Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 3 du 1er avril 2021

Rosalba Agresta

Ancienne élève du Conservatoire national de Vibo Valentia, diplômée de l’Université de Sienne et de l’École Pratique des Hautes Études, Rosalba Agresta a consacré sa thèse de doctorat aux Présences de Chopin en Angleterre (1833-1860) : la critique musicale, les concerts, les éditeurs (EPHE). Elle a publié des articles sur la réception des pianistes-virtuoses en Europe au XIXe siècle, sur la vie musicale en France et en Angleterre à la musique dans les salons.

Entre 2014 et 2017, elle a été chercheur en post-doctorat dans le cadre du projet ANR HEMEF (Histoire de l’enseignement public de la musique en France au XIXe siècle) et travaille actuellement au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, où elle dirige et pilote le projet REMDM (Répertoire des écritures musicales du département de la Musique).

Résumé de la communication de Rosalba Agresta : Le Projet REMDM (Répertoire des Écritures Musicales du département de la Musique) de la BnF : enjeux, outils

Le projet REMDM (répertoire des écritures musicales du département de la Musique) se compose de deux volets : 1. constitution d’une base de données des manuscrits conservés dans les collections de la BnF, avec échantillons de l’écriture musicale ; 2. création d’un outil de fouille automatique des images, qui devrait à terme permettre de trouver les concordances entre un manuscrit donné et tous les manuscrits indexés dans la base de données qui utilisent la même écriture.

Le département de la Musique est le pilote de ce projet avec, pour interlocuteur privilégié au sein de la BnF, le département de la coopération numérique. L’Institut de recherche en musicologie (IReMus) est associé à ce projet (Pascal Denécheau, responsable pour la période des XVIIe et XVIIIe siècles). Pour l’aspect informatique, le projet associe le Laboratoire Informatique Image et Interactions de La Rochelle (L3I) qui a déjà travaillé avec Gallica, notamment pour la reconnaissance des symboles et des documents par similarité. L’Institut de recherche en Informatique et Systèmes Aléatoires de Rennes (IRISA) est également partenaire, avec une expertise portant sur la reconnaissance des partitions. Le projet fait aussi appel au Conservatoire des Arts et Métiers, notamment pour développer le logiciel ANNOTATE employé pour annoter les images issues de Gallica.

Le projet REMDM, lancé en mars 2020, a été choisi par la BnF pour faire partie d’un ensembles de solutions mutualisées de bases de données, avec « Trouvailles monétaires » (département des Médailles) et « ARS-COLL» (département de l’Arsenal). Trois axes ont été développés depuis sa création : 1. Préparation des corpus et analyse des données ; 2. Mise au point des deux outils d’indexation (base de données et outil de fouille des images) ; 3. Valorisation.

Le corpus comprend : les manuscrits autographes (2418 documents, 327 compositeurs, 218 078 images dans Gallica) ; les manuscrits réalisés par des copistes.

Les vérifications faites sur ce corpus ont permis de corriger des erreurs dans le catalogue général. Ce travail a porté sur la vérification du caractère autographe de 1936 manuscrits en comparant les écritures avec des autographes conservées dans d’autres bibliothèques ou en se référant à des travaux scientifiques (monographies, thèses, études, etc.). Cela a conduit à déclasser 104 manuscrits, auparavant considérés comme des autographes. Ce travail de vérification a été conduit par Rosalba Agresta, Pascal Denécheau, François-Pierre Goy, Jérôme Fronty, Catherine Vallet-Collot, Marie-Gabrielle Soret et Agnès Simon Reech.

Le corpus des manuscrits (réalisés par des copistes identifiés ou anonymes)  a été plus difficile à cerner, en raison des notices du catalogue général plus ou moins complètes. Le corpus des copistes comprend actuellement 1904 manuscrits pour 465 copistes identifiés et 498 manuscrits de copistes anonymes. Pour le compléter, il faudrait y ajouter les notices qui contiennent les mentions des orchestrateurs, transcripteurs, anciens possesseurs, donateurs et éditeurs scientifiques qui peuvent avoir été les scripteurs des partitions. Par ailleurs, le projet REMDM prendra en compte les copistes anonymes, mais seulement dans une dernière phase, car c’est la partie la plus complexe. Se pose notamment la question de la codification des copistes qui n’est pas encore résolue.

La base est en cours de développement, selon une grille établie par Rosalba et comprenant toutes les indications musicales indexées (clefs, altérations, guidons, notes, silences, etc.). Ces informations seront complétées par des données personnelles sur le scripteur, des données chronologiques (support, date de réalisation) et informations sur le document, des notes et une bibliographie. Chaque notice sera signée par son rédacteur spécialise de l’écriture en question. La base comprendra une fiche pour chaque scripteur avec la liste des documents qu’il a réalisés, des éléments de la notice d’autorité et des images.

Enfin Rosalba présente le logiciel ANNOTATE qui permet d’annoter des images. Conçu pour un projet portant sur la botanique, il a été adapté à la notation musicale. Après importation d’images provenant de Gallica (en protocole 3IF), le logiciel permet d’entourer au plus près chaque symbole musical et de lui attribuer une valeur prédéfinie dans des listes déroulantes.

Pour valoriser ce projet, Rosabla a créé un carnet d’hypothèses consultable à l’adresse : https://remdm.hypotheses.org.

Discussion

L. Guillo : comment va fonctionner la machine une fois l’indexation réalisée ? – R. Agresta : plusieurs échantillons vont être donnés à la machine pour qu’elle apprenne à reconnaître la graphie d’un scripteur. Puis la machine va être testée : on lui soumettra d’autres pages sans annotation afin de voir si elle est en mesure de reconnaître la graphie. L’expertise de musicologues et d’informaticiens va permettre ensuite d’améliorer les performances de la machine. Mais il est encore trop tôt pour pouvoir présenter des résultats.

F. Intrieri : dans quel mesure ce système pourrait permettre l’identification des graphies des graveurs de musique ? – R. Agresta : oui, ce doit être possible à condition d’avoir un corpus annoté pour que la machine puisse avoir des éléments de référence.

L. Randeynes : la graphie d’un copiste pouvant évoluer au fil des années, dans quelle mesure n’est-elle pas susceptible de tromper la machine à partir d’un certain moment ? – R. Agresta : c’est pour cela que le champ de datation est important. Les dates doivent être mises en relation avec la graphie afin de prendre en compte cet aspect. Par ailleurs, les graphies changent énormément entre une belle copie et une esquisse et ces informations doivent être intégrées dans la machine. – L. Guillo rappelle les cas de Charpentier, déjà évoquée par Catherine Cessac lors de la session du 11 mars 2021, et d’André Danican Philidor dont l’écriture évolue aussi au fil du temps.

S. Bouissou : quelle est la différence entre « manuscrit douteux » et « manuscrit incertain » ? – R. Agresta indique qu’elle fait la distinction entre ces deux types de manuscrits : le manuscrit douteux, c’est un manuscrit qui ne ressemble pas à un autographe alors qu’un manuscrit incertain a de grande chance d’être un autographe, sans qu’il soit possible de le prouver. Elle signale le problème des deux autographes de Cimarosa, pourtant authentifiés, mais notés par des mains différentes.

L. Randeynes : est-ce que le logiciel va prendre en compte des critères de présentation du manuscrit (espacements, marges, rastrologie, etc.) ? – J. Duron : est-ce que le statut des partitions est pris en compte (brouillon, partie séparée, copie pour un imprimeur) dont la présentation peut varier considérablement ? – R. Agresta répond que ces questions seront prises en compte lors de l’indexation dans la base de données.

B. Hertz : quelle est la définition du scripteur ? – R. Agresta : c’est la personne qui écrit le manuscrit (quelle qu’elle soit). Elle soulève le problème des orchestrateurs et des arrangeurs qui pour l’instant sont signalés comme copistes dans le catalogue de la BnF, ce qui n’est pas satisfaisant. – F. Guilloux précise que la définition du scripteur a été mise en place par ceux qui font de la philologie à l’École des Chartes : c’est le niveau neutre, celui qui écrit. Copiste, arrangeur, ce sont des fonctions qu’on attribue aux scripteurs. – R. Agresta ajoute que cette notion de scripteur n’existe pas à l’heure actuelle dans le catalogue de la BnF.

A. J. Marques : pour beaucoup de compositeurs, il y a une graphie différente entre les autographes et les manuscrits d’offrande (partitions offertes par le compositeur).

B. Wilcox : est-ce que le logiciel peut identifier des écoles d’écriture (atelier de l’Opéra, maîtrises, etc.) ? – R. Agresta répond que les copistes seront regroupés au sein d’atelier lorsque ce sera possible.

R. Ahrendt : y a-t-il un lien entre le projet REMDM et d’autres projets en cours ? – R. Agresta ne connaît pas les projets évoqués par Rebecca.

