Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 6 du 1er juillet 2021

Bénédicte Hertz

Bénédicte Hertz est chercheuse au Centre de musique baroque de Versailles (CESR – UMR 7323 du CNRS) depuis 2020. Elle a été copiste, puis bibliothécaire à l’Orchestre National de Lyon (2007-2011) et bibliothécaire d’orchestre-musicologue de l’ensemble Les Talens Lyriques (dir. Christophe Rousset ; 2011-2020). Ses travaux de recherche se consacrent à la musique française du XVIIIe siècle, et plus spécialement aux fonds patrimoniaux de province, à l’académisme musical et à la musique sacrée à grand chœur. Elle participe à plusieurs projets collectifs dont Muséfrem (Musiciens d’Église en France à l’époque moderne), ENCCRE (Édition Numérique Collaborative et Critique de l’Encyclopédie).

Sa thèse soutenue en 2010 portait sur une partie du fonds ancien de l’Académie des beaux-arts de Lyon, proposant notamment une analyse codicologique, rastrologique, une étude des copistes et des catalogues. Elle élargit aujourd’hui son travail à l’ensemble de cette collection en vue d’une publication.

« Copier de la musique pour une Académie de Concert : de la constitution d’une bibliothèque à la mise en place d’une organisation collective. »

Le point de départ de cette communication est ma thèse de musicologie, consacrée à la collection musicale de l’Académie des Beaux-Arts de Lyon, qui reste la plus grande collection de ce genre en France. C’est aussi le point de départ d’un projet dirigé avec Thomas Vernet sur les académies de concert en France au XVIIIe (1710-1770).

Il s’agit ici d’institutions officielles, créées sur le modèle des académies des Sciences de l’époque, qui proposaient un concert sur abonnement à une fréquence habituellement hebdomadaire. Elles accueillaient des amateurs autant que des musiciens professionnels.  On a pu en dénombrer 44 pour l’instant, connues à des degrés très inégaux. Ces académies nécessitaient une organisation pour la constitution de leur répertoire, par copie ou par achat. La présente communication s’est volontairement focalisée sur la période 1710-1730.

Les sources permettent de distinguer les fonctions des copistes suivantes :

  • La diffusion du répertoire (on chantait en général un motet à grand chœur par semaine, avec des extraits d’œuvres lyriques et des petites pièces) ; il y a aussi une diffusion des maîtres locaux ;
  • La copie des parties séparées ;
  • Les arrangements préparés pour le concert (œuvres lyriques ou motets) ;
  • La constitution d’une bibliothèque.

Et diverses classes de copistes :

  • Le copiste en chef, ou inspecteur, qui a la responsabilité de la bibliothèque ;
  • Les copistes en second, de statuts divers.

Les règlements des académies mentionnent les fonctions de copistes à des degrés divers : à Strasbourg (créée en 1731) il n’y a aucune mention. À Lyon (* 1713) en 1724, le rôle du bibliothécaire est mentionné. À Lille (* 1726) en 1733, il y a mention de copies et d’achat de partitions. À Toulouse (* 1724) en 1747, le règlement est détaillé sur la bibliothèque ou les copistes, gérés par les commissaires de la musique. À Nancy (* 1731) en 1731, le bibliothécaire supervise les copistes, payés par mois sur présentation d’un mémoire détaillé. Leur tâche est précaire ; ils ne sont pas rémunérés lors des périodes de fermetures.

À l’Académie de Lyon, on connaît le fonctionnement de la bibliothèque. Les archives évoquent peu les copistes mais précisent le catalogage et le classement. Une seule quittance de copistes existe. La bibliothèque (provenant de copies locales, d’amateurs, d’achats…) est conservée pour un tiers de sa taille originale. L’usage du papier imprimé est rare (5 %). Les régleurs du papier réglé ne semblent pas être les copistes ; leur travail est très propre. Plusieurs papiers se décèlent dans les parties séparées, qui semblent copiées en plusieurs temps. Les archives mentionnent des écritoires et des cartons probablement relatifs au travail de copistes. L’étude des copistes nécessite l’examen des mains mais aussi des autres mentions : catalogues, inventaires, etc. avec le détail des partitions et des parties séparées, le mode d’impression ou de copie, la date d’arrivée dans l’inventaire. En 1730 les deux tiers de la bibliothèque étaient déjà constitués.

L’étude des reliures est importante comme étant une suite du travail des copistes ; les reliures peuvent être faites avant l’intégration à la collection, ou après (à Lyon avec des pièces de titre typiques, toutes faites par Bergiron, où se distingue une évolution des formes). Bergiron incluait un tableau des rôles collé dans la reliure. Pour les arrangements manuscrits, le copiste n’est pas forcément l’arrangeur.

Parmi les 43 copistes identifiés dans le fonds des motets à grand chœur de l’Académie du Concert de Lyon, trois figures ressortent :

  • Bergiron est le plus important et est déjà étudié. Il est fondateur en 1713, académicien ordinaire, directeur de l’Opéra de Lyon de 1739 à 1744, compositeur, chanteur, arrangeur, copiste. Il édite un livre de cantates à Paris. Sa collection musicale personnelle est dispersée à sa mort (elle incluait les 21 livres de motets de Lalande de la collection Cauvin et la collection Decroix1. Son inventaire après décès mentionne 311 volumes, non détaillés).
  • Lestoublon, dont on connait un mémoire de 1718 de musique copiée pour le concert, pour 42 lt 12 s 6 d , soit 13 d la feuille. Ses copies sont surtout perdues mais sa main est connue d’après quatre partitions conservées. Il a été étudié par Vallas : il est aussi musicien et teneur de pension ; il copie entre 1714 à 1743.
  • Guillot : sa signature est connue ; il est chanoine ou clerc régulier de Saint-Augustin (mais son ordre est mal identifié). On a de lui au moins 7 volumes copiés et sa main est identifiée. Il est un exemple du lien entre l’académie et le monde religieux (il y avait une bonne part de clergé dans le public ou parmi les académiciens). Il est actif d’environ 1713 à 1755 et proche de l’Académie, pour avoir copié des œuvres de Bergiron ou de Neufville de Villeroy. Cette personne est mal identifiée pour l’instant.

On y trouve aussi quelques copies du copiste Z ou de Philidor.

Les copistes n’ont pas de statut spécifique ; ils ont tous un autre métier (imprimeur, musicien…). Le tarif des parties séparées s’établit à une vingtaine de livres tournois par œuvre. Dans la seconde moitié du siècle, le rôle des marchands de musique est croissant dans la copie. Après 1750, tous les copistes identifiés sont chanteurs ; on trouve régulièrement des copies de Castaud, marchand de musique.

Discussion

P. Denécheau et J. Dubruque évoquent la figure de François Francœur, qui comme Bergiron se constitue une bibliothèque musicale privée à côté de celle dont il a la charge. Tous deux sont des compositeurs et arrangeurs d’œuvres d’autrui.

P. Denécheau signale qu’on trouve des ecclésiastiques chanteurs mentionnés dans le fonds Raparlier.

B. Hertz : il est arrivé qu’on souhaite limiter le nombre des abbés dans la salle. Les collections de l’Académie et de Bergiron sont bien différentes et pensées dans des buts différents.

L. Guillo précise que les trois principaux copistes mentionnés plus haut (Bergiron, Lestoublon, Guillot) seront prioritairement intégrés dans le répertoire AteCop comme étant les plus susceptibles d’être retrouvés ailleurs.

