Projet AteCop

Dir. Pascal Denécheau (IReMus) et Laurent Guillo (CMBV)

Bibliographie sur les copistes en musique français et les ateliers associés

Table des matières

Autour de Philidor et Fossard

Anthony, James R., « Towards a principal source for Lully’s court ballets: Foucault vs Philidor », Recherches sur la musique française classique 7 (1967), p. 77-104.

Benoit, Marcelle, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Écurie (1661-1733). Documents recueillis par M. Benoît. Paris : Picard, 1971.

Berglund, Lars et Schildt, Maria, « French stage music in the Düben collection, Uppsala: a Düben Philidor connection », L’orchestre à cordes sous Louis XIV : instruments, répertoires, singularités, éd. Jean Duron et Florence Gétreau. Paris : Vrin, 2015, p. 415-428.

Bernot, Jacques, Le comte de Toulouse, 1678-1737 : amiral de France, gouverneur de Bretagne. Paris : Lanore, 2012.

Carroll, Charles Michael, « The Toulouse-Philidor Collection: a suite in five parts », College Music Symposium 19/1 (1979), p. 60-66.

Cat. Louis-Philippe 1852 – Catalogue de livres provenant des bibliothèques du feu roi Louis-Philippe, dont la vente aura lieu le lundi 6 décembre 1852 et les vingt jours suivants… Bibliothèques du Palais-royal et de Neuilly, deuxième partie. Paris : L. Potier, 1852.

Cat. Tenbury 1934 – The catalogue of manuscripts in the library of St. Michael’s college, Tenbury, ed. Edmund H. Fellowes. Paris : L’Oiseau-lyre, 1934.

Cat. Toulouse-Philidor I 1978 – Catalogue of the highly important Toulouse-Philidor collection of manuscript and printed music… [Catalogue de vente aux enchères publiques, Londres, 26 juin 1978. Commissaire-priseur Sotheby Parke Bernet & Co.]. 8°, 87 p., 182 lots, dont les lots 1-98 concernent la collection Philidor, à l’exception des lots 79, 80, 88 et 89.

Cat. Toulouse-Philidor II 1978 – Cantates, motets, opéras, ballets, partitions gravées ou imprimées, matériel instrumental et vocal. Manuscrits de Philidor ayant appartenu à Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse… [Catalogue de vente aux enchères publiques, Drouot Rive gauche, jeudi 30 novembre 1978. Expert Pierre Berès]. 4°, 85 lots.

Decobert, Laurence, « La Collection Philidor de l’ancienne bibliothèque du Conservatoire de Paris », Revue de musicologie 93/2 (2007), p. 269-316.

Dupont-Danican, Jean-François et Nicolas, Les Philidor : répertoire des œuvres, généalogie, bibliographie. Bourg-la-Reine : Éd. Zurfluh, 1997.

Fellowes, Edmund Horace, « The Philidor manuscripts: Paris, Versailles, Tenbury », Music & Letters 12/2 (1931), p. 116-129.

Guillo, Laurent, « La loterie de 1729 : le chant du cygne du copiste André Danican Philidor », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (décembre 2020) : https://atecop.hypotheses.org/83

Herlin, Denis, « Fossard et la musique italienne en France au XVIIe siècle », Recherches sur la musique française classique 29 (1996-1998), p. 27-51.

Herlin, Denis, « La constitution d’une mémoire musicale : la collection Philidor », Le Prince & la musique : les passions musicales de Louis XIV, éd. Jean Duron.Wavre : Mardaga ; Versailles : Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2009, p. 233-273.

Herlin, Denis, Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles. Paris : Société française de musicologie, 1995. [Contient p. XCIX-CXIX une annexe sur les copistes en musique]

Kaeppelin, Virginie, André et Anne Danican Philidor, ordinaires de la musique du roi, Versailles, 1687-1730. Mémoire de musicologie. Paris : CNSMDP, 1988, 2 vol.

Massip, Catherine, « La collection musicale Toulouse Philidor à la Bibliothèque nationale », Fontes Artis Musicae 20/2(1983), p. 184-207.

Massip, Catherine, « La bibliothèque du comte de Toulouse : portrait d’un amateur de musique », Cahiers Saint-Simon 37 (2009), p. 17-24.

Schmidt, Carl B., « Berkeley MS 454: Philidor L’Aîné’s “Enigma Variations” », The Journal of Musicology 10/3 (1992), p. 362-404.

Térey-Smith, Mary, « French baroque part books in the Uppsala University Library », Canadian Association of University Schools of Music 91 (1979), p. 29-47.