Nathalie Berton-Blivet

Nathalie Berton-Blivet, ingénieure d’études au CNRS, est docteure en musicologie et titulaire d’un prix de traverso au CNSM de Paris. Elle a consacré son doctorat au petit opéra en France sous Louis XIV et la Régence, et s’attache désormais à l’étude de la musique religieuse en France, avec notamment un Catalogue du motet imprimé en France publié en 2011. Au sein de l’IReMus, Nathalie collabore au programme du Mercure Galant pour les bases de données et l’édition des textes, aux opera omnia de Jean-Philippe Rameau, dont elle est rédactrice en chef adjointe, enfin à l’axe Musique et religion où elle travaille sur le compositeur Pollio et la base de données Sequentia sur le plain-chant et la liturgie en France. Elle travaille aussi avec le réseau Muséfrem, qui fédère les travaux concernant le personnel des musiques d’Église au XVIIIe siècle.

Fabien Guilloux

Fabien Guilloux est titulaire d’un doctorat en musicologie et ingénieur d’études du Ministère de la Culture. Au sein de l’IReMus, il collabore aux projets de l’axe Représentations visuelles, iconographie et organologie, avec notamment la base des images du laboratoire, le fonds d’iconographie musicale et les réseaux internationaux associés. Parmi ses autres champs d’activité, il participe aux projets de l’axe Musique et religion(s), en particulier aux programmes Pierre-Louis Pollio (1724-1796), et à la base de données Sequentia déjà nommée. Il est aussi membre du comité éditorial des Œuvres instrumentales complètes de Camille Saint-Saëns.

Résumé de la communication de Nathalie Berton-Blivet et Fabien Guilloux : L’économie de la copie dans une maîtrise capitulaire : l’exemple de la collégiale Saint-Vincent de Soignies au XVIIIe siècle.

Cette communication est extraite d’un travail collectif mené à l’IREMUS (projets « Pollio » puis « Autour du lutrin), mené avec Achille Davy-Rigaux, Céline Drèze, Francesca Mignogna et Jean-Charles Léon. Elle soumet un modèle hypothétique (en évolution) de l’économie de la copie dans un milieu musical capitulaire tel celui de Soignies.

Le point majeur est la distinction entre « copie de conservation », produite dans une logique administrative, comptable et patrimoniale, et « copie d’usage », utilisées pour l’interprétation.

La bibliothèque musicale de la collégiale de Soignies est conservée en totalité (12000 documents) sur plusieurs lieux de conservation. L’inventaire qui en a été fait insiste (comme il se doit) sur la distinction des « producteurs » ; on y distingue maintenant ce qui provient de la maîtrise, de la paroisse, des confréries, des legs individuels, etc.

La notion d’auteur est mise en défaut par la présence de beaucoup d’anonymes ; elle est partiellement compensée par la notion de producteur collectif (il y a toutefois des stratifications complexes, avec des bibliothèques de musiciens, de chanoines, de la maîtrise, etc. Le statut des fonds (en général propriété du chapitre) s’éclaire avec des mentions dans les inventaires anciens, les registres capitulaires ou les registres comptables. Il y a là aussi un bien patrimonial, avec des entités matérielles, cotées et localisées, conservées sous clé. On distingue bien les archives, la bibliothèque et la « musique du chapitre », séparées. Les livres de plain-chant relèvent quant à eux du mobilier et ornements d’église.

Il y a divers types d’accroissements : par copie, don, legs ou achat. La copie peut se faire dans un cadre institutionnel (composition, achat) ou individuel (dépôt de copies de maîtres ou achats).

Dans ce fonds, on relève des copies destinées à la formation des enfants de chœur (souvent des copies de maîtres anciens), des copies de conservation (en partition ou jeux de parties séparées uniques) et des copies d’usage comme matériel d’exécution (en parties séparées, souvent annotées et multiples). Les scripteurs sont des maîtres, des enfants de chœur (en général non rémunérés) ou des musiciens adultes (rémunérés). Plus rarement des chanoines (plutôt pour les livres de chœur) ou des ateliers de copistes extérieurs.

S’agissant d’arrangements ou de refontes, les scripteurs doivent en laisser copie au chapitre. Il existe aussi des « copies de conservation monumentales », qui rassemblent l’œuvre d’un maître de musique dans de gros volumes (surtout dans la 2de moitié du 18e siècle, et souvent écrites par un pocheur).

Le modèle ci-dessous est ensuite illustré par la mise en évidence de liens de filiation entre les divers types de manuscrits (de Pollio, Doriot, Michel, Delmoitiez, Cabau, de La Place, Garnier ou autres). On peut ainsi mettre en évidence des sources qui seraient arrivées à Soignies avec Pollio. Le fonds de Soignies donne de nombreux exemples de tous les cas.

Discussion

L. Guillo relève la communauté de questionnement avec le matériel musical imprimé (pour les messes par exemple, il y a les tenants de la conservation, de la formation, de l’usage… avec à chaque fois des arguments contradictoires). Idem pour les modes d’acquisition (achats, legs, dons…). Cette continuité est rassurante et pose plus largement le problème du statut de la source. – NBB-FG : Celui-ci nécessite toujours des précautions méthodologiques.

C. Cessac s’interroge sur l’intérêt des parties séparées pour la conservation. – NBB-FG : En fait, les in-folio de conservation ne contiennent que l’ossature de l’œuvre ; les parties séparées de conservation contiennent plus d’éléments, constituant une forme plus achevée de l’œuvre ; elles sont ensuite copiées pour faire les parties séparées d’usage. Les parties séparées de conservation achèvent le geste de composition, avec une œuvre mieux adaptée à tel occasion liturgique ou tel effectif. Le même questionnement existe pour les partitions imprimées ou gravées. Cette pratique semble assez courante dans le quart NE de la France.

S. Bouissou : peut-on faire un parallèle avec les partitions réduites d’opéra ? – Oui, c’est comparable dans le principe. On note que pour Pollio il développe ses œuvres mais aussi celles d’un autre compositeur.

B. Hertz : on trouve aussi cette pratique dans les Académies de concert.

S. Granger : on trouve des exemples où les enfants de chœur sont rémunérés ou gratifiés pour leurs copies. – NBB-FG : C’est plus souvent le cas lorsqu’ils sont proches de la sortie de la maîtrise. À Soignies certains sont gratifiés pour la copie de leur chef d’œuvre (qui reste à la maîtrise).

B. Wilcox : y a-t-il dans le fonds des copies louées mais non rendues ? – NBB-FG : Quel est le statut de la copie (peut-on la copier ou non ?).  En général les copies venant d’autres institutions viennent par le fonds d’un musicien qui lègue. Les copies datées (date de la copie) et signées sont des preuves de propriété. Pour les manuscrits c’est généralement la possession du manuscrit qui vaut droit de propriété.

Sylvie Bouissou

Directrice de recherche au CNRS, Sylvie Bouissou est agrégée de l’Université, docteur en musicologie de Paris-IV Sorbonne, HDR de Paris-I Sorbonne, et ancienne pensionnaire de l’Académie de France à Rome. En 1996, elle lance l’édition monumentale Rameau Opera omnia (40 volumes parus), fonde et dirige l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF), devenu aujourd’hui IREMUS, et créée – en partenariat avec la Fondation Francis et Mica Salabert, le Ministère de la Culture et les éditeurs de musique – Musica Gallica, action nationale destinée à financer l’édition du patrimoine musical français.

Elle est l’auteure de plusieurs éditions critiques (Les Indes galantes, Rameau, pour la plus récente) et d’ouvrages sur la musique baroque en France : Histoire de la notation ; Crimes, cataclysmes et maléfices dans l’opéra baroque en France ; Jean-Philippe Rameau, musicien des Lumières ; Rameau entre art et science. Elle est aussi co-auteure du Catalogue thématique Rameau (avec Pascal Denécheau et Denis Herlin, 3 tomes) et a codirigé (avec Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque), le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime en 4 tomes.

Résumé de la communication de Sylvie Bouissou : La connaissance des copistes : un outil pour une meilleure analyse génétique des sources musicales

L’étude des copistes s’avère être un vaste chantier, très technique et pointu, et pourtant essentiel pour l’étude des sources musicales. D’ailleurs, très peu d’études ont été consacrées à ce sujet, en raison de l’aridité de ces recherches1.

Sylvie Bouissou s’est intéressée à l’identification des copistes dans sa thèse consacrée aux Boréades de Jean-Philippe Rameau. En 1983, elle découvre un mémoire du copiste Durand faisant état de son travail en vue de la représentation de la dernière tragédie de Rameau à la cour en 17632. Ce mémoire donne la liste des fascicules (partition, parties vocales et instrumentales) copiés par Durand pour la somme de 346 livres, document comptable certifié par François Francœur, à l’époque codirecteur de l’Opéra, avec François Rebel, et surintendant de la Musique du roi.

À la lecture du document, on pourrait croire que Durand a réalisé seul ce matériel. L’étude des sources des Boréades montre qu’en réalité le travail de copie a été effectué par un atelier regroupant plusieurs copistes placés sous la direction de Durand, ce dernier se chargeant principalement de la source de production3.

