seize dernières années de sa vie à réviser ses grands motets. Afin de léguer son héritage musical, le compositeur aurait préparé l’édition de ses motets, réduisant lui-même l’orchestre, passant de cinq à trois parties de violon, puis supervisé les scripteurs qui ont préparé des copies destinées au graveur. La veuve Lalande a obtenu un privilège de publication six semaines seulement après la mort de son époux en 1726, peut-être en suivant un plan bien établi laissé par ce dernier.

3 – Ces manuscrits auraient appartenu à la veuve Lalande. En 1726, elle signe un contrat avec le Concert Spirituel pour la location de partitions et de parties de grands motets contre une rémunération annuelle de 600 livres. Les partitions et matériels devaient être transportés de Versailles à Paris et retour pour chaque concert, signe que Madame Lalande ne voulait pas que le jeune Philidor les conserve trop longtemps et en fasse des copies. Ce sont probablement ces mêmes sources prêtées au Concert spirituel qui sont mentionnées dans l’inventaire après décès de la première épouse de Lalande en 1722 : « quelques liasses de motets en feuilles de la composition dudit sieur de la Lande destinées pour le service du roi qui n’ont point été inventoriées comme appartenant à sa Majesté. »

4 – Ces manuscrits de la veuve Lalande étaient encore au Concert spirituel lors de la faillite de Simard, successeur de Philidor, en 1734. L’Opéra de Paris, en reprenant la direction de ces concerts, en a profité pour faire des copies afin de mettre un terme à la location coûteuse des partitions de Mme Lalande.

5 – Enfin, ces manuscrits auraient été faits pour le service de la Chapelle royale vers 1748. Si les partitions avaient été empruntées à la Chapelle royale à la mort du compositeur en 1726 pour être transportées au Concert spirituel, sans jamais être rendues, il a fallu refaire de nouvelles partitions pour le service de la Chapelle. On sait qu’après la mort d’Henri Madin en 1748, on a rejoué des œuvres plus anciennes (et donc les motets de Lalande) en attendant que son poste soit pourvu.

Bervely présente ensuite l’analyse des différentes caractéristiques de ces manuscrits : écriture, taille et format du papier, et disposition des pages de titre. Cette analyse permet de distinguer quatre groupes de partition, de proposer une chronologie et d’établir quelle fut la fonction de ces partitions.

Groupe 1 : Très peu de partitions de la collection H-400 sont de format oblong, une orientation qui était plus courante du vivant de Lalande qu’après sa mort. Cet ensemble comprend probablement les plus anciennes partitions de la collection. L’autographe du Te Deum de la main de Lalande et la copie du Dominus regnavit de celle de son collègue et ami André Philidor sont des versions antérieures à celles de l’édition imprimée. Lionel Sawkins situe la copie de Philidor entre 1704 et 1715, et l’autographe de Lalande vers 1720.

Groupe 2 : il comprend deux motets et trois fragments de motets copiés par Brice Lallemand, copiste en chef de l’Opéra de Paris de 1708 à 1751. Cinq de ces partitions sont sur du papier réglé à 10 portées, deux sont sur du papier à 12 portées, et une est de format oblong, le Venite exultemus. Quatre de ces partitions sont dans des versions antérieures aux versions publiées, selon Lionel Sawkins. Peut-on supposer que les partitions de la main de Lallemand ont été copiées pendant les années où l’Opéra donnait des concerts ? Si c’est le cas, Quare fremuerunt, une partition que Lallemand a copiée sur du papier à 10 portées, semble confirmer l’hypothèse selon laquelle l’Opéra a dû créer son propre ensemble de partitions de motets, plutôt que de s’emparer de partitions préexistantes de Simard. L’hypothèse selon laquelle Lallemand a copié tout ou partie des partitions du Groupe 2 dans les années 1730 est étayée par les travaux de Lois Rosow, qui a étudié en détail l’évolution de l’écriture de Lallemand au fil du temps.

Groupe 3 : il est composé de seize motets de Lalande, tous copiés sur du papier réglé avec une trame de 16 portées, vraisemblablement d’après l’édition gravée. Ils semblent été réalisés par des copistes professionnels que Beverly désigne en fonction de leurs caractéristiques d’écriture « UpCulr », « Checker » (qui correspond au copiste C/Paris ARM.37 du Dictionnaire des copistes à l’époque de Rameau), TinyGuidon », « CurlyFlag » et « HookDown-3 ».

Groupe 4 : il rassemble onze partitions copiées par un scripteur désigné « SidewaysS », que Jean-Paul Montagnier identifie comme actif à la Chapelle royale, peut-être dès 1734, et jusqu’en 1750 au moins. Son écriture apparaît dans des dizaines de partitions et parties de grands motets de Bernier, Campra, Gervais, Gilles, Lalande, Madin, Joseph Michel, l’abbé Vignot et François Pétouille. Ces partitions sont remarquablement uniformes en apparence, et sont copiées dans une sorte de sténographie qui suggère que la vitesse était plus importante que l’apparence.