M. Armellini : la BM de Reims possède des partitions du fonds du Concert de la BM de Lyon cédées pour la reconstitution des fonds perdus lors de la Première Guerre Mondiale. Y a-t-il aussi des manuscrits ? – B. Hertz : la BMR n’a reçu que des doublons d’imprimés, mais certains contiennent aussi les mentions des noms de chanteurs de l’Académie. Les parties séparées en revanche n’ont pas survécu.

N. Berton-Blivet : à partir de quand commencent les exécutions d’opéra en plusieurs concerts ? – B. Hertz : on trouve déjà beaucoup d’opéras en concert dès 1730. Il y a peut-être un lien avec la montée du Concert spirituel.

N. Berton-Blivet : a-t-on retrouvé des programmes ? – B. Hertz : on en connait dès 1750 puis dès 1759 dans la presse hebdomadaire locale. – P. Denécheau rappelle l’existence de livrets imprimés à Nantes par exemple.

Julien Dubruque

Julien Dubruque est ancien élève de l’École Normale Supérieure, agrégé de l’Université et docteur en musicologie. Il est titulaire de prix en clavecin et en basse continue (CNR de Boulogne-Billancourt), ainsi qu’en esthétique (CNSM de Paris). Après avoir enseigné à Yale University, à l’Université Paris-Sorbonne et à Colby College, il est actuellement professeur de latin et de grec ancien en Lettres supérieures au lycée Victor-Hugo (Paris), chercheur et responsable éditorial au Centre de musique baroque de Versailles, où il a publié plus de trente éditions critiques, et chercheur associé à l’Institut de recherches en musicologie (IReMus). Il collabore aux Opera Omnia Rameau (OOR) et à l’Édition Numérique, Critique et Collaborative de l’Encyclopédie (ENCCRE).

Les principes éditoriaux d’André Danican Philidor et de son atelier

Cette communication traite de la mauvaise qualité habituelle des sources de l’atelier d’André Danican Philidor. Il y a une distorsion entre le prestige des diverses collections issues de son atelier et leur valeur éditoriale et musicale réelle, qui pose problème à l’éditeur scientifique d’opéras que je suis. Je ne traiterai pas de l’histoire de ces collections, déjà évoquées par Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert notamment2.

Mes travaux d’édition m’ont donné l’occasion d’éprouver des difficultés avec les sources de Philidor, comme pour le Carnaval de Venise de Campra, Issé de Destouches publié avec Françoise Escande), Ariane et Bacchus avec Silvana Scarinci, les Airs italiens de Lully avec Barbara Nestola, ou la musique des Fâcheux de Molière et Beauchamps avec Matthieu Franchin, etc. Je ne pourrai pas toutefois différencier ici ce qui revient à Philidor lui-même ou à ses copistes.

Quels sont les principes éditoriaux mis en œuvre par cet atelier de copie, dont on peut considérer que Philidor était garant du résultat ? Je me focaliserai sur quelques exemples lyriques tirés de la collection Toulouse-Philidor, rassemblée en 1703-1706 et qui compte presque tous les opéras de l’Académie royale de musique (ARM) jusqu’en 1705, dans les versions qui y furent récemment données. Philidor n’a copié lui-même aucune partition générale de cette collection. Ses copistes ont visiblement eu accès à la version officielle de l’Opéra telle qu’elle était jouée au début du XVIIIe siècle, pour faire leur copie pour le comte de Toulouse (comme le montre la comparaison avec les livrets). Cette collection apporte généralement les parties intermédiaires qui manquent souvent dans la partition imprimée (quant à la partition provenant de l’ARM, elle est en général perdue). Philidor semble ainsi avoir eu accès à l’atelier de copie de l’ARM (une pratique qui se confirme plus avant dans le XVIIIe siècle), sans doute par un prêt payant.

La procédure éditoriale habituelle de Philidor appelle des réserves quant à la qualité. Ainsi, pour Ariane et Bacchus de Marais, on n’a que les notes mais pas de mention d’instrumentation (sauf rares exceptions), pas d’articulation (sauf vocalises), pas d’ornementation, pas de chiffrage de basse continue (sauf exception). La comparaison avec la source imprimée par Christophe Ballard montre beaucoup de différences : le standard de Philidor est clairement inférieur. Comment un éditeur scientifique peut-il concilier les deux sources (sachant que l’autographe et la partition de production sont perdus) pour reconstituer un objet musical disparu ? Dans l’édition moderne, les restitutions sont données entre crochets (des compléments de chiffrages, d’ornements, etc). Dans cette œuvre, je suis certain que la partition de production ne comportait aucun chiffrage (thèse de Graham Sadler). Que faire dès lors des chiffrages ajoutés par les Ballard au XVIIIe siècle ? Les laisser de côté comme quantité négligeable émanant d’un sous-produit, ou les conserver et tenter de les fusionner avec ce que proposent les autres sources ? On observe que le chiffrage de Ballard peut être en contradiction avec les parties intermédiaires de la copie Philidor…

On observe de très nombreuses fautes de copie dans les copies de la collection Toulouse-Philidor3. Pourquoi ? On peut arguer que tous les copistes font des fautes, mais aussi que les copistes employés par Philidor n’étaient visiblement pas des musiciens très calés en harmonie (les copies de Foucault me semblent de meilleure qualité, celles de l’ARM sont encore meilleures ; il est patent que Lallemand et Durand ne font quasiment pas de fautes). Mais l’atelier Philidor est aussi capable de faire des copies de grande qualité, tel David et Jonathas de Charpentier ; les œuvres de la famille Philidor sont également mieux copiées que les autres.

Je pose l’hypothèse que Philidor a suivi une politique éditoriale archaïsante : il demanderait à ses collègues de copier la musique contemporaine comme lui-même avait copié la musique plus ancienne (dans la partie patrimoniale de la collection royale notamment) : rien que les notes, peu d’articulations, peu d’ornements… Il semble inscrire la musique contemporaine dans la continuité de la musique plus ancienne. Est-ce un souci de rationalisation ?

Mais Philidor est aussi un marchand : pour honorer ses commandes il peut parer au plus pressé et exécuter ses commandes au plus vite, d’où une perte de qualité, le commanditaire ne lui demandant pas forcément des copies très élaborées. Une partie de son offre commerciale consiste à vendre des collections complètes d’opéras (par exemple la collection Toulouse-Philidor).

En élargissant le propos : la collection royale avait été constituée par blocs, notamment à partir de 1689-1690 (ballets de Lully, ballets plus anciens, opéras…). Chez Ballard les collections de livrets et de partitions réduites peuvent être vues comme une volonté d’enregistrement au sens juridique, alors que chez Philidor la logique est plutôt une logique aristocratique (copier des collections entières considérées comme des marqueurs culturels) ; une telle collection n’est pas forcément significative d’un goût prononcé de son possesseur pour la musique. Philidor justifie son travail sur les ballets anciens comme montrant la meilleure qualité de la musique de Lully, alors qu’à l’inverse son travail gomme ces différences.

En règle générale, il faut rester prudent pour l’interprétation de la nature et de la qualité des sources transmises ; celles de Philidor, malgré leur nombre, restent difficiles à utiliser pour l’édition moderne.