Le cas des Boréades est particulier puisque l’œuvre est répétée mais pas représentée. Par chance, et contrairement à d’autres opéras de Rameau, les sources musicales employées par les interprètes de l’époque ont été conservées. La source de production copiée par Durand montre que ce dernier a travaillé en étroite collaboration avec Jean-Philippe Rameau. En effet, le compositeur a relu entièrement la copie de Durand et l’a annotée, soit pour corriger des erreurs soit pour modifier des passages, notamment à la suite de la transposition un ton plus bas du rôle d’Abaris. Rameau va même jusqu’à relire les fascicules des rôles principaux dans le matériel.

Sylvie présente ensuite le manuscrit autographe des Paladins, extrêmement complexe en raison des multiples changements opérés par Rameau4. Sans l’assistance du compositeur, la lecture de ce manuscrit a dû être particulièrement difficile pour le copiste Rollet chargé d’en faire une mise au net5.

La connaissance et l’identification des copistes permettent une analyse plus fine des changements opérés à différentes époques dans les matériels d’orchestre, comme dans celui des Indes galantes6. Elles permettent également d’évaluer le statut d’une belle copie de collection, notamment si le copiste a travaillé pour des personnalités de premier rang, comme celle de Dardanus pour Louis-André Brancas7.

Afin de parfaire cette connaissance et d’aider à l’identification des graphies, Sylvie Bouissou présente le projet en cours du Dictionnaire des copistes des sources musicales de Rameau réalisé en collaboration avec Pascal Denécheau.

La principale difficulté a été de classer ces différents copistes en fonction de leur statut, c’est pourquoi le terme « scripteur », évoqué dans la communication de Rosalba Agresta, conviendrait particulièrement bien à certains d’entre eux. Pour le moment, 34 copistes identifiés ont été recensés. Il faut ajouter 47 copistes identifiés sans lien avec les sources ramistes, pour lesquels seuls les noms sont connus, mais pas d’exemple de graphie musicale. Les copistes non identifiés sont beaucoup plus nombreux, et il y a peu de chance qu’on parvienne un jour à retrouver tous leurs noms. Enfin, les arrangeurs, qui interviennent sur les manuscrits de production pour mettre les œuvres au goût du jour (comme Pierre-Montant Berton, François Rebel ou François-Joseph Gossec, etc.), sont également traités.

Chaque copiste fait l’objet d’un article structuré, présentant la période d’activité, la signature lorsqu’elle est connue, une biographie, la liste des travaux de copies qu’il a réalisés (pour Rameau principalement, mais parfois aussi pour d’autres compositeurs), les caractéristiques saillantes de son écriture littéraire et musicale (illustrées par des images puisées dans les sources numérisées), la bibliographie et des planches. Pour les copistes à la tête d’un d’atelier, ont été listés les assistants (identifiés ou non) ayant travaillé pour eux.

La connaissance des périodes d’activité des copistes devient alors un outil précieux pour une meilleure analyse génétique des sources. Elle permet de proposer des datations pour les manuscrits, mais également de préciser la chronologie des interventions d’autres copistes. Par exemple, un manuscrit des Sauvages des Indes galantes réalisé par La Borne, copiste actif en 1755, pour une production à l’Opéra comporte des collettes de Durand. Ce dernier n’a donc pu les noter que lorsqu’il devient lui-même copiste en chef de l’institution en avril 1751 et même après 1755, début de l’activité de La Borne. La chronologie des reprises des Sauvages8 permet ensuite d’affiner cette datation : Les Sauvages sont rejoués avec les autres entrées des Indes galantes à l’Académie royale de musique en août 1761, puis seuls à Fontainebleau en février 1765. Les interventions de Durand datent probablement de l’une de ces dernières reprises.

Sur le même manuscrit des Sauvages copié par La Borne, on trouve une autre collette dont l’écriture est plus tardive. L’identification de la graphie de Pierre-Montan Berton, qui l’a notée, permet de confirmer la datation de cette intervention, d’autant plus que l’on connaît bien sa période d’activité à l’Opéra9. Il s’agit d’un arrangement d’un duo dont la fin a été notée sur une autre collette par le copiste Marverau, copiste en chef de l’Opéra en 1773. Là encore cette datation est confirmée par la chronologie des représentations des Sauvages qui indique que cette entrée a été rejouée à l’Opéra de Paris, dans un spectacle de fragments en juillet 1773.

Discussion

P. Denécheau : cet outil m’a été très utile pour dater les nombreuses parties séparées des Fêtes d’Hébé conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Il reste encore un gros travail à réaliser pour préciser la période d’activité de certains copistes, notamment en examinant des sources qui comportent des dates et des matériels d’œuvres qui n’ont connu que peu de représentations. Le nombre très important de mains différentes dans le matériel des Fêtes d’Hébé laisse supposer que les interprètes auraient pu copier leur propre partie en échange d’une rémunération et pour apprendre leur rôle.

L. Guillo soulève un problème méthodologique. On essaye de dater les manuscrits par les copistes alors que les copistes sont datés par leurs manuscrits. Il y a un risque de faire des raisonnements circulaires, il faut donc être très prudent.

B. Hertz : les Indes galantes étaient beaucoup jouées en concerts dans des grandes villes françaises. Est-ce que ce type de reprises a bien été comptabilisé pour aider à la datation des manuscrits ? – S. Bouissou : la chronologie des reprises a été la plus exhaustive possible, dès lors qu’il existe une source musicale en lien avec une reprise de l’œuvre à Paris ou en province.

D. Herlin : cette recherche sur les copistes a une conséquence directe sur l’édition critique. Elle permet de ne pas se fourvoyer sur les choix quant aux versions remaniées. Il cite le cas de son édition de Dardanus qu’il vient de terminer et pour laquelle l’identification des copistes a permis de dater précisément les différentes versions. – S. Bouissou : le copiste est un élément fondamental pour la diffusion de la musique et la connaissance des pratiques, et regrette que des recherches sur ce domaine n’aient pas été menées plus tôt. – L. Guillo : répond que c’est un sujet compliqué et que sans documentation, sans reproduction numérique, cette étude est impossible à conduire.

L. Randeynes : la partition particulièrement raturée des Indes galantes est-elle le fruit d’un processus de composition en cours de la part de Rameau, d’un modèle à recopier très dégradé, ou d’une maladresse apparente du copiste Durand dans son travail ? – S. Bouissou : ce n’est aucune de ces trois propositions, mais en revanche, c’est une source qui a été utilisée de nombreuses fois pour des reprises au point de devenir presque illisible. Par ailleurs, les éditeurs scientifiques de Opera omnia de Rameau ont parfois la chance de pouvoir se baser sur des matériels d’orchestre de l’époque des représentations, ce qui est très rare. Dans le cas des Indes galantes, il ne reste que quelques parties anciennes que l’archiviste Charles Malherbe, lorsqu’il travailla à l’édition des œuvres de Rameau sous la direction de Camille Saint-Saëns, a regroupé avec d’autres matériels de provenances diverses, ce qui complique encore plus le travail éditorial. Pour gagner du temps, les copistes ont aussi réutilisé de vieux fascicules dont ils n’ont conservé que quelques pages. Ces dernières ont été reliées avec de nouvelles pages portant une version remise au goût du jour. – P. Denécheau précise que cette pratique de conserver seulement une partie des fascicules, jointe à de nouvelles pages, se retrouve fréquemment dans les matériels d’œuvres ayant connu un grand succès. Il était d’usage de ne conserver que l’ouverture reliée avec l’une des entrées d’un ballet notamment lors des reprises en fragments. De là vient que de nombreux matériels ont été détruits à la fin du XVIIIe siècle. Il ajoute que les collettes peuvent aussi donner des éléments de datation lorsqu’elles comportent des extraits musicaux sur leur verso et qu’on parvient à les identifier.

L. Guillo : dans votre dictionnaire des copistes de Rameau, avez-vous recensé les partitions d’autres compositeurs ? – S. Bouissou : une rubrique « autres compositeurs » a été prévue dans laquelle sont signalées ces sources, mais pas de manière exhaustive.  Cette rubrique sera enrichie au fur et à mesure des remontées par les collègues.