Waquet, Françoise, « Philidor l’aîné, ordinaire de la Musique du Roy et garde de tous les livres de sa bibliothèque de musique », Revue de musicologie 66/2 (1980), p. 203-216.

Autour de Foucault et Loulié

Anthony, James R., « Towards a principal source for Lully’s court ballets: Foucault vs Philidor », Recherches sur la musique française classique 7 (1967), p. 77-104.

Denécheau, Pascal et Guillo, Laurent, « Les copistes de l’atelier Foucault », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (mars 2021) : https://atecop.hypotheses.org/311

Legrand, Raphaëlle, « Foucault et la diffusion des œuvres de Lully : l’exemple des parties de basse continue du fonds du Conservatoire de Marseille », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins,éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 352-381.

Montagnier, Jean-Paul C., « Un manuscrit [Foucault] méconnu de Psyché et Cadmus et Hermione de Jean-Baptiste Lully à la Bibliothèque municipale de Nancy », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 324-336.

Nestola, Barbara, « Sulla trasmissione delle ‘antiche’ arie italiane in Francia alla fine del Seicento », Early music: context and ideas II, ed. R. Strohm, R. Wieczorek, R. Kendrick, H. Geyer and Z. Fabianska. Kraków: Institute of Musicology, Jagiellonan University, 2008, p. 462-470.

Ranum, PatriciaM.,« Le musicien tailleur : Étienne Loulié et la musique des Anciens »,D’un Siècle à l’autre : Anciens et Modernes, actes du 16e colloque du C.M.R. 17 janvier 1986. Marseille : C.M.R. 17, 1987, p. 239-258.

Ranum, Patricia M., « Étienne Loulié (1654-1702), musicien de Mademoiselle de Guise, pédagogue et théoricien », Recherches sur la musique française classique 25 (1987) p. 27-76 et 26 (1988-1990) p. 5-49. [Sur Foucault, voir p. 61-66 et 17-18]

Ranum, Patricia M., « Me de Lully en trio: Étienne Loulié, the Foucaults, and the Transcription of the Works of Jean-Baptiste Lully (1673-1702) », Jean-Baptiste Lully : actes du colloque de Saint-Germain-en-Laye – Heidelberg 1987, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Laaber : Laaber Verlag, 1990, p. 309-330.

Schmidt, Carl B., « Newly Identified Manuscript Sources [Foucault] for the Music of Jean-Baptiste Lully », Notes, Second Series 44/1 (1987), p. 7-32.

Schmidt, Carl B., « Two new Foucault sources of Lully ballets in the United States », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 278-312.

Schneider, Herbert, « Die Überlieferung der frühen Bühnenwerke von Jean-Baptiste Lully », Die Musikforschung 34/3 (1981), p. 284-292.

Autour de Lully et l’Académie royale de musique

Armellini, Mario, « Aux armes de Jean-Baptiste Lully : dix partitions découvertes dans le fonds de la Sing-Akademie (Berlin) », Revue de musicologie 103/1 (2017), p. 169-184.

Bouissou, Sylvie et Denécheau, Pascal. « Les copistes de musique en France à l’époque de Rameau », éd. S. Bouissou, G. Sadler et S. Serre, Rameau, entre art et science. Paris : École des Chartes, 2016, p. 214-254

Denécheau, Pascal, « Copies et copistes de musique », Histoire de l’opéra français, 1 : Du Roi-Soleil à la Révolution, dir. Hervé Lacombe. Paris : Fayard, 2021, p. 744-750.

Denécheau, Pascal, « À la recherche de l’écriture musicale de Pierre Le Jeune », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (janvier 2021) : https://atecop.hypotheses.org/115

Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (1669-1791), dir. S. Bouissou, P. Denécheau et Fr. Marchal-Ninosque. Paris, Classiques Garnier, 2019-2020, 4 vol.

Escande, Françoise, Callirhoé (1712-1743) d’André-Cardinal Destouches : genèse et destinée d’une tragédie lyrique au XVIIIe siècle, étude stylistique et préparation à l’édition critique de l’œuvre. Thèse de musicologie, Université de Toulouse II Le Mirail, 2010, 3 vol.

Escande, Françoise, Guillo, Laurent et Stagnol, Clément, « De Louis-André de Brancas à la duchesse de Villeroy : itinéraire d’une collection musicale entre Avignon et Paris », Aux origines des collections musicales de la Bibliothèque nationale de France, dir. L. Decobert et D. Herlin. À paraître.