Discussion

L. Guillo insiste sur l’aspect de marqueur social de la possession de tous les opéras de l’ARM. Ces collections ne servent pas, sauf éventuellement à faire des arrangements. Elles portent très peu de marques d’usage. La collection Toulouse-Philidor en est un bel exemple… d’autant qu’elle est très cohérente et très ramassée dans le temps. Il existe un lien avec la communication précédente de B. Hertz : le rôle des copistes comme rassembleurs de collections. La collection Seguin est aussi un exemple de collection importante et… inutilisée.

P. Denécheau à propos des chiffrages dans les ouvertures : Noam Krieger a noté la présence de chiffrages dans celle de Thésée de Lully (Ballard, 1688) ; ils ont été laissés dans l’édition moderne. Jérôme de La Gorce cite dans sa biographie de Lully un témoignage comme quoi il fallait soudoyer un membre de la troupe pour obtenir une partition à copier.

B. Wilcox : si ce sont des copies « de collection » et pas d’exécution, pourquoi la présence de guidons ? – J. Dubruque répond que le guidon doit être considéré comme faisant partie de la notation standard, comme les clés…

N. Berton-Blivet : que déduire de la présence de chiffrages pour Tircis et Célimène de Matho, une œuvre écrite pour la cour, jamais jouée à l’ARM et conservée à la Bibliothèque royale ? – J. Dubruque : peut-être est-ce en lien avec le rôle du clavecin. Dans les œuvres de la série H de la BnF, le claveciniste joue tout le temps et a un rôle de direction.

P. Denécheau : l’absence de mention d’instrumentation n’est-elle pas significative d’une pratique habituelle des musiciens quant à l’ajout d’ornements, etc. ? – J. Dubruque : sans doute, mais il n’en reste pas moins que les copies Philidor sont particulièrement pauvres.

F. Intrieri : si on n’a aucune marque d’exécution dans la collection Toulouse-Philidor, en a-t-en de l’usage de ces partitions comme source pour d’autres copies ?

L. Guillo souligne la nature différente des trois collections Philidor (la collection royale, partiellement patrimoniale, celle du comte de Toulouse, qui est plus un marqueur social, enfin la collection de Dreux, qui est une collection de matrices4. La vente de cette dernière collection revient à un sabordage de son activité5, un an avant sa mort. La plupart des opéras était en format in-4° oblong avec les tranches rougies, ce qui permet de les reconnaître (quelques exemplaires sont repérés à Paris ou Montpellier). Il n’existe pas encore d’étude globale sur les copies de Philidor malgré les travaux antérieurs (elle devrait faire intervenir la rastrologie, la codicologie, l’étude des mains…). Curieusement assez peu des mains identifiées par C. Massip ont des concordances à l’extérieur de l’atelier Philidor. Celui-ci avait-il des « copistes exclusifs » ? Sa production est du reste considérable ; elle est similaire en termes de nombre d’œuvres à celle de Ballard. Un des objectifs du projet AteCop est de remettre en avant la production des copistes, importante autant pour le travail effectué et que pour la diversité des œuvres (italiennes, opéras non imprimés, arrangements, musique instrumentale). Il y a là aussi une problématique commerciale pour les amateurs, à prendre également en compte pour apprécier la production des copistes.

T. Leconte : quid de la pratique de la musique chez le comte de Toulouse ? – L. Guillo : il en est amateur, mais rien de très frappant ; elle est évoquée dans un article de C. Massip6. Les maîtres qui lui sont attachés sont Jean-Baptiste Matho, Giovanni Antonio Piani des Planes, Marc-Antoine Missoly ou Jean-Gaspard de Selle, donc des compositeurs de second rang. Il n’y a pas de traces d’une pratique d’opéra de société, telle qu’on la trouve chez le marquis de La Salle, par exemple.

Lois Rosow

Professeure émérite à l’Ohio State University, Lois Rosow est spécialiste de l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle a publié de nombreux d’articles traitant des relations texte-musique, de la réception au XVIIIe siècle des opéras de Lully, de la signification allégorique, des sources imprimées et manuscrites, des questions de pratique d’exécution et de l’histoire de l’administration de l’Opéra de Paris. Son édition critique d’Armide est parue dans les Œuvres complètes de Lully (Olms, 2003). Elle est actuellement rédactrice en chef du Journal of Seventeenth-Century Music et a été rédactrice invitée d’un numéro spécial consacré à Persée de Lully (2004). Elle a été présidente de la Society for Seventeenth-Century Music. Ses travaux sur l’atelier de scribes de l’Opéra se retrouvent dans son article sur Lallemand et Durand (Journal of the American Musicological Society, 1980), dans sa thèse sur l’histoire de l’interprétation de l’Armide de Lully (Brandeis University, 1981), et dans un bref article sur l’orchestration à l’Opéra, 1686-1713, dans Dance & Music in French Baroque Theatre : Sources and Interpretations, ed. Sarah McCleave (Londres, 1998).

“From individuals to a team: traces of the early copying shop of the Académie Royale de Musique”

Je remercie P. Denécheau pour l’envoi de matériels dont j’avais besoin, et pour son essai sur Lejeune publié sur AteCop7, qui a servi de point de départ à son étude.

Je parlerai des collections de parties séparées provenant de l’Académie royale de musique, conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra et datant d’avant la période ramiste. Mon questionnement est : quelle évidence a-t-on d’un rôle de chef copiste avant Lallemand ? Je commencerai par analyser quelques reproductions de parties séparées de 1713, puis reviendrai aux matériels du tout début du 18e siècle.

Sur les parties séparées d’Armide copiées par Lallemand (F-Po MAT-27), on observe un travail très systématique, partie après partie, avec les noms des voix et les titres écrits à la même place. Le format et la mise en page sont constants, le travail est très propre. Quand de tels jeux sont complets ils donnent beaucoup d’informations.

Dans deux parties séparées de Télèphe de Campra (F-Po MAT-250 (107, 61)), Lallemand écrit les légendes8 mais la musique est copiée par un assistant, probablement au fur et à mesure de la mise à disposition de la musique. Il impose un modèle clair à ses assistants et son rôle de chef copiste apparait clairement ici. Ces assistants sont tous anonymes et le resteront probablement.

Par ailleurs, Lallemand ne laisse jamais son assistant copier le texte poétique, il le fait lui-même. Un indice est donné par les parties séparées d’Armide de Lully (F-Po MAT-27 (178, 179)). Lallemand en copie quatre, dont trois ont les légendes en français. Les légendes des autres sont en italien ; Lallemand ne le laisse pas copier le texte probablement parce que c’est un étranger…

Lallemand est engagé en 1708, mais qui l’aurait précédé à la tête de l’atelier ? Il ne reste que très peu de matériel de cette époque (les jeux de parties de Didon de Desmarest (1704) ou du Triomphe de l’Amour deCampra (1705) sont à cet égard exceptionnels), le reste est très fragmentaire. La perte de beaucoup des matériels anciens est sans doute due à leur réutilisation fréquente dans des remises au théâtre, provoquant une cannibalisation pour constituer de nouveaux jeux. On peut aussi évoquer des prêts de matériels de l’ARM aux Menus-Plaisirs pour des représentations à la cour ; beaucoup de ces prêts n’auraient pas été rendus (à l’exception notable d’Armide et de Persée).