  1. Voir l’introduction au présent webinaire. []
  2. F-Pan O1 3008, Pièces justificatives des comptes, 1763, Comédies et Concerts, dossier I, document n° 34, « Etat des copies des Boréades, Tragédie en Musique, que le Sr. Durand a fait pour être répétée à Versailles le mois d’avril dernier de la présente année 1763 ». []
  3. F-Pn RES VMB MS-4. []
  4. F-Pn VM2-120. []
  5. F-Po A-201. []
  6. F-Po Fonds La Salle 66. []
  7. F-Pn VM2-349. []
  8. Cette chronologie, établie par Sylvie Bouissou, est publiée dans l’introduction de son édition critique des Indes galantes. []
  9. Voir Pascal Denécheau, « Berton, Pierre-Montan », Dictionnaire de l’Opéra sous l’Ancien Régime, Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, t. 1, p. 461-463. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 2 du 11 mars 2021

Communication d’A. Ruffatti

Communication de C. Cessac

Communication de P. Denécheau et L. Guillo

Alessio Ruffati

Alessio Ruffatti est musicologue, professeur d’histoire de la musique au conservatoire de Padoue (Italie). Ses recherches se sont concentrées sur la famille Bassano, l’œuvre de Luigi Rossi (1597/8-1653) compositeur auquel il consacré sa thèse de doctorat (Université de Padoue – Université de Paris-Sorbonne 2006), sur les manuscrits du XVIIe siècle et leur diffusion en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles et la musique religieuse d’Alessandro Scarlatti. Plus récemment il s’est intéressé au lamento da camera romain et à ses sources classiques (projet de publication d’une sélection de lamenti de Luigi Rossi  avec l’IReMus). Ses travaux sont publiés dans Musica e StoriaIl Saggiatore musicaleRevue de musicologieLe jardin de musiqueJournal of Seventeenth Century Music. En 2019, il a publié un article sur la diffusion des manuscrits italiens entre l’Italie et la France : « Un libro dorato pieno di ariette produzione e circolazione di manoscritti tra Roma Parigi e Venezia nel Seicento », Recercare, XXXI/1-2, p. 155-202.

À lire : « From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in Franceatticonvegno», (Musical) Text as Ritual Object, univ. Heidelberg 16-17 dicembre, dir. Hendrik Schulze, Turhout, Brepols, 2015, p. 59-72.

Résumé de la communication d’Alessio Ruffatti : Les copies françaises de musique italienne dans la mouvance de Mazarin

En partant du cas de Luigi Rossi, Alessio Ruffati présente les différentes catégories de copistes et leurs productions. Il distingue les sources des créations d’œuvre des sources de réception. Les sources de créations étaient réalisées dans le cercle proche du compositeur par le copista di casa, copiste attaché au compositeur ou à ses mécènes. Ces partitions étaient utilisées lors de la création d’une œuvre chez ces mêmes mécènes et n’avaient qu’une diffusion limitée. Ce n’est qu’après la mort d’un compositeur que ses ouvrages connaissent une plus large diffusion. Réalisées par des copistes travaillant pour de riches familles, les sources musicales des œuvres de Rossi, notamment, sont ensuite diffusées en Europe et dupliquées en France par des copistes nationaux.

À Rome, les copistes professionnels sont rattachés à une confrérie [guilde, corporation]. Le travail se répartit entre eux, l’un des copistes notant la musique, l’autre les paroles. En Italie, les copistes reçoivent une véritable formation et sont capables de noter les textes dans des styles très différents, cancelleresca antica ou cancelleresca corrente, comme le fait le copiste Leopardo Antonozzi à la Chapelle papale (1638-1659). D’autres se spécialisent dans la notation des lettres ornées qui débutent les pièces musicales, comme le copiste Giovanni Antelli. Les copistes se réfèrent parfois à des traités, comme le Giardino de’ scrittori (Roma, 1598) de Marco Antonio De’ Rossi, qui donne des exemples de lettres ornées.

Alessio cite ensuite les grands copistes ayant reproduit des œuvres de Luigi Rossi, par exemple Bernardino Terenzi († 1683) dont l’activité peut être documentée par des documents d’archives, notamment des mémoires [factures] pour le paiement de ses copies. L’analyse des papiers réglés et des filigranes permet parfois situer la date de la copie et son lieu de réalisation. L’analyse des graphies a permis de déclasser un manuscrit (GB-Lbl : Add. 30491) longtemps considéré comme un autographe de Luigi Rossi.

Enfin, Alessio présente les nombreuses copies de la musique de Rossi réalisées en France, par l’atelier de Philidor pour la Bibliothèque du roi ou pour le comte de Toulouse, par l’atelier d’Henri Foucault, par le copiste Beauchamp en 1691 pour la princesse de Monaco, par  Sébastien de Brossard et Charles Babel. Parfois, il s’agit de recueils où se côtoient les œuvres de Rossi, Lully, Lemaire, H. d’Ambruis et Latour, qui mélangent des airs sur des paroles françaises, italiennes et espagnoles. Trois des airs de Rossi y sont souvent présents : Dite o cieli se crudeli, Due labbra et Vorrei scoprirti un di…

Discussion

P. Denécheau fait le rapprochement entre le « copista di casa » et les secrétaires de Lully qui copient la musique que leur dicte le compositeur.

L. Guillo : Connaît-on des cas avérés de copistes italiens venus travailler en France, même temporairement ? – A. Ruffatti : non, mais on connaît des exemples de copistes français travaillant en Italie, notamment l’un d’eux qui note de la musique française sur les feuillets libres d’une copie romaine. On a aussi l’exemple des musiciens au service de Christine de Suède qui viennent de Rome et qui font des copies de musique italienne en Angleterre, mais cela reste assez rare.

B. Nestola : y a-t-il des connexions entre le copiste Flavio Lanciani et le compositeur Paolo Lorenzani, Lanciani étant le gendre du frère de Lorenzani ? – A. Ruffatti : je n’ai pas relevé de connexions entre ces deux hommes, si ce n’est qu’ils sont natifs du même village proche de Rome et qu’ils ont vécu dans la même maison dans les années 1650.

R. Mtirawi : est-ce que les partitions réalisées à Paris reflètent ce qui a été joué à Paris ? – A. Ruffatti : oui effectivement, les copistes français reproduisent des œuvres de Rossi telles qu’elles étaient jouées à Paris.

S. Bouissou signale la piste d’un copiste italien plus tardif, Adamo Scola, qui a travaillé pour la cour de France en 1753. Elle demande comment se faisait la répartition entre copie musicale et copie littéraire pour les copistes. Existe-il des traités ou des documents qui parlent de cette répartition ? Est-ce une pratique ancienne ? – A. Ruffatti : les termes Harmoniographus et Ortodographus se retrouvent en effet dans un article publié sur les copistes de la Chapelle papale pour distinguer ces deux types de copistes, l’un pour la musique, l’autre pour le texte. Il existe des catalogues de la Bibliothèque de la Chapelle qui donnent ces descriptions.

S. Bouissou demande une précision sur les styles cancelleresca antica ou cancelleresca corrente. – L. Guillo : ce sont des graphies standardisées que tout maître écrivain professionnel est capable d’imiter. – A. Ruffatti : il existe des manuels d’écriture qui présentent des graphies différentes (par exemple l’Essemplare di pui sorti de lettere de Gianfrancesco Cresci).

S. Bouissou : la possibilité de varier les graphies fait justement toute la difficulté pour reconnaître les mains des copistes.

L. Guillo souligne un point important dans la communication d’Alessio : les copistes en musique italiens sont en lien avec les confréries de copistes (des « maîtres écrivains »), versés dans la calligraphie, discipline qui a presque disparu aujourd’hui. En France, les copistes en musique et les maîtres écrivains ne travaillent que rarement ensemble. Ce sont des milieux très différents. L. Guillo signale des contre-exemples : Marc-Antoine Charpentier, dont le père Louis était maître écrivain, le maître écrivain Nicolas Jarry qui a fait de rares copies de musique [ou le fameux manuscrit de la Rhétorique des Dieux qui regroupe toutes ces compétences]. Le métier de copiste de musique en France n’est pas réglementé, contrairement à l’Italie.

S. Bouissou cite le cas du copiste Nicolas-Charles de Silvestre, garde des dessins du Cabinet du roi, qui est aussi dessinateur et qui orne les copies de musique qu’il réalise.

L. Randeynes : existe-t-il des différences notables entre les copies d’une même œuvre ? De combien de copie parle-t-on pour une même œuvre ? – A. Ruffatti : je cite le cas de Bernardino Terenzi qui est payé pour modifier la musique d’une cantate ; le copiste est donc un musicien susceptible aider le compositeur dans certains cas. Pour répondre à la deuxième question, il peut exister jusqu’à six copies d’une même œuvre, avec de très nombreuses variantes dans la musique introduites par le copiste. Cela contraint les compositeurs à faire imprimer leur musique pour éviter qu’elles ne soient diffusées avec des erreurs ou des variantes.

L. Delpech s’interroge sur le lien qui existerait entre une copie d’une partition de Hasse et un concert donné par Buffardin chez la Dauphine en juillet 1750. Il demande aussi dans quel type de document se trouve la distinction entre Harmoniographus et Ortodographus. – A. Ruffatti : je signale un manuscrit du Vatican qui donne ces différentes indications de copistes sur sa page de titre.

Catherine Cessac

Directrice de recherche émérite au CNRS (CESR-CMBV), Catherine Cessac est une spécialiste bien connue de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle s’intéresse plus particulièrement au compositeur Marc-Antoine Charpentier auquel elle a consacré un ouvrage (Fayard, 2e édition 2004) et de nombreuses études (articles, éditions critiques). Elle a également travaillé sur Elisabeth Jacquet de La Guerre, Nicolas Clérambault, Jean-Féry Rebel et le mécénat musical de la duchesse du Maine, notamment.