La Gorce, Jérôme de, « Vestiges des matériels de l’Opéra à l’époque de Lully : les parties de haute-contre de violon pour le Triomphe de l’Amour et Persée », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 337-351.

Rosow, Lois, « The principal sources for Lully’s Armide », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins,éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 248-263.

Rosow, Lois, « Lallemand and Durand: two eighteenth-century music copyists at the Paris Opéra », Journal of the American Musicological Society 33/1 (1980), p. 142-163.

Autres copistes et ateliers français (y compris Charles Babel)

Bennett, Peter, Sacred repertories in Paris under Louis XIII: Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Vma Rés. 571. Farnham : Ashgate, 2009.

Cat. Brossard – La Collection Sébastien de Brossard 1655-1730 : catalogue édité et présenté par Yolande de Brossard. Paris : Bibliothèque Nationale de France, 1994. [Transcription commentée du Catalogue des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrumentale, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr Sébastien de Brossard Chanoine de Meaux. – Manuscrit daté 1724, in-folio. Paris BnF (Mus) : RES VM8-20 et copie en RES VM8-21]

Corp, Edward, « The musical manuscripts of ‘Copiste Z’: David Nairne, François Couperin, and the Stuart court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de musicologie 84/1 (1998), p. 37-62.

Corp, Edward, A court in exile: the Stuarts in France, 1689–1718. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

Corp, Edward, « The acquisition of the French and Italian music in the Panmure collection: the role of David Nairne », Defining strains: the musical life of Scots in the seventeenth century, ed. J. Porter. Berne: Peter Lang, 2007, p.139–154.

Corp, Edward, Sir David Nairne: the life of a Scottish Jacobite at the court of the exiled Stuart. Berne, Peter Lang, 2018.

Jean-Noël Crocq, Fosse notes : une autre histoire de l’Opéra, préf. de Christian Merlin. Paris, Avant-scène Opéra, 2020.

Curtis, Alan, « Musique classique française à Berkeley. Pièces inédites de Louis Couperin, Lebègue, La Barre, etc. », Revue de Musicologie 56/2 (1970), p. 123-164.

Delpech, Louis, « Les Motets pour la Chapelle du roy à la cour de Saxe : contours et enjeux d’un transfert musical (1697-1721) », La circulation de la musique et des musiciens d’église : France, XVIe-XVIIIe siècles,éd. X. Bisaro, G. Clément et F. Thoraval. Paris : Classiques Garnier, 2017, p. 147-166.

Denécheau, Pascal, « Jean Gridé : un copiste dont on connait le nom mais pas la main… », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (janvier 2021) : https://atecop.hypotheses.org/45

Dillon, Teressa, Canons, airs sérieux and airs à boire: a study of the contribution of the eighteenth century French composer and copyist C. de La Serre, PhD Diss., Massey University, 2010.

Duron, Jean, L’œuvre de Sébastien de Brossard (1655-1730) : catalogue thématique. Paris : Klincksieck ; Versailles : Centre de Musique Baroque de Versailles, 1995.

Duron, Jean, « Les papiers personnels de Brossard : proposition de classification », Sébastien de Brossard, musicien, éd. J. Duron. Paris : Klincksieck ; Versailles : Centre de Musique Baroque de Versailles, 1998, p. 61-101.

Goy, François-Pierre et Dunford, Jonathan, « The Villeneuve Manuscripts: a New Approach to Marin Marais », The Viola da Gamba Society Journal 14 (2020), p. 23-74.

Guillo, Laurent, « Les bibliothèques de musique privées au miroir des catalogues de vente (France, 1700-1790) », Revue de Musicologie 106/2 (2020), p. 407-452.

Guillo, Laurent, « Les manuscrits Ballard », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (janvier 2021) : https://atecop.hypotheses.org/104

Gustafson, Bruce, « The legacy in instrumental music of Charles Babel, prolific transcriber of Lully’s music », Jean-Baptiste Lully : actes du colloque de Saint-Germain-en-Laye – Heidelberg 1987, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Laaber : Laaber Verlag, 1990, p. 495–516.

Hertz, Bénédicte, Le Grand motet dans les pratiques musicales lyonnaises (1713-1773) : étude des partitions et du matériel conservés à la Bibliothèque municipale de Lyon. Thèse, Université Lumière-Lyon 2. [Sur les copistes : t. 1, p. 215-280]

Hertz, Bénédicte, « À l’origine des collections Cauvin et Decroix : Bergiron de Briou du Fort-Michon copiste de Lalande et de Rameau », Revue de musicologie 106/1 (2020), p. 5-43.