La note de Lejeune à Lallemand trouvée par P. Denécheau dans les parties du Triomphe des Arts de La Barre (F-Po MAT-25(16)), reproduite dans son essai sur Lejeune déjà cité, mentionne le retour à l’atelier de parties qu’il avait chez lui. Peut-être les gardaient-ils comme chanteur, ou sinon comme copiste ? On observe des jeux de parties séparées plus fournis que d’habitude pour Armide, Télèphe et Jason autour de 1713. Cette époque voit la création du magasin de décors de la rue Saint-Nicaise et le déménagement de l’atelier ; peut-être s’agit-il ici de traces d’un rappel général des parties éparpillées chez les chanteurs, à un moment où l’atelier commençait à les conserver systématiquement ?

Concernant Lejeune, je pense reconnaître sa graphie sur la partie F-Po MAT-90 (6) dans le matériel de Didon de  Desmarest en 1704. Ce matériel montre aussi des légendes tardives portées par Lallemand.

Que peut-on dire sur les matériels disponibles à la charnière des 17e et 18e siècles ? Les parties séparées sont très fragmentaires (on connaît notamment deux parties d’Armide de Lully, contemporaines du compositeur, d’un copiste non identifié). Les parties ont un format et une mise en page très incohérents. De même, les légendes (dispositions, langue, précision…) sont très incohérentes. Par exemple sur deux parties de Scylla de Gatti en 1701 (F-Po MAT 18 [220 (107, 94)) : les légendes sont incohérentes et sont partiellement copiées par Lallemand, et pas de contrôle visible. Autre exemple avec deux parties de flûte à bec dans Médus roi des Mèdes de Bouvard en 1702, la forme des légendes varie au fur et à mesure des actes.

En fait, Lallemand n’invente rien mais choisit les meilleures pratiques dans ce qu’il a pu observer ou pratiquer. On voit là des traces de son autorité, au moment où l’atelier se structure en équipe, avec Lallemand à sa tête.

Discussion

L. Guillo insiste sur le lien entre la constitution d’une équipe dans un atelier et l’établissement de standards de copie. – L. Rosow remarque que certains des copistes de Lallemand ont pu être ses élèves.

P. Denécheau est d’accord sur l’attribution à Lejeune de la partie séparée de Didon mentionnée plus haut et se demande s’il y a eu une transmission de savoir-faire entre Lejeune et Lallemand. – L. Rosow se demande où Lallemand a pu apprendre à copier.

P. Denécheau : sur Lejeune, sa carrière de choriste présente une interruption qui semble correspondre à l’époque de son travail de copie, mais il revient chanteur ensuite… – L. Guillo : une double carrière n’est pas impossible s’agissant des copistes, tout dépend de leur taux d’occupation. – L. Rosow : nous ne connaissons pas l’organisation à l’époque, mais on connait des exemples de copistes interprètes.

R. Ahrendt : Brice Lallemand est-il le même qui travaille à Lyon à la charnière des deux siècles ? – L. Rosow : il s’agit en fait d’une demoiselle Lallemand à Lyon, avec ou sans lien de parenté ? – R. Ahrendt : une Mlle Lallemand chante à La Haye en 1700, aussi.

R. Ahrendt : l’hypothèse qu’un des copistes n’ait pas été francophone est intéressante. Les copies ne peuvent-elles pas être aussi copiées par les interprètes ? – L. Rosow : le reste de la partie citée est en français ; peut-être y a-t-il eu un effet d’agacement à copier plusieurs fois les mêmes choses, qui incite le copiste à dévier…

L. Guillo : un des premiers copistes de Lully était Johann Fisher, natif de Souabe, qui copie pour Lully, apprend la composition auprès de lui avant de partir étudier auprès de Samuel Capricornus (dict. de Mattheson, 1740). Sa main n’est pas identifiée.

L. Guillo : la numérisation intégrale des matériels de l’opéra serait fort utile, mais fort chère… Elle faciliterait les comparaisons, aiderait à trouver d’autres partitions d’un même copiste… Mais le volume est très important, avec un mélange de productions anciennes ou nouvelles. – P. Denécheau : son étude est compliquée car identifier le copiste passe par l’identification de l’époque de la copie de chaque fascicule des matériels… La Gorce cite des parties de Persée et du Triomphe de l’Amour comme les plus anciennes conservées… Un travail a commencé avec S. Bouissou sur ces copies anciennes, avec des œuvres qui n’ont jamais été redonnées (comme les Génies tutélaires de Rebel en Francœur) qui fournissent des éléments de datation à la fois stables et datés.

B. Wilcox : comment les parties écrites avec des chiffres en marge doivent-elles être interprétées ? Il semble qu’elles ont été utilisées pour faire des calculs. – P. Denécheau : peut-il s’agir de calculs des recettes faites à la porte de l’Opéra ? Voire de calculs de gains pour des jeux pendant les répétitions, ou encore des calculs de coût de copie. – L. Delpech : ça peut être des calculs des cachets de musiciens (voir un livre récent9 qui évoque des calculs de comptabilité sur les matériels de l’Opéra, pour connaître son salaire).

L. Guillo : l’examen systématique des matériels de l’opéra serait intéressant mais fort lourd… – P. Denécheau : ce chantier est à mener, on trouve aussi des copistes tel Dumas qui travaillent aussi pour le Concert Spirituel ou les Menus-Plaisirs. – L. Guillo : le travail sur les copistes s’accompagne en général de la numérisation du fonds (préalable comme à Uppsala, ou simultanée comme à Dresde). – R. Agresta : quand le projet REMDM identifie un copiste, on tente à la BnF de faire numériser ses travaux en général, mais pour l’Opéra c’est énorme. – L. Guillo : sans doute de tels projets devraient-ils être élargis à d’autres problématiques pour être lancés, ou limités à des compositeurs définis (Lully) ? – S. Bouissou : il ne faut pas espérer une aide de l’Opéra… – Tous : peut-on imaginer monter une ANR sur ces questions ?

Fin de la séance et du webinaire AteCop

  1. Hertz, Bénédicte. « Bergiron de Briou du Fort-Michon (1690-1768) et la bibliothèque musicale du Concert de Lyon », D. Herlin, C. Massip, J. Duron et D. Fabris éd., Collectionner la musique 2 : au cœur de l’interprétation, Turnhout, Brepols, 2012, p. 181-197, et de la même, « À l’origine des collections Cauvin et Decroix : Bergiron de Briou du Fort-Michon copiste de Lalande et de Rameau », Revue de musicologie, 106/1, 2020, p. 5-44. []
  2. Catherine Massip, « La collection musicale Toulouse Philidor à la Bibliothèque nationale », Fontes Artis Musicae, 20/2, 1983, p. 184-207 ; Denis Herlin, « La constitution d’une mémoire musicale : la collection Philidor », Le Prince & la musique : les passions musicales de Louis XIV, textes réunis par Jean Duron, Wavre, Mardaga ; Versailles, Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2009, p. 233-273 ; Laurence Decobert, « La Collection Philidor de l’ancienne bibliothèque du Conservatoire de Paris », Revue de musicologie, 93/2, 2007, p. 269-316. []
  3. À titre d’exemple, il y a 16 pages de corrections de la source Philidor pour le Carnaval de Venise de Campra, dans l’appareil critique de l’édition du CMBV… []
  4. Son inventaire a été publié dans le carnet AteCop : https://atecop.hypotheses.org/83 []
  5. … et relève peut-être aussi du souci de laisser quelque argent à ses nombreux enfants, lui qui fut finalement peu aisé. []
  6. Catherine Massip, « La bibliothèque du comte de Toulouse : portrait d’un amateur de musique », Cahiers Saint Simon, 37, 2009, p. 17-24. []
  7. Voir https://atecop.hypotheses.org/115 []
  8. Par « légendes » on entendra tous les textes ajoutés sur la partie à l’exception du texte chanté : titres, indications de voix, d’instruments, de tempi, noms d’interprètes, etc. []
  9. Jean-Noël Crocq, Fosse notes : une autre histoire de l’Opéra, préf. de Christian Merlin. Paris, Avant-scène Opéra, 2020. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 5 du 3 juin 2021