Résumé de la communication de Catherine Cessac : Charpentier compositeur et copiste 

Catherine Cessac resitue les Mélanges de Charpentier, contenant la plus grosse part de la musique de ce compositeur composée entre 1670 et 1704. Ce sont des grands cahiers in-folio, réglés au rastrum, classés en deux séries en chiffres romains ou arabes. Ils sont acquis par la Bibliothèque royale en 1727 et reliés en 28 volumes en 1753. Ils contiennent environ 2000 f. mais leur étude laisse apparaître des pertes substantielles, notamment pour la musique écrite pour les Jésuites ou la musique profane.

Les manuscrits sont de bonne qualité, avec des annotations, des précisions, repentirs, remaniements, recompositions, et des détails intéressants sur les effectifs, les nuances ou les reprises. La graphie est belle. Le père de Marc-Antoine, Louis, était un maître écrivain qui travaillait pour le Châtelet de Paris ou le Parlement. Il a hérité de son père le goût d’écrire, copier, ranger.

La signature de Charpentier montre une évolution dans le temps (1662-1691), mais modérée. Il est capable de tracer plusieurs mains (notamment italique et romain, dans les titres ou sous la musique ; plusieurs exemples sont présentés). Le tracé des clés montre aussi une certaine évolution. Il utilise un signe de congruence identique à celui qu’utilisent les notaires, pour passer du contenu de la page vers une marge. Il gère l’espace avec économie : son écriture est serrée, il fait des rajoutis en fin de portée ou en fin de page. Il use des portées de fin de page pour d’autres pièces, ou insère une courte pièce sur une page restée vide. Cette parcimonie disparaît en fin de carrière.

Ces mélanges sont copiés tout au long de sa vie. En confrontant la position avec les dates, les filigranes, les papiers imprimés et la graphie, on peut reconstituer leur chronologie (voir le Bulletin Charpentier n° 3, 2013, en ligne). Composition et copie sont contemporaines. Charpentier mettait au propre la copie qu’il allait garder, qui n’est pas la copie d’exécution. Les Mélanges sont une mise au propre de son œuvre pour la garder par devers lui, sans avoir pour autant valeur de copie définitive (il y a encore des changements, des recopies de feuillets abîmés…). On trouve de nombreux renvois vers des dossiers majoritairement disparus.

Les Mélanges ne constituent pas des conducteurs. Plusieurs niveaux d’annotations sont destinées à des interprètes en présentant des options d’exécution (« on reprend la pièce X s’il en est besoin… ; ici l’on chante tel pièce qu’on voudra pour l’offertoire… ; « il faut chanter l’élévation par un dessus seul… « ) ou destinées à la personne  qui prépare les copies : « la basse continue se tirera de la plus basse des deux basses… ». On les trouve aussi à propos de la préparation des parties séparées : « il faut le copier encore dans toutes les parties après les pauses du benedictus… » ; « il faudra le copier tout au long dans toutes les parties ». Celles-ci étaient probablement à sa charge quand il était chez les Guise. En revanche il aurait pu disposer de plusieurs copistes quand il travaillait pour Saint-Louis des Jésuites. Il y avait tellement de copies à faire qu’elles étaient probablement sous-traitées.  

Comment un copiste travaillait-il ? Il se déplaçait chez Charpentier ou celui-ci prêtait-il ses manuscrits ? C’est probablement cette deuxième hypothèse qui explique la présence dans le fonds Brossard de pièces de Charpentier dont les originaux ont disparu. Avec ses neveux également, une dispersion avait été à l’origine de plusieurs pertes.

Charpentier copie aussi des pièces qui ne sont pas les siennes (de Carissimi, Beretta, Colista) ; ces copies sont précieuses car ces pièces sont perdues par ailleurs. Elles sont parfois annotées (telle l’analyse qui suit la messe de Beretta) ; il arrive aussi que Charpentier arrange quelques passages (comme dans Jephté de Carissimi, mais il écrit aussi la version originale).

Entre ses mélanges, les conducteurs et les parties séparées, Charpentier déploie une intense activité de copiste. L’extrême proximité entre ses fonctions de compositeur et de copiste fait qu’il peut être impossible de les séparer. Copier incite à réfléchir, améliorer, repenser, corriger ; inversement la démarche de composition engendre des gestes qu’un simple copiste ne pourrait avoir. Entre les deux la frontière est poreuse, ce qui donne son caractère unique à l’œuvre de Charpentier.

Discussion

L. Guillo signale que le testament de Jacques Lefèvre en décembre 1627 mentionne six gros livres in-folio, qui contiennent toutes ses œuvres et qu’il lègue à des compositeurs amis. C’est un exemple précoce de « mélanges ». – C. Cessac : chez Charpentier on n’a ni testament ni inventaire. Sa sœur est son héritière, puis ses neveux qui essayent de vendre sa musique, impriment un livre de motets en 1709 dédié au futur Régent, vendent quelques pièces profanes, puis le tout à la Bibliothèque royale.

B. Wilcox signale que les paraphes (que les notaires emploient pour authentifier les actes) sont parfois aussi employés par les copistes au bas de leurs copies pour s’identifier. – C. Cessac : Charpentier ne le fait jamais, en revanche.

P. Denécheau : les copies de musique de scène de la Comédie française contiennent-elles de la musique de Charpentier ? – C. Cessac : Oui, rarement mais jamais de sa main. Il n’y a que très peu de sources extérieures à ses autographes : notamment l’ouverture de David & Jonathas transcrite au clavecin et copiée par Charles Babell (London BL : Add. Ms. 39569), et un manuscrit tardif à la Comédie française, du XVIIIe siècle, qui complémente le Malade imaginaire copié dans les Mélanges. Sur l’ouverture de David & Jonathas, voir l’article de Peter Holman dans le Bulletin de la société Marc-Antoine Charpentier, 1999, p. 13-17 (en ligne). Il n’y a que peu de pièces diffusées par Charpentier hors de chez lui : quelques motets publiés chez Ballard dans les années 1730, ses airs sont publiés dans le Mercure ou dans les RASB… Les pertes avoisineraient le double du volume des Mélanges : tels les opéras italiens de la collection de Louis-Denis Seguin, des livres de musique profane auxquels il renvoie avec des mentions du genre « voir cahier L p. 185 »…

R. Ahrendt : peut-être la musique de scène de Charpentier était-elle beaucoup plus connue à l’étranger qu’on l’imagine. Je renvoie à l’article précité de Holman 1999.

Th. Psychoyou : y a-t-il une nouvelle hypothèse sur la biffure et la mention « autore incerto » qui figure dans le vol. XI des Mélanges après le titre d’un motet ? – C. Cessac : Cette biffure et cette mention ne sont pas de Charpentier.

G. Naulleau : qui ont les copistes des parties séparées du Judicium Salomonis ? – C. Cessac : On y distingue 3 ou 4 mains, mais pas étudiés ni identifiés. Pour J. Duron ce pourraient être des copies d’élèves, suivant la tradition maîtrisienne.

J. Duron : Pourquoi Philidor a-t-il si peu copié la musique de Charpentier (à part la copie de David & Jonathas) compte tenu du large projet de patrimonialisation musicale de Philidor ? Il n’y a que peu de musique pour la cour aussi. – C. Cessac : On a aussi très peu de musique pour les Jésuites, hormis un volume de ballets (source unique)…

J. Duron quelle est la place des Mélanges aux côtés du reste (les parties séparées surtout). C’est une énorme quantité de musique. – C. Cessac : Ce sont surtout des mises au propre (mal reliées…). Pourquoi renvoie-il toujours vers des petites pièces et pas des grandes ? Quelle est la part de ses œuvres qui n’ont pas été rassemblées dans les Mélanges ? C’est toujours de la musique profane, semble-t-il.

Pascal Denécheau

Pascal Denécheau est ingénieur d’étude du Ministère de la Culture, mis à disposition à l’Institut de recherche en musicologie (IReMus, UMR 8223 du CNRS). Il a consacré sa thèse à la tragédie en musique Thésée de Jean-Baptiste Lully dont il a publié l’édition critique en 2010. Auteur de plusieurs articles sur l’opéra baroque, il a codirigé le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2019-2020). Il participe à la publication du Catalogue thématique des œuvres musicales de Jean-Philippe Rameau et a publié en 2017 l’édition critique de l’opéra Naïs pour les Opera omnia de ce compositeur ; il prépare actuellement celle des Fêtes d’Hébé. En collaboration avec Sylvie Bouissou, il travaille à la publication d’un répertoire des copistes à l’époque de Rameau. Il contribue également au projet REMDM (répertoire des mains du département de la Musique) conduit par Rosalba Agresta à la Bibliothèque nationale de France.