Jones, Andrew V., « Carissimi manuscripts in Paris and Bologna: problems of authenticity and dating », Music & Letters 62/2 (1981), p. 176-188.

Lasocki, David, « Charles Babel’s Manuscript for the Recorder: Light on Repertoire and the Art of Preluding (c.1700) », Early Music Performer 38 (2016), p. 4-21.

Lindgren, Lowell, « I Trionfi de Camilla », Studi musicali 6 (1977), p. 89-161. [Sur une copie de cet opéra par Charles Babel]

Lionnet, Jean, « Les copies de musique italienne et leur diffusion », Parve che Sirio… rimembrasse une florida primavera » : scritti sulla musica a Roma nel Seicento con un inedito, éd. Galliano Ciliberti. Bari : Florestano edizioni, 2018, p. 493-505.

Montagnier, Jean-Paul C., « Un motet, deux auteurs, un copiste : les Cantate Domino ChG.36 et HM.12 de Charles-Hubert Gervais et Henry Madin », Revue de Musicologie 97/2 (2011), p. 329-360.

Schneider, Herbert, « Unbekannte Handschriften der Hofkapelle in Hannover », Aufklärungen, Studien zur deutsch-französischen Musikgeschichte im 18. Jahrhundert. Heidelberg : Carl Winter Universitätsverlag, 1986, p. 180-193.

Schneider, Herbert, « Un manuscrit de Charles Babel restitué à sa bibliothèque d’origine », Revue de Musicologie 87/2 (2001), p. 371-394.

Tessier, André, « Un exemplaire original des pièces d’orgue de Couperin », Revue de Musicologie 10/30 (mai 1929), p. 109-118. [Sur le copiste Z]

Waeber, Jacqueline, « Rousseau copiste de musique, l’envers de l’auteur », Jean-Jacques Rousseau en 2012, éd. M. O’Dea. Oxford : The Voltaire Foundation, 2012, p. 197-222.

Copistes et ateliers étrangers

Ahrendt, Rebekah, « L’activité des foyers musicaux et théâtraux en Europe vers 1700 : une enquête en coulisses », Les foyers artistiques à la fin du règne de Louis XIV (1682-1715) : musique et spectacles [Actes du colloque de Versailles, 5-7 novembre 2015]. Turnhout : Brepols ; Versailles : CMBV, 2019, p. 399-416.

Delpech, Louis, Ouvertures à la française : migrations musicales dans l’espace germanique, 1660-1730. Turnhout : Brepols, 2020.

Gaskin, Hilary Lorna, Music copyists in late sixteenth-century England, with particular reference to the manuscripts of John Baldwin,PhD Diss., University of Cambridge, St Catharine’s College 1985, 2 vol.

Landmann, Ortrun, De Dresdner Hofnotisten von ca. 1720 bis ca. 1850 : Neue Ermittlungen samt einem Überblick über die bisherigen Untersuchungsergebniss. Dresde, 2010, en ligne.

Laterza, Agostina Zecca, « Manuscript music published in Naples: 1780-1820 », Fontes Artis Musicae 59/2 (2012), p. 149-157.

Mamy, Sylvie, « L’âge d’or des copistes en musique », La Musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières d’après les sources vénitiennes conservées à la Bibliothèque nationale de France (XVIe-XVIIIe siècles). Paris : Éditions de la BnF, 1996, p. 79-110.

Pont, Graham, « Some questions concerning Handel’s early London copyists », Early Music 44/2 (2016), p. 289-305.

Ruffatti, Alessio, « ‘Un libro dorato pieno di ariette’: produzione e circolazione di manoscritti tra Roma Parigi e Venezia nel Seicento », Recercare XXXI/1-2 (2019), p. 155-202.

Ruffatti, Alessio, « La collection de cantates italiennes d’Henry Prunières », Henry Prunières, un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre-deux-guerres, dir. C. Massip, F. Gétreau et M. Chimènes. Paris : SFM, 2015, p. 189-226.

Ruffatti, Alessio, « From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in France, atticonvegno », (Musical) Text as Ritual Object, dir. Hendrik Schulze, Turhout, Brepols, 2015, p. 59-72.

Talbot, Michael, « A busy copyist and a shy composer: two sides of Frances Barsanti (ca 1690-1775) », De Musica disserenda 11/1–2 (2015), p. 125-145.