Rebekah Ahrendt

Rebekah Ahrendt (PhD, UC Berkeley) est professeure de musicologie à l’Université d’Utrecht. Avant de rejoindre la faculté d’Utrecht, elle était professeure assistante au département de musique de l’Université de Yale et chercheuse en post-doctorat à Tufts University à Boston. Ces dernières années, elle a notamment été chercheuse invitée au Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte (Berlin) et au St John’s College, Oxford. Spécialiste de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, mais s’intéressant à la longue durée, la recherche de R. Ahrendt propose de réfléchir à la mobilité de manière musicale, en retraçant les processus de transposition des idées, des personnes et des pratiques. Son travail s’est enrichi avec des matériaux d’archives inhabituels, notamment un coffre plein de lettres au rebut conservé à La Haye. Cette collection a inspiré le projet de recherche international Signed, Sealed, & Undelivered1. Conçu pour explorer les limites de l’enquête sur les archives, ce projet réunit des chercheurs en sciences humaines et des spécialistes de la conservation, de la technologie et des matériaux. Un article récent dans Nature Communications, qui a attiré l’attention des médias du monde entier, est le premier article de cette revue à être signé par un musicologue.

Résumé de la communication de Rebekah Ahrendt : « Charles Babel : Processus et procédés d’un copiste itinérant »

Charles Babel est l’un des rares copistes à posséder une écriture clairement identifiable et à avoir conduit une carrière internationale à la fin du XVIIe siècle, d’où l’intérêt des travaux conduits sur ce musicien, notamment ceux de Bruce Gustafson, pionnier en la matière.

Afin d’enrichir les connaissances sur Babel et son fils Guillaume, Rebekah a recherché des documents d’archives sur ce musicien et sa famille. Elle a aussi examiné les 13 manuscrits identifiés avec sa main, qui éclairent son activité de copiste et de musicien. L’évolution de la graphie et l’étude des reliures permettent de proposer une chronologie de leurs réalisations.

Né à Évreux dans le département de l’Eure, Charles Babel est bassoniste et copiste de musique à la cour de Hanovre, de 1688 à 1690 environ. Au cours des années 1690, il s’installe à La Haye, employé comme copiste et bassoniste au théâtre de cette ville. On a longtemps supposé qu’il avait quitté la France en raison de son appartenance à la Religion réformée, et que son fils Guillaume était né à Londres. Mais Rebekah a retrouvé des documents attestant que Charles Babel et sa femme Élisabeth Baillon étaient encore catholiques lors que leur fils Guillaume naît à Hanovre le 25 décembre 1688. Le fait qu’Élisabeth soit née à Paris laisse supposer que Charles avait passé une partie de sa carrière à Paris où il avait eu accès à un large répertoire musical. Les actes de baptême de deux autres filles, Victoire et Anne-Charlotte nées respectivement en 1690 et 1691, témoignent des liens étroits que Charles Babel entretient avec les musiciens de la cour de Hanovre choisis comme parrains et marraines. En 1693, la famille Babel vit à La Haye où naît un quatrième enfant, Charles, le 8 mars, baptisé dans la chapelle française catholique fondée par l’ambassadeur de France. L’enfant a pour marraine Gertruid van Duin, grande mécène et amatrice de théâtre et de musique. Trois ans plus tard, Charles et sa femme se convertissent à la Religion réformée, ce qui leur ferme pour jamais toute possibilité de retour en France. Après la mort de son fils Charles à La Haye en janvier 1699, il est naturalisé britannique en mars de cette même année, son nom étant orthographié désormais « Babell », et poursuit sa carrière de copiste et de musicien à Londres. Après la mort de sa première épouse, il se remarie en 1710. Par testament déposé en octobre 1716, il laisse tous ses biens à son fils Guillaume, qu’il a formé.

À ce jour, 13 manuscrits de la main de Charles Babel ont été recensés dans le monde. Rebekah propose une datation pour chacun d’eux, en fonction de l’évolution de la graphie et des types de reliure. La plus ancienne partition a été réalisée à Hanovre en 1689 et comprend de la musique de Stéphane Vallois, compositeur de la cour. Les airs sont classés par suites ; la copie est soignée et adaptée à la pratique musicale. La dernière portée de chaque pièce comporte une sorte de rinceau très caractéristique. La notation des clefs évolue au fil du temps et des pays parcourus par Babel.

Lors de son séjour à La Haye en 1696, il copie quatre parties séparés contenant des d’airs tirés des anciens ballets de Lully, classés en 24 suites. Là encore, Babel apporte beaucoup de soin à la copie de chacune des parties pour en faciliter l’exécution par les interprètes. Il a probablement noté les parties sur une même feuille qu’il a ensuite découpée. C’est d’ailleurs ce que montre l’examen du papier (filigranes, vergeures et pontuseaux) d’autres parties séparées conservées à Chicago, elles aussi réalisées par Babel. Cette pratique permet un alignement remarquable des mesures et des portées entre les différentes parties. L’écriture de Babel y est très claire et la dernière portée s’achève par un rinceau en forme de conque.

L’examen des manuscrits de Babel révèle la technique employée pour copier la musique. Dans le manuscrit conservé à Hambourg, les marges sont tracées à l’encre rouge. Il pique ensuite des repères à l’aide d’épingles sur le papier pour caler son rastrum, et tracer les portées de la gauche vers la droite. L’angle du rastrum indique que Babel était droitier. Les portées ne débordent que très rarement des marges. Ce manuscrit est magnifiquement relié, avec un cuir orné au fer sur le plat supérieur portant le titre, la mention de la partie concernée et le nom de Charles Babel, ce qui est très inhabituel chez un copiste. L’indication de son nom sur la reliure indique que ces copies avaient été réalisées pour son usage personnel. La somptueuse reliure est similaire à celles d’autres ouvrages ayant appartenu à la noblesse de La Haye.

En 1700, alors qu’il vit à Londres, il copie plusieurs recueils d’airs italiens2. La variété des airs notés confirme que Babel entretient des relations avec la cour d’Hanovre et avec ses collègues à Bruxelles notamment. Y figure un air italien tiré de la musique de Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire de Molière. La présence d’airs tirés d’opéras dont la diffusion a été restreinte montre que Babel avait à sa disposition les partitions de ces œuvres. La transcription de Babel reste l’unique source pour ces musiques aujourd’hui perdues. D’autres airs ont été ajoutés après que le manuscrit soit achevé : ils sont tirés de la pastorale La Constance récompensée ou La Tromperie punie ((L’Inganno vinto dalle Costanza)) d’Attilio Ariosti représentée à Berlin en juin 1700, et dont la musique est également perdue, ce qui confirme que Babel avait accès à un large répertoire européen.