Laurent Guillo

Après une formation en Physique théorique, un diplôme de l’Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques, et un diplôme de l’École Pratique des Hautes Études (1986), Laurent Guillo a longtemps travaillé dans le business des bibliothèques et des archives. Parallèlement, il a consacré des travaux aux sources imprimées et manuscrites de la musique du XVIe au XVIIIe siècle, avec notamment une thèse sur les éditions musicales de la Renaissance lyonnaise (1986, publiée chez Klincksieck en 1991), une bibliographie historique des éditeurs de musique Pierre I et Robert III Ballard (CMBV et Mardaga, 2003) et à l’étude de leur successeur Christophe Ballard, actif de 1672 à 1715 (Brepols, publication en cours). Il a élargi ce champ de recherche à l’histoire des bibliothèques et des collections musicales, à des recherches biographiques, ainsi qu’à l’étude des conditions matérielles et légales de l’édition musicale (privilèges, typographie et gravure en musique, copistes, papiers à musique, technique du pochoir, copistes…). Ses recherches s’inscrivent surtout dans la problématique de l’Histoire du Livre, qui vise à approfondir simultanément les composantes technique, intellectuelle et commerciale de l’acte éditorial, en mettant en évidence leurs interactions. Il travaille au Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) depuis septembre 2019.

Résumé de la communication de Pascal Denécheau et Laurent Guillo : Le projet AteCop : méthodologie et premiers résultats

Le projet AteCop est né du constat qu’il manque aujourd’hui un outil d’indexation des mains de copistes pour la période allant de Lully à 1730 ; cette lacune empêche d’apprécier au mieux les mécanismes de l’édition musicale française, alors qu’en comparaison les imprimeurs et les graveurs de cette période sont bien mieux connus, et donc d’en tirer profit pour les études musicologiques. Beaucoup de chercheurs, et notamment tous ceux qui travaillent à l’édition des ballets ou des tragédies en musique de Lully, ont été confrontés à des difficultés d’identification de copistes et de datation des sources, d’autant plus sensibles que le nombre de sources manuscrites est très important. L’existence de plusieurs ateliers de copistes, animés notamment par Philidor, Fossard, Foucault ou Loulié, pose le problème de savoir, ce qui revient à l’un ou à l’autre. À titre d’exemple, lors de l’édition de Thésée de Lully pour les Œuvres complètes de Lully, Pascal Denécheau avait été confronté à la difficile datation des sources manuscrites, très nombreuses pour cette tragédie créée en 1675 mais publiée en 1688 seulement, un an après la mort de Lully. Il avait proposé de publier des fac-similés des pages de ces sources, dans l’espoir qu’un jour les copistes seraient identifiés ou du moins que leurs périodes d’activité soient mieux connues.

Sans revenir sur les travaux existants, que nous avons déjà cités dans la session précédente, et qui reviennent notamment à Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert pour les copies de Philidor et Fossard, Bénédicte Hertz pour les copistes qui gravitent autour de l’Académie du concert de Lyon, il apparaît donc qu’aucun travail systématique d’identification de ces premiers copistes n’a été entrepris en prenant le copiste comme objet principal de l’étude, et non l’œuvre, ni la collection. Pour la période ramiste, soit environ 1730 – 1790, un travail de recensement des mains de copistes par Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau a donné des résultats très probants et a permis la datation de sources musicales dans le cadre d’une édition critique ; Sylvie Bouissou nous en parlera dans la prochaine séance du 1er avril.

Le projet AteCop vise donc, principalement et à terme, la publication d’un répertoire numérique de ces premiers copistes avec la description des sources concernées. Il a également motivé l’organisation du présent webinaire, pour relancer les études sur les copistes, susciter des collaborations et faire le point des connaissances sur le sujet.

Nous allons tout d’abord décrire les outils et la méthodologie que nous avons mis en œuvre pour ce projet, puis comme un exemple des premiers résultats, ainsi qu’un focus sur l’atelier d’Henri Foucault en donnant quelques éléments nouveaux sur son activité.

1. Méthodologie : les outils de travail

Nous avons commencé par rassembler dans un tableau tous les manuscrits musicaux identifiés sur cette période, qu’ils soient en partition générale (PG), en partition réduite (PR) ou en parties séparées (PS). Y sont portés la cote, le compositeur et le titre du volume, le format et la description, les attributions à un copiste déjà faites ou supposées, les références bibliographiques, les reproductions disponibles et des notes. Le tableau est trié par cote et contient actuellement 615 lignes ; il n’est évidemment pas encore complet et… la moitié environ revient à l’atelier de Philidor. On s’est servi pour l’établir de sources très diverses : des catalogues de bibliothèques, de collection, de vente, de bibliothèques numériques (telles Gallica, Internet Archive, MDZ, etc.), des éditions critiques de tel ou tel compositeur, de nos archives personnelles, etc.

Ces partitions sont en majorité des copies des ballets ou des opéras de Lully, s’y trouvent également les œuvres profanes ou sacrées d’autres compositeurs sont bien sûr présents, notamment celles de Campra, Collasse, Desmarest, Destouches, Gatti, Gervais, Jacquet de La Guerre, La Barre, Lacoste, Lalande, Lorenzani, les fils de Lully, Marais, Matho, Montéclair, Mouret, Jean-Féry Rebel, Salomon et Stuck. Ces sources ont parfois été réalisées par des copistes très productifs, tels l’atelier Philidor ou le fameux copiste Z.

Partant de ce tableau, assez long à constituer, nous avons commencé à demander des reproductions de quelques pages des manuscrits dont nous n’avons pas de reproduction. Travail évidemment progressif, qui est actuellement ralenti par la pandémie.

Parallèlement à ce travail sur l’index des manuscrits, nous avons commencé à recenser la graphie des copistes (connus ou inconnus) dans un tableau Word pour permettre de les comparer rapidement, avec une reproduction des clés, des notes, des guidons, des altérations, etc. Nous leur avons attribué un code numérique : AteCop.001, AteCop.002, etc. Y ont été intégrés les copistes recensés en 1978 par Catherine Massip dans le second catalogue de vente de la collection Toulouse-Philidor, ou par Denis Herlin en 1995 dans son catalogue de la Bibliothèque de Versailles. Ce tableau constitue un outil de travail, qui n’a pas vocation à être publié, en tout cas pas en l’état.

            À ce stade, après seulement quelques mois de recherche et de dépouillement, nous avons recensé 65 mains différentes ; là aussi ce nombre n’est pas définitif.

Enfin, lorsque nous avons pu attribuer à un même copiste plusieurs sources repérées, nous lui avons établi une fiche d’identité , qui permet de faire la description complète du copiste, de sa main et des volumes qui lui reviennent ; elle est enrichie avec des éléments biographiques (noms, références scientifiques, concordances, etc.), au fur à mesure de nos découvertes et de nos dépouillements. Il comprend également un tableau des concordances entre les différentes études.

2. Méthodologie : les difficultés

Une fois ces outils mis en œuvre, un certain nombre de difficultés sont apparues, dont certaines sont déjà connues. En effet, quand on parle de « main », on parle de quoi ? Il faut distinguer :

  • La main qui trace les notes et les guidons, que nous appellerons la « main musicale »,
  • La main qui trace les clés (c’est souvent la même, mais pas toujours),
  • La main qui trace le texte sous la musique ou « main textuelle ».

En effet, les travaux précédents sur les copistes ont déjà montré que :

  • Pour une même main musicale, on peut trouver divers jeux de clés. Ainsi, il apparaît que le papier peut être réglé et clété par un autre copiste que celui qui copie la musique.
  • Et, plus fréquemment, une main musicale unique peut être accompagnée de mains textuelles différentes.

En conséquence il a été décidé que le code AteCop.000 sera attribué à une main musicale. Les mains textuelles ou de clétage sont considérées comme accessoires (puisque ce qui caractérise un copiste en musique, c’est bien qu’il copie de la musique, pas du texte).

C’est donc la main musicale qui sera discriminante pour nommer un copiste, et l’expérience montre qu’il est parfois difficile de les différencier. Ceci étant, l’examen des clés ou du texte peut donner des éléments d’identification rapide ; l’expérience montre que ce sont les clés qu’on a tendance à comparer en premier.

3. Premiers résultats : les copistes de l’atelier Foucault

Nous avons donc décidé de concentrer nos premiers efforts sur « l’atelier » de copie du marchand de musique Henry Foucault. Il convient de le présenter en quelques mots puisque c’est un personnage important dans le domaine de la diffusion musicale à Paris, sur lequel on ne sait encore qu’assez peu de choses : les quelques éléments déjà connus provenaient des travaux d’Anik Devriès-Lesure dans son dictionnaire des éditeurs de musique et d’un article de Patricia Ranum sur la vie et les travaux d’Étienne Loulié. Sa biographie a pu être enrichie à l’aide de nouveaux actes que nous avons découverts récemment.