Beverly présente ensuite une méthode d’analyse qu’elle désigne sous le terme de « rastrologie numérique ». Dans les années 1970, Jean et Eugene Wolf ont analysé une grande collection de symphonies manuscrites pour différencier celles copiées à Mannheim de celles copiées plus tard à Munich. Les différents gabarits utilisés pour le papier à musique dans ces deux villes ayant des dimensions différentes, ils ont donc mesuré l’étendue totale de la portée supérieure à la portée inférieure, ainsi que l’espace entre les portées, en millimètres, dans chaque manuscrit. Beverly a adapté cette méthode en utilisation des numérisations et en comparant des bandes verticales de différents manuscrits d’un même copiste.

L’analyse des documents avec cette méthode a permis de constater que les motets Ad te Domine et In convertendo ont probablement été écrits sur le même lot de papier à musique, ce qui est logique, puisque l’un figurait dans le volume 12 et l’autre dans le volume 13 de l’édition imprimée. Plus surprenant, l’autre motet du volume 12, Venite exultemus, n’a apparemment pas été copié à cette époque.

Pour conclure, Beverly évoque les pistes de recherche qui conviendra d’explorer pour mieux appréhender cet ensemble . Par exemple, retracer son histoire après la Révolution et trouver d’autres partitions qui pourraient être conservées ailleurs qu’à la Bibliothèque nationale de France. Elle termine en remerciant Lionel Sawkins pour son magnifique catalogue des œuvres de Lalande, ainsi que Laurent Guillo et Pascal Denécheau qui ont effectué tout une série de mesures sur les papiers employés dans la collection F-Pn H-400 au département de la Musique de la BnF.

Discussion

L. Rosow : si les manuscrits ont été réalisés pour l’édition, d’après quels documents ont-ils été copiés ? – B. Wilcox : on ne sait pas encore. Mais il est probable que les partitions sur papier à 16 portées ont été réalisées d’après le conducteur qui appartenait à Lalande. Un copiste aurait pu être engagé par Lalande ou sa femme pour produire ces manuscrits pour qu’ils soient ensuite envoyés à un éditeur.

L. Rosow fait remarquer que les éditeurs n’emploient pas de belles copies avec de beaux titres, mais des sources qui sont annotées pour la mise en page. – B. Wilcox n’a pas trouvé de tels signes dans les manuscrits, mais elle pense que le fait d’envoyer des documents très propres pour la gravure a permis un gain de temps et a contribué à diminuer le coût de l’édition. Il était plus facile pour le graveur d’évaluer le nombre de page à réaliser. La belle copie pouvait ensuite être employée pour diriger les concerts au Concert spirituel.

L. Guillo confirme l’importance du calibrage avant gravure afin d’évaluer le coût de fabrication. On conserve d’ailleurs des belles copies d’œuvres de Sébastien de Brossard dont on sait qu’elles étaient destinées à la gravure. – P. Denécheau et S. Bouissou signalent la copie de mise au net pour la gravure du Temple de la Gloire découverte par J. Dubruque à Berkeley.

B. Wilcox ajoute que la présentation des pages est similaire entre une grande majorité des copies qu’elle a étudiées et l’édition gravée des motets de Lalande, ce qui renforce son hypothèse. À moins que les copistes n’aient fait que reproduire l’édition gravée, ce qui reste aussi une possibilité. Elle ajoute que les chiffrages, qui ne figurent pas dans de nombreux manuscrits, ont pu être ajoutés au moment de la relecture des épreuves.

J. Duron remarque que la copie « maquette » est différente selon les périodes et la méthode employée pour une édition, gravure ou impression en caractères mobiles. Cette dernière méthode est beaucoup plus complexe à réaliser. Il a vu un manuscrit dans laquelle figurent les marques (grandes barres) pour indiquer la mise en page avant l’impression. Selon lui, Sébastien de Brossard avait étudié différents modes d’impression dans les villes d’Allemagne et avait partagé son expérience avec Ballard.

L. Guillo rappelle l’existence d’un bon film documentaire sur la gravure en musique chez Henle Verlag : voir https://www.henle.de/fr/lediteur/gravure-musicale/

B. Wilcox pense que le copiste « TinyGuidon » aurait été graveur : il aura fait le manuscrit avant de réaliser la gravure de la partition.

S. Bouissou s’interroge sur le fait que la gravure musicale était plus souple que l’édition à l’aide de caractères mobiles. – L. Guillo confirme qu’il était plus facile de corriger une erreur en gravure : il suffisait de retourner la plaque, de la marteler pour enfin la reprendre et la regraver. Alors que dans l’édition en caractères mobiles, corriger une erreur nécessitait d’interrompre le tirage à la presse. La gravure est plus souple aussi pour l’écriture de rythmes plus complexes, ou les chiffrages de la basse continue par exemple. L. Guillo ajoute que la gravure coûte plus cher à la réalisation (environ le triple par feuille imprimée), mais permet l’impression de moins grandes quantités de partitions, ce qui limite le risque financier pour un compositeur qui souhaite éditer ses œuvres.