Discussion

L. Guillo fait le rapprochement entre le mariage de Henri Baussen et de Marie Baillon en 1681 et celui de Charles Babel avec Élisabeth Baillon. Les deux hommes étant musiciens, il se peut que les deux femmes aient un lien de parenté. – R. Ahrendt n’a pas encore trouvé de lien, mais cela reste possible.

P. Denécheau demande une précision sur les trous de piqure pour servir au traçage des portées. – R. Ahrendt répond que cette technique remonte au Moyen Âge et sert à déterminer des équidistances sur la page. Les trous sont présents en début et fin de portée. Babel emploie cette technique dans tous ses manuscrits.

D. Herlin remarque la similitude entre l’écriture musicale de Babel et celle de Philidor, ce qui est troublant, d’autant que les deux étaient bassonistes. Philidor a laissé un recueil manuscrit pour le basson, avec des airs particuliers3. – R. Ahrendt avance l’hypothèse que Babel aurait été l’élève de Philidor, sans pouvoir l’affirmer.

L. Delpech demande si la reliure des manuscrits de Darmstadt était proche des autres manuscrits de Babel. Il demande aussi quels sont les liens entre les productions imprimées et manuscrites de Babel. – R. Ahrendt répond que les liens sont très étroits entre ces sources. Par ailleurs, en 1699 l’éditeur Roger a imprimé des pièces que Babel avait copié l’année précédente. Babel était en relation avec d’autres éditeurs, comme les Pointel.

B. Wilcox indique que la manière de copier des parties séparées sur une seule feuille qui ensuite découpée avait également cours au Concert spirituel dans les années 1750. – L. Guillo précise que cette pratique génère des formats assez particuliers, étroits et larges. – R. Ahrend ajoute que Babel a favorisé les pays de fabricants hollandais, parfois allemands ou bruxellois.

Louis Delpech

Assistant d’Inga Mai Groote à l’université de Zurich, il est rédacteur en chef de la Revue de musicologie. Sa thèse porte sur les migrations de musiciens et la circulation de la musique française dans l’Empire autour de 1700, ainsi que sur la diffusion du répertoire français. Elle a été publiée en 2020 chez Brepols et a obtenu le Prix de l’Essai du Prix du Livre France Musique – Claude Samuel 2021. Il vient de soutenir son habilitation à diriger les recherches à l’université de Zurich, avec une thèse en allemand portant sur les relations entre musique et mémoire autour de 1900. Sur la question des copies manuscrites du répertoire français en Allemagne, il a publié en particulier un article en 2015 sur les copies manuscrites du répertoire d’orgue français en Allemagne, notamment Weimar et Berlin : “Einige gute französische Organisten”. The dissemination of French organ music in 18th-century Germany. A preliminary report. The Organ Yearbook 44, 2015, p. 33-46. Il a aussi consacré plusieurs développements à ce sujet dans son livre, notamment dans le chapitre 4.

Copistes francophones dans les cours allemandes : ateliers, carrières, fonctions

Les ateliers de copistes ne se trouvent pas que dans les grandes cours, telle celle de Dresde, mais aussi des cours moins importantes, telle celle de la ville de Gottorf. Les musiciens qui y sont employés y font aussi souvent de la copie.

Louis Delpech propose de présenter quelques copistes qui travaillent dans ce milieu, puis passera à l’examen du statut juridique des copies, parfois générateur de conflits.

Il existe des copistes dans les troupes de théâtre, même assez réduites (un exemple est donné à Mons en 1707). Le copiste fait partie du personnel nécessaire et des troupes francophones ont pu arriver en Allemagne déjà accompagnées d’un copiste.

Parmi ces copistes de cour figure Charles Belleroche, actif à Stuttgart de 1729-1738. Il y est parfois dénommé Haupt- oder beneamtlicher Kopisten. Egalement, Jacques Guénin à Varsovie : on dispose sur lui d’une facture de musique copiée avec les prix (la facturation est à la feuille).

Jean-Baptiste Prache du Tilloy ca. 1674-1734) est copiste à Dresde, « parisien de nation, musicien engagé au service de sa Majesté suivant son contrat en l’année 1699 âgé de 45 ans »). Il meurt là en 1764. C’est probablement lui qui arrive à Dresde comme danseur, étant aussi basse de cordes (violone, violoncelle, basse de viole). Il est donc copiste en sus de ses autres fonctions. Il existe une intéressante lettre de lui à Christophe Heinrich von Watzdorf, vers 1720, à qui il réclame le règlement de copies non payées. Il en ressort qu’il a accepté un emploi secondaire de copiste et qu’il a récemment copié un opéra de 843 feuilles, pour lequel il a dû avancer papier, encre, bougie et matériel. Son inventaire après décès ne révèle que peu de musique, quelques instruments et de la littérature catholique. Prache a un style de copie très français : ses nomenclatures de pupitre sont en français, comme ses annotations. Ses titres très larges sur une page entière, et portent ses initiales P.D.T.

Quelques autres copistes de Dresde : Lindner (aussi ténor), Schmidt (organiste), Personelli contrebassiste), Morgenstern (altiste). Voir l’étude de Landmann. De Dresdner Hofnotisten von ca. 1720 bis ca. 1850. 2010, en ligne. Parmi eux Lindner a fait « école », les écritures de ses élèves peuvent être difficiles à distinguer. On a plusieurs sources manuscrites de la main de ces copistes (notamment des ouvertures orchestrales extraites du répertoire de l’ARM). Ceci pose naturellement la question de savoir s’ils ont un rôle dans la sélection des mouvements des suites recomposées.

Au-delà de ces copistes ; il y a aussi des kapellmeister qui copient eux-mêmes, avec une facturation des copies bien séparée de leur salaire.

Concernant la propriété des copies, il est patent qu’à cette époque, en Allemagne, les jeux de parties séparées appartiennent à la cour, tandis que les partitions reviennent au maître de chapelle, même si la cour a payé leur copie. L’exemple de Christoph Graupner est célèbre, dont le fonds de musique détenu (et même séquestré) par la cour fait l’objet en 1760-1765 d’une réclamation de ses héritiers pour 400 Th, suivant la coutume qui voulait qu’elles restent propriété de Graupner. Nommé médiateur, Georg Benda confirme la position des héritiers, comme étant observée partout en Allemagne.

Un conflit de même nature intervient avec Daniel Danielis quand il veut quitter la cour de Güstrow : il veut garder ses partitions et regrette de ne pas en avoir fait des copies pour lui-même. Il s’en remet à son successeur Pfleger pour résoudre l’affaire.

On peut noter que c’est très probablement Valois qui a emporté de Hanovre à Darmstadt des partitions copiées à Hanovre, copiée par lui-même ou d’autres, tels Babell et Barré.

Discussion

L. Guillo et P. Denécheau : on voit des différences de coutume sensibles quant à la propriété des œuvres. Pour le cas des maîtrises en France, le maître de chapelle doit laisser copie de la musique composée pour la maîtrise.

D. Herlin remarque l’existence de parties de dessus en clés de S1 et S2. – L. Delpech note que ce choix dépend beaucoup des copistes (par exemple, Prache copie toujours toujours les dessus en S1).

B. Hertz : certains maîtres de chapelle ou de musique partaient avec leurs partitions (on en trouve à Lyon qui viennent d’ailleurs). – L. Delpech : pour Leipzig, la distinction est à faire entre les partitions et les parties.