Henri Foucault est le fils de Pierre Foucault, marchand teinturier à Paris, et de Marguerite de Cuisy. Il a une sœur Marguerite et un frère Jacques, également teinturier. Henri devient marchand papetier, membre de la corporation des merciers-joailliers, tenant boutique rue Saint-Honoré à l’enseigne de La Règle d’Or. Après avoir commencé à faire copier de la musique à une date mal connue mais antérieure à 1690, c’est bien en 1690 qu’il se lance dans l’édition musicale, avec les Airs composés par Henry de Baussen, édition qui vaut à Baussen et Foucault un procès contre Christophe Ballard.

En 1692, toujours qualifié de marchand papetier, Foucault publie des Pièces en trio pour les flutes, violon et dessus de viole de Marin Marais, en association avec Hurel et le graveur Henry Bonneuil. Son activité se développe vite et il diffuse les travaux de plusieurs graveurs tels Henry de Baussen, Claude Roussel ou François Du Plessy ; certaines de ses éditions étant partagées avec le graveur ou le compositeur (qui sont alors présents sur l’adresse). Il publie essentiellement des livres d’airs, de motets, des pièces pour le clavecin ou l’orgue, des sonates pour le violon ou d’autres instruments, ainsi que des cantates ou des traités, pour un total d’environ 200 éditions, ce qui fait de lui le premier concurrent sérieux de la maison Ballard.

Foucault s’était marié le 30 août 1691 avec Marie Thérèse L’Arpenteur, la fille d’un maître boulanger. Il meurt avant le 22 novembre 1719, date de son inventaire après décès (un acte en déficit hélas). Sa veuve continue pendant un temps l’activité de marchande de musique, diffusant notamment les motets de Campra1. Le 15 juillet 1721, une fois remariée avec le fourreur Pierre Dallemont, elle vend la boutique et le fonds à François Boivin et à son oncle Michel Pignolet de Montéclair, pour 4.500 lt. Trois ans plus tard, le mariage de François Boivin avec Élisabeth-Catherine Ballard, fille de Jean-Baptiste Christophe, viendra naturellement renforcer les liens entre La Règle d’or et le Mont-Parnasse, non seulement par cette union mais aussi parce que Mme Boivin avait gardé des parts dans l’atelier de son père. Les deux maisons iront jusqu’à publier des catalogues communs à partir des années 1730.

Pour la réalisation des manuscrits, Foucault a fait travailler plusieurs copistes dans ce qu’on pourrait appeler un « atelier ». Celui-ci n’avait aucun rapport avec la cour et travaillait uniquement à destination d’un public d’élites ou d’amateurs. La date à laquelle Foucault commence à diffuser des copies est difficile à préciser ; Newman parle de 1682, et il existe deux copies conservées à London (Ontario) qui portent une page de titre à l’adresse de Ballard et à celle de Foucault, datées 1684… tout cela, donc avant la mort de Lully.

En voici une. Toutefois cette date très précoce de 1684 ne nous paraît pas significative ; il y a des raisons de croire que cette copie est plus tardive d’environ 20 ans.

Foucault lance son commerce en profitant beaucoup du succès des œuvres de Lully. Il diffuse d’abord ses ballets en six volumes in-folio (qui n’ont jamais été imprimés mais sur lesquels Foucault ajoute un sommaire imprimé).

Il diffuse également les opéras de Lully qui n’ont été édités que tardivement, à savoir Isis, Psyché, Cadmus et Alceste, pour lesquels il réalise une page de titre imprimée.

Ces œuvres sont copiées dans leur intégralité, mais Foucault diffuse aussi des produits dérivés, tels un recueil en deux volumes des plus beaux endroits des opéras de Lully, avec un titre imprimé et une table. Ces recueils ont été copiés en grande quantité, si l’on en croit le nombre de copies encore conservées.

Il diffuse également des recueils d’ouvertures, ou de symphonies réduites en trio, moins connus.

L’activité de Foucault peut être reconstituée assez précisément avec les catalogues imprimés ou gravés qu’il insère dans les partitions vendues dans sa boutique. Il existe ainsi une suite continue de ces catalogues de ca 1694 à 1708, dont on connaît plus de vingt versions différentes, mises à jour chaque année avec les nouveaux opéras disponibles, imprimés, gravés ou copiés.

D’abord limitée aux ballets et aux opéras de Lully, sa production s’enrichit graduellement d’œuvres d’autres compositeurs, telles Astrée de Collasse, Alcide de Marais et Louis Lully, ou Coronis de Theobaldo di Gatti. Ses copies ne se limitent pas à la musique dramatique, puisqu’on connaît deux volumes d’airs italiens conservés à Schwerin, les Airs de Michel Lambert (dont il existe au moins cinq copies), et ses Leçons de Ténèbres. Foucault propose également des services de copie aux amateurs, et fait aussi un commerce d’occasions, disant lui-même dans ses prospectus qu’il « vend et achète toutes sortes de vieux opéras imprimez ». À partir de 1695, ces catalogues proposent également des opéras imprimés par Ballard, dont Foucault est visiblement dépositaire. Inversement, Ballard vend dès 1699 les recueils des ballets de Lully en six tomes (sans préciser qu’ils proviennent de l’atelier de Foucault), ainsi que quelques partitions gravées pour Foucault dès 1704, d’autres en 1709 et plus encore en 1715. Les deux imprimeurs-libraires pratiquent graduellement une diffusion croisée à partir d’une date mal établie, que l’on peut situer entre 1695 et 1700.

À la fin des années 1680 ou au début des années 1690, Foucault s’est associé avec Étienne Loulié (1654 – 1702) pour faire copier de la musique. Ce musicien et théoricien a commencé sa carrière comme enfant de chœur puis comme chantre à la Sainte-Chapelle ; à partir de 1673 il a été employé durant une quinzaine d’années comme organiste, violiste et flûtiste à bec dans la maison de Mlle de Guise, où il a, entre autres musiciens, côtoyé des musiciens et compositeurs tels Marc-Antoine-Charpentier, Henry de Baussen ou Nicolas Montailly. On ne possède aucune composition de lui, mais il a laissé plusieurs traités de musique et des méthodes instrumentales, pour la plupart restés manuscrits.

À la suite du décès de Mlle de Guise en mars 1688, les musiciens qui travaillaient pour elle ont été contraint de trouver d’autres emplois ; c’est sans doute à cette époque que Loulié et Baussen se sont rapprochés de Foucault pour accroître son commerce en développant la copie et en lançant la gravure en musique. Tous deux disposaient d’un petit capital légué par la princesse ; ils avaient sans doute sous la main le répertoire musical de la maison de Guise et auraient pu en faire profiter Foucault en lui proposant des sélections et des copies. Avant juillet 1690, Loulié quitte l’hôtel de Guise et prend un domicile rue Saint-Honoré, dans la même rue que Foucault. Là, il donne des leçons, continue ses recherches théoriques et copie de la musique « en chambre ».

Son inventaire après décès du 18 juillet 17022 révèle quelle fut cette activité : il avait chez lui des ustensiles de copie (comprendre des cadres, des rastrums, des plumes) et vingt-deux rames de papier blanc, ainsi qu’un fonds de partitions manuscrites d’environ 150 volumes, vraisemblablement constitué, pour une part, de matrices (c’est-à-dire de modèles de copie) et pour une autre de manuscrits prêts à être vendus. Le seul compositeur nommé est Lully et ses œuvres sont autant des opéras entiers que des « simphonies du même auteur », des « entractes d’opéras de Mr de Lully », des « simphonies de trio de Mr Lully », des « simphonies des airs de voix et des chœurs de tous les opera de Mr de Lully », des « trio en trois parties de Mr de Lully ». Comme ce type de produit dérivé était totalement ignoré de la production de Ballard, il y avait une opportunité commerciale réelle à copier ce genre de recueils.

L’analyse que Patricia Ranum a faite des documents d’archive relatifs à Loulié montre qu’il était secondé dans son travail par Marguerite Foucault, une « fille majeure » assez aisée, qui pourrait être la sœur d’Henri Foucault. Peu avant sa mort, Loulié lui avait vendu du « papier réglé et des instruments qu’il avait faits pour elle », sans doute des ustensiles de copie, pour 63 lt 3 s.

Que nous disent les manuscrits en lien avec Foucault ? Nous avons analysé prioritairement les mains trouvées sur les manuscrits de Lully qui portent une page de titre à son adresse (c’est-à-dire les quatre opéras cités précédemment, les Vieux ballets et les Recueils des plus beaux endroits), ainsi que les Airs avec leurs doubles de Michel Lambert. En effet, comme Foucault faisait aussi un commerce d’occasions, et dans la mesure où il insérait souvent des catalogues dans les manuscrits proposés à la vente, nous supposons que la présence d’un tel catalogue ne signifie pas forcément qu’un manuscrit provenait de son atelier de copie.

L’analyse des mains a permis de recenser pour le moment six principaux copistes travaillant pour le compte d’Henri Foucault, d’une importance inégale, sachant que d’autres pourraient avoir travaillé plus occasionnellement pour lui.

AteCop.006

C’est l’un des copistes les plus productifs de l’atelier puisqu’on dénombre déjà 19 sources de sa main. Il a noté de nombreux volumes des Recueil des plus beaux endroits des opéras de M. de Lully, des volumes entiers d’opéras, et des recueils des ballets de Lully, notamment l’ensemble des 6 volumes conservés à la Bibliothèque de Toulouse.