Thompson, Ruby Reid, « Francis Tregian the Younger as music copyist: a legend and an alternative view », Music & Letters 82/1 (2001), p. 1-31.

Woolley, Andrew, « William Babell as a performer-composer and music copyist », Eighteenth-century music 17/1 (2020), p. 87-99.

Woolley, Andrew, English keyboard sources and their contexts, c. 1660-1720, PhD thesis, University of Leeds, 2008.

Zohn, Steven, « Music Paper at the Dresden Court and the Chronology of Telemann’s Instrumental Music », Puzzle in Paper: Concept in Historical Watermarks: essays from the International Conference on the History, Function and Study of Watermarks, ed. D. W. Mosser, M. Saffle et E. W. Sullivan. London: The British Library, 2000, p. 125-168.

Graveurs, imprimeurs, rastrologie, filigranes

Arthur, John, « The watermark catalogue of the Neue Mozart-Ausgabe: some addenda and corrigenda. », Musical Times 159 (2018), p. 85-106.

Bartha, Denes et Somfai, Laszlo, « Wasserzeichen-Liste der Papiere in unserem Quellenmaterial », Haydn als Opernkapellmeister (Budapest, 1960), p. 435-451. [avec 283 filigranes datés et reproduits grandeur nature]

Devriès, Anik et Lesure, François, Dictionnaire des éditeurs de musique français. 1 : des origines à environ 1820. Genève : Minkoff, 1979.

Fau, Elizabeth, La gravure de musique à Paris, des origines à la Révolution (1660-1789). Thèse de l’École des Chartes, 1978. 2 vol et 2 vol. de planches.

Gaudriault, Raymond, Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris : CNRS-Éditions et J. Telford, 1995.

Guillo, Laurent, « Les papiers à musique imprimés en France au XVIIe siècle : un nouveau critère d’analyse des manuscrits musicaux », Revue de musicologie 87/2 (2001), p. 307-369.

Guillo, Laurent, Christophe Ballard, imprimeur-libraire en musique sous Louis XIV (1672-1715). Turnhout : Brepols,à paraître.

Hudson, Frederick, « Concerning the watermarks in the manuscripts and early prints of G. F. Handel », Music Review 20 (1959), p. 7-27.

Landon, H. C. R., Symphonies of Joseph Haydn (London, 1955), “Watermark Master Lists”, p. 612-614.

Larsen, Jens Peter, Handel’s Messiah (London, 1957), “Paper Sizes and Watermarks” p. 274-284.

LaRue, Jan, « English Music Papers in the Moravian Archives of North Carolina », Monthly Mus. Rec. 89/995 (1959), p. 185-188.

LaRue, Jan, « Watermarks and Musicology », Acta Musicologica 33/2-4 (1961), p. 120-146.

Miserandino-Gaherty, Cathryn J., The rastrology of English music manuscripts, c. 1575-c. 1642, PhD Diss., University of Oxford, 1999.

Rudén, Jan Olof, Vattenmärken och Musikforskning : presentation och tillämpning av en dateringsmetod på musikalier i handskrift i Uppsala Universitetsbiblioteks Dübensalming. Licentiatavhandling i musikforskning, Uppsala Universiteits, 1968.

Shannon, Jacqueline Faissal, Establishing Paper-types for Manuscript Dating Purposes: Filigranology, Rastrology and their Application to HR III 4 1/2 2 427 and other Manuscripts from the Oettingen-Wallerstein Music Collection, PhD Diss. (Mus. Arts), University of Washington, 2000.

Tuttle, Stephen D., « Watermarks in Certain Manuscript Collections of English Keyboard Music », Essays in Honor of A. T. Davison. Cambridge : Harvard University, 1957, p. 147 -158.

Éditions critiques

Jean-Baptiste Lully, Œuvres complètes, Hildesheim, Olms :

• I, 3, Ballet de la Raillerie, Noam Krieger (éd.), Ballet royal de la Naissance de Vénus, Catherine Massip (éd.), 2020.

I, 6, Ballet des Saisons, James P. Cassaro (éd.), Les Amours déguisés,James R. Anthony et Rebecca Harris-Warrick (éd.), Ballet royal de Flore, Albert Cohen (éd.), 2001.

• II, 2, Les Plaisirs de l’île enchantée, 1664, Le Grand Divertissement de Versailles (George Dandin), 1668, Catherine Cessac (éd.), 2013.

II, 4, Le Divertissement de Chambord (Monsieur de