R. Ahrendt : il y a beaucoup de copistes bassistes… – P. Denécheau : … mais pas que. La partie de basse continue est à la fois la plus synthétique et la plus longue.

B. Wilcox : pourquoi des parties de basse ne sont-elles que très partiellement chiffrées ? On l’ignore, en fait. – S. Bouissou rappelle que la présence des chiffrages peut aussi dépendre de l’édition source… On trouve des cas divers (partition imprimée ou pas…). – L. Delpech relève globalement une grande fidélité des chiffrages et des ornements par rapport à la source (quand elle est identifiée).

Denis Herlin

Directeur de recherche au CNRS, Denis Herlin est l’auteur de catalogues de fonds musicaux, notamment du Catalogue du fonds musical de la bibliothèque de Versailles (1995), et coauteur avec S. Bouissou et P. Denécheau du Catalogue thématique des œuvres de Jean-Philippe Rameau (3 vol. publiés). On lui doit des articles sur la musique baroque française et plus d’une trentaine d’études sur l’œuvre de Claude Debussy, ainsi que de plusieurs éditions critiques (Chambonnières, Couperin, Rameau, Debussy). Rédacteur en chef des Œuvres complètes de Debussy depuis 2002, il a publié en 2005 avec François Lesure l’édition de la correspondance générale du compositeur. Président de la Société française de musicologie de 2009 à 2011, il est également titulaire depuis 2017 de l’International Chair in Musicology au Royal Northern College of Music de Manchester. Il termine actuellement un livre sur Debussy (Portraits et Études) à paraître chez Olms en septembre 2021.

Résumé de la communication de Denis Herlin : « Un scribe mystérieux et prolifique : le cas du copiste Z. »

Le copiste « Z », ainsi dénommé par Catherine Massip afin de le distinguer des autres copistes de la collection Toulouse-Philidor, a été l’un des plus productifs de la fin du XVIIIe siècle. L’importance que ce copiste tient dans le corpus de François Couperin a conduit Edouard Corp4 à identifier ce mystérieux copiste avec l’Ecossais David Nairne, vivant à Paris à partir de 1677 et converti au catholicisme en 1680. Il devient membre de l’administration royale de James II lors de l’exil de ce dernier à Saint-Germain-en-Laye à partir de 1689. Cependant, cette identification reste douteuse selon Denis Herlin, n’étant pas soutenue par aucune comparaison graphologique.

Denis Herlin a recensé en tout 65 volumes copié par Z5, ce qui classe ce copiste parmi l’un des plus importants, après André Danican Philidor.

Denis présente ensuite les particularités d’écriture de ce copiste à la graphie facilement reconnaissable. C’est d’abord sa clef de sol très stylisée, qui ressemble à un « g » à l’envers ; ses clefs d’ut sont rectangulaires ; sa clef de fa se termine pour une boucle qui sort de la portée. Sur les 58 volumes consultés (sur les 65 recensés), la graphie est absolument identique, sauf dans l’un des volumes d’Isis conservé à Rennes, dans lequel la clef de fa est très étrange6. Ses hampes sont dotées de flammes tournées vers la droite en forme de petite faux. Le chiffrage de mesure « 3 » a aussi un aspect très reconnaissable. Dans ses copies, il laisse systématiquement une réserve avant le premier système pour noter le titre de la séquence. Généralement, mais pas systématiquement, il relie les systèmes par une accolade. Enfin, pour l’écriture littéraire, sa graphie est très stable, reconnaissable par ses « T », « M » et « f » très stylisés, tandis que les « u » et « v » se confondent. C’est donc le copiste Z qui note lui-même les paroles dans l’ensemble de sa production. Il peut également copier plusieurs fois la même œuvre (comme les petits motets de Lully7 mais en omet parfois le titre. Parfois, il ne copie pas toutes les paroles des chœurs lorsque ceux-ci sont homophoniques, ne les mettant qu’aux parties extrêmes (dessus et basse). Très rarement, il ajoute une table au volume.

En ce qui concerne les supports, Z utilise un papier réglé à 16 portées dans sa copie des motets à grand chœur (B-Br Ms III 3847). Mais cela demeure une exception car il utilise généralement du papier à 12 portées8. Il utilise aussi le format oblong à 8 portées réglées à la main (papier employé dans 21 volumes dont 20 proviennent de la collection du comte de Toulouse). Enfin, il emploie un format différent pour les partions réduites, avec un papier à 6 portées.

Denis signale quelques productions exceptionnelles : les Psaumes d’Abeille (F-Pn RES-1261) qui correspond à deux volumes d’hommage à Madame de Maintenon dans lesquels la musique est notée sur huit portées. Les titres pourraient être d’une autre main que celle du copiste Z. Autre cas particulier, celui des Cantates italiennes (F-Pn VM7-54) noté sur papier à 10 portées, de grand format oblong. Dernier cas, le recueil F-Pn RES VMF MS-43, qui regroupe des œuvres de Mancini, présente les caractéristiques typiques des recueils de cantates italiennes de cette époque (format oblong). Ce recueil faisait partie de la collection d’Henri Prunières et a été écrit par Alessio Ruffatti9. Z a, de manière exceptionnelle, tracé des accolades non seulement en début, mais aussi en fin de système.

Généralement, Z ne fait jamais de page de titre, sauf pour les volumes portant les armes du comte de Toulouse10. Les pages de titre qu’il réalise sont très simples, peu stylisées. Le manuscrit du Carnaval de Lully (F-Dc In fol. 432) comporte une page de titre imprimée au nom de Christophe Ballard et le millésime « 1699 »11. Les motets de Lully (B-Br Ms II 3847) possèdent des pages de titre calligraphiées par une autre main que celle de Z, tout comme le volume d’Hésione de la collection Brancas (F-Pn VM2-68). Dans les motets, les titres qu’il note, « Mottets de feu Mr. de Lully », indiquent que ses copies sont postérieures à la mort du compositeur (22 mars 1687).

En ce qui concerne la production de Z, qu’on peut situer entre les années 1680 et 1700, elle regroupe à ce jour 65 volumes. 32 volumes sont des copies d’œuvres de Lully. Cet ensemble ne comprend pas les trois recueils de ballets de Lully conservés à Besançon (F-B 13736, 13737 et 13740) dans lesquels Z ne fait qu’intervenir sporadiquement au moment où ces volumes sont copiés. En revanche il se charge de deux grands ensembles de recueils de ballets comprenant respectivement 6 volumes et 4 volumes (F-Pn VM6-1 et F-Po CS 1410) dont Herbert Schneider dit dans son catalogue12 qu’ils présentent des œuvres qu’on ne trouve pas dans les copies d’Henry Foucault. Dans son édition du Ballet royal de la Naissance de Vénus13, Catherine Massip a montré que, dans les sources qu’il a réalisées pour ce ballet, Z a cherché à compléter les parties manquantes en allant puiser dans d’autres partitions. Dans le volume de motets conservés à Bruxelles (B-Br Ms II 3847 (2)), le dernier des douze motets n’est pas de Lully : il s’agit du Magnificat de François Couperin selon Catherine Massip qui l’a identifié. C’est là une autre caractéristique du copiste Z qui regroupe dans un même ensemble des œuvres de différents compositeurs. 33 autres volumes comportent des œuvres de musiciens français et italiens (29 volumes de musique religieuse et 18 volumes de musique italienne). Dans cet ensemble figure une partition imprimée de La Naissance de Vénus de Collasse (F-V MSD 12 4°), provenant de la Musique du roi, dans lequel Z a apporté quelques corrections.