AteCop.065

Son écriture musicale est très proche de celle d’AteCop.006 que nous venons d’évoquer et il a lui aussi beaucoup contribué à la production de Foucault. On lui doit au moins 13 copies dont plusieurs opéras entiers et une partie des recueils de vieux ballets conservés à Besançon.

AteCop.004

Ce copiste a produit au moins 8 sources recensées à ce jour, avec comme précédemment des opéras entiers, des ballets de Lully et un Recueil des plus beaux endroits de ses opéras. Son écriture est assez proche de celle de AteCop.001, qui suit.

AteCop.001

Celui-ci est à l’origine de 7 partitions au moins. Ses productions sont aussi variées que celles de ses collègues : ballets, opéras et recueils d’extraits de Lully. Plusieurs partitions qu’il a réalisées présente une page de titre imprimée à l’adresse de Ballard, comme Cadmus conservé à Soissons ou Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus conservées à Winhöring en Bavière. Son écriture musicale est très caractéristique. Il soigne particulièrement les poutres des croches et doubles croches, tirées presque à la règle.

Il existe aussi les copistes AteCop.036 et AteCop.050, responsables de trois volumes chacun, et enfin quatre autres connus avec une seule copie chacun ; peut-être ne s’agit-il pour ces derniers que de partitions d’occasion sur lesquelles Foucault a mis son catalogue.

Parmi les copistes qui ont travaillé pour Foucault, se trouve évidemment Étienne Loulié, à qui Patricia Ranum attribue la direction de cet atelier de copie. Mais, pour le moment, il n’a pas été possible d’associer à Loulié l’une de ces mains que nous venons de montrer. De même, il n’a pas été possible de reconnaître la main de Marguerite Foucault parmi les mains précédentes, ni même celle de Foucault lui-même…

On peut supposer que Foucault connaissait la musique (le « F » de sa signature ressemble à une élégante clef de sol), mais on ignore s’il a jamais copié lui-même. Question irrésolue pour l’instant…

Que peut-on encore tirer de ces éléments ? Nous avons dressé un tableau qui fait correspondre les œuvres copiées et les 6 copistes principaux3.

Il apparait d’abord que la même œuvre de Lully pouvait être copiée par l’un ou l’autre copiste indifféremment… Ceci est vrai également pour les fameux Airs de Michel Lambert avec leurs doubles, un des produits phares de la maison Foucault : les trois copies examinées jusqu’ici proviennent de trois copistes différents.

Qui plus est, en comparant la même œuvre chez divers copistes, il apparait que les mises en pages sont souvent identiques. C’est très visible ici dans les Airs de Lambert.

La comparaison des Recueils des plus beaux endroits montre bien que les copistes travaillent d’après une matrice qu’ils reproduisaient très fidèlement : même nombre de mesures par système, même disposition, etc.

Ceci est également vrai pour les opéras : ici la partition de Psyché entre les copistes AteCop.004 et .001, avec une mise en page identique.

Du reste, pour les copies d’Isis réalisées par l’atelier de Foucault, Lionel Sawkins a recensé 11 copies qui ont une foliotation commune (avec ou sans page de titre), témoignant qu’elles ont été copiées d’après une même matrice. Cette production « en série » si l’on peut dire, a fait que les chercheurs ont souvent considéré ces sources comme secondaires, les désignant parfois sous le terme un peu péjoratif de « sources commerciales ». En tout cas elles constituent une « tradition » assez homogène, qui s’oppose parfois (et notamment pour les Ballets) à celle de l’atelier Philidor de Versailles. En tout cas, l’usage de matrices à partir desquelles les travaux des copistes ne varient pas montre bien qu’il y a ici une discipline de travail, et donc un « atelier ».

Comme le souligne Carl B. Schmidt4, les copies de ballets réalisées par l’atelier Foucault sont parfois moins précises que les copies de Philidor, car ce dernier, contrairement aux copistes de Foucault, devait avoir accès aux livrets originaux des ballets pour reconstituer l’ordre des différentes entrées. Il ajoute que les copistes de Foucault ne copiaient que d’après des partitions et non d’après des parties séparées employées par les musiciens, ce que Philidor, compte tenu de sa position de garde de la Bibliothèque de musique, pouvait se permettre.

En 1999 déjà, ce musicologue avait pressenti que le recensement des sources de l’atelier Foucault et l’analyse des mains des copistes permettrait d’en apprendre davantage sur cette production : « More will be learned about their activity [id est Baussen et Foucault] when an enterprising individual undertakes to locate the known Foucault copies and sorts out the copyist’s hands involved. »

Discussion

L. Rosow : Les pages de titre de Foucault ressemblent à celles de Ballard. Qu’en est-il ? – LG-PD : Elles contiennent sans doute suffisamment de matériel pour tenter d’identifier l’imprimeur, mais cette recherche n’a pas été menée jusqu’ici. Notamment, l’ornement floral est susceptible d’être retrouvé ailleurs. Peut-être Foucault s’est-il adressé à l’imprimeur le plus proche de chez lui… Il y a des copistes communs entre Foucault et Ballard. Mais ça pourrait être des mss Foucault achetés (ou échangés) par Ballard et revendus avec sa propre page de titre. Il n’y a ni preuve ni présomption que Ballard ait fait faire de la copie chez lui. Par ailleurs on ne retrouve pas les mains de Foucault dans le matériel copié pour l’ARM.

J. Frankova : quels sont les types de papier utilisés chez Foucault ? – LG-PD : ils n’ont pas encore été étudiés, mais c’est prévu. Il faudra étudier les filigranes, les reliures, la rastrologie, la codicologie…

Th. Psychoyou : y a-t-il des concordances de la main de Loulié dans les mss Foucault ? – LG-PD : elles ne sont pas encore trouvées. On peut l’espérer mais cette comparaison n’est pas faite (il n’y a pas tant de musique dans les mss théoriques de Loulié…).

D. Herlin : la production de Foucault est très en lien avec Lully… Y a-t-il eu un accord avec les héritiers ? – LG-PD : on ignore s’il y a eu des matrices en provenance des héritiers Lully. Nulle trace pour l’instant d’accord entre eux et Foucault (ni Ballard). – Ce que Foucault a copié est plus proche de ce qui est représenté, que de ce qui a été imprimé. L’atelier de l’opéra a pu servir de courroie de transmission vers les copistes extérieurs. Mais pas de trace pour l’instant, d’autant qu’il manque une vingtaine d’années dans les minutes de l’étude principale de Foucault. Peut-être y a-t-il eu des accords passés sous seing privé… La famille Lully était très à cheval sur le respect des droits d’auteur de Jean-Baptiste père.

R. Mtirawi : quid des corrections et des collettes ? – LG-PD : la pratique est connue mais concernnt Foucault elle n’a pas été étudiée pour l’instant.

L. Randeynes : on n’a que peu de sources sur la manière dont la musique de Lully est mise au propre puis transcrite et enfin diffusée.

R. Ahrendt : vous avez bien montré qu’il y a vraiment un atelier autour de Foucault. Mais qui sont ces copistes ? Y a-t-il des contrats ? – LG-PD : on ne dispose d’aucun nom pour l’instant, hormis Marguerite Foucault et Loulié. Il faudrait trouver d’autres documents… On aura peut-être plus de chance avec Loulié ? On a souvent une main et pas de nom, ou l’inverse… Pour l’instant pas de contrats non plus (les contrats d’édition étaient souvent sous seing privé ; ils sont très rares. – Il arrive toutefois qu’il y ait des copies signées (tel Blondel, qui est musicien par ailleurs).

Fr. Intrieri : comment reconnaître les mains ? – LG-PD : il est nécessaire de faire un relevé très précis de toutes les caractéristiques graphiques. Et aussi de désigner un mss de référence pour chaque main. Les copies du XVIIe sont plus ressemblantes qu’au XVIIIe siècle, hélas…

R. Mtirawi : quid de l’usage d’un logiciel d’IA pour ces identifications ? – LG-PD : pour l’instant on n’en utilise pas, mais il y a des expériences en cours dans ce sens à la BnF-IReMus (cf. la prochaine intervention de Rosalba Agresta).

L. Randeynes : les copies de Lully étaient-elles forcément parisiennes ? – LG-PD : non, on en trouve aussi en province, en général rattachées à des institutions, voire même des amateurs. Il faut tâcher de savoir quelles en étaient les sources, pour pouvoir retracer leurs généalogies, surtout pour une œuvre en particulier.

  1. F-Pn : VM1-1089 []
  2. Paris AN : MC/ET/LXXXV/291 []
  3. Nous rappelons que ce tableau est encore incomplet, puisqu’il reprend essentiellement les manuscrits qui portent une page de titre de Foucault. Il devrait contenir environ le double de références. []
  4. Two New Foucault Sources of Lully Ballets, 1999. []