Il est très difficile d’identifier ce copiste mystérieux. Z n’a pas de lien avec Henri Foucault mais il a collaboré avec plusieurs copistes de cet atelier. S’agit-il de David Nairne comme le prétend David Corp ? Seule une comparaison de leurs écritures permettrait de répondre à cette question, mais cela est peu probable. Il a sans doute été en rapport avec la Chapelle royale de Versailles et pourrait être l’un des castrats italiens engagés pour y chanter. C’est en tout cas une personnalité singulière, l’un des copistes les plus productifs de son temps, que des recherches plus approfondies permettront sans doute de mieux cerner.

Discussion

L. Guillo s’interroge sur ce copiste important qui a des liens forts avec Philidor, Foucault, Couperin, Ballard, la Chapelle royale, etc., et qu’il n’est pas possible pour l’instant d’identifier de manière certaine. Il fait le rapprochement entre Z et Loulié : ce dernier entretenait des liens avec Foucault ; sa période d’activité coïncide étrangement avec celle de Z.

D. Bray demande si le copiste Z n’était pas gaucher, comme le laisse penser la direction des hampes. Concernant la clef fa différente trouvée dans le manuscrit d’Isis (F-AN Rés. Ms. 488) copié par Z, selon P. Denécheau, elle ressemble fortement à celle des copistes AteCop.013 (l’un des copistes de l’atelier Foucault) et AteCop.014. – L. Guillo précise que Z ne notait pas forcément lui-même les clefs dans ses productions.

R. Harris-Warrick précise que certaines copies des ballets de Lully réalisées par Z sont conformes aux copies de l’atelier Foucault, tandis que d’autres correspondent à des copies baptisées « 3e tradition » (pour la différencier des copies de traditions Philidor et Foucault) ; cela qui montre que Z a travaillé pour (ou dans la mouvance de) différents ateliers.

B. Hertz signale deux manuscrits supplémentaires copiés par Z dans le fonds de la bibliothèque de Lyon : l’un est une copie des six sonates en trio de Couperin dites « sonates de Lyon » [entretemps, D. Herlin a rejeté cette attribution] ; l’autre est le Deus noster refugium de Drouard de Bousset.

S. Bouissou demande si Z a aussi réalisé des copies de production ayant servi à une institution productrice de spectacle. Mais ces sources sont très rares pour la période concernée. – R. Ahrendt signale des exemples de sources de production en Suède et à Anvers : les sources ayant servi pour l’Opéra d’Anvers ont été numérisées sur le site de la bibliothèque de la ville. – S. Bouissou ajoute qu’étant donné sa production, Z aurait été un copiste reconnu travaillant pour diverses personnalités et diffusant un répertoire varié.

L. Delpech demande pourquoi quelqu’un copierait autant de musique et pour qui ? – D. Herlin souligne le fait que les volumes ne sont pas très bien reliés ; à part les volumes du comte de Toulouse, il n’y a pas de beaux ensembles ayant appartenu à des personnalités bien définies.

R. Agresta se demande pourquoi, s’il est copiste professionnel, ne fait-il pas de belles pages de titre. – D. Herlin souligne le fait que la copie de la musique est très soignée, mais qu’en effet les pages de titre sont très simples. – L. Guillo précise que lorsque les pages de titre sont élaborées, elles sont souvent réalisées par une autre personne que le copiste en musique, comme dans la collection Brancas. – S. Bouissou ajoute que c’est aussi le cas dans la collection Decroix. – L. Guillo indique qu’un des manuscrits réalisés par Z porte une vraie page de titre de Ballard, contrairement aux volumes de la collection Brancas dont les pages de titre imprimées sont des faux. On sait que Ballard diffusait des manuscrits auxquels il ajoutait une page de titre à son nom.

P. Denécheau pose la question de la date d’activité qui pourrait être précisée à partir de la date de composition ou de publication des œuvres copiées. – D. Herlin situe la période d’activité entre 1680 et 1735. Mais la découverte de nouvelles sources permettra d’affiner ces dates.

L. Delpech se demande s’il ne pourrait pas s’agir d’une femme copiste. – D. Herlin précise qu’on connaît plusieurs femmes ayant exercées le métier de graveur de musique. – L. Guillo donne le nom de Marguerite Foucault, la seule femme copiste connue à ce jour. – B. Wilcox pense que les graveurs devaient être de bon copistes de musique. Le fait que Z puisse être gaucher pourrait laisser penser qu’il aurait été graveur.

S. Bouissou relève que, comme Z, on connaît deux copistes qui ont été très productifs, notamment le copiste C/Paris ARM.37 qui travaille pour la collection Brancas. Parmi une soixante de copistes identifiés ayant contribué au corpus Rameau, il n’y a aucune femme.

L. Sawkins précise que parmi les deux copies d’Isis réalisées par Z, l’une d’elle est l’unique source de la version écourtée (coupure à l’acte IV) pour une reprise à l’Académie royale de musique (F-RE Ms 212). Il est étrange que Z ait copié les deux versions d’Isis. L. Sawkins ajoute que Z est un copiste très fiable, contrairement à Philidor, ce que confirme D. Herlin qui souhaite aller plus loin dans la comparaison des sources.

R. Agresta propose à D. Herlin d’indexer les manuscrits de Z dans le projet REMDM en raison de son écriture très facilement reconnaissable. Les notices du catalogue général de la BnF seront corrigées en conséquence. Elle ajoute qu’elle a vu des cantates italiennes remplies de fautes bien que copiées par des italiens. Elle conseille à D. Herlin de se rapprocher de B. Nestola et A. Ruffatti pour plus de précisions sur ce sujet.

  1. https://brienne.org []
  2. Ces recueils sont conservés à Oxford (G-Ob M Mus. Sch. E.393) et à Paris (F-Pn RES VMA MS-9674). []
  3. F-V Ms Mus. 132 []
  4. « The Musical Manuscripts of « Copiste Z » : David Nairne, François Couperin, and the Stuart Court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de musicologie, 84/1 (1998), p. 37-62. []
  5. D. Corp en avait compté 31 en 1998. []
  6. Cette clef est comparable à celle du copiste du Ballet de Villeneuve de Pascal Collasse, F-V Ms Mus. 81, reproduit dans le Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles. Paris, SFM, 1995, annexe 4. []
  7. B-Br Ms II 3847 (2) et F-Pn RES F-668. []
  8. 32 volumes sur 65 présentent ce type de papier. []
  9. A. Ruffatti, « La collection de cantates italiennes d’Henry Prunières », Henry Prunières, Un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre-deux-guerres, dir. C. Massip, F. Gétreau, M. Chimènes, Paris, SFM, 2015, p. 189-226 []
  10. Le volume ce Cantates de Bassani F-Pn RES F-1167 (1) a longtemps été attribué à Philidor étant donné la similitude de graphie avec le copiste Z. []
  11. Un autre manuscrit des Pièces d’orgue de François Couperin, F-C 1038, comporte une page de titre gravée. []
  12. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, H. Schneider, 1981. []
  13. Jean-Baptiste Lully, Œuvres complètes, I/3,Olms, 2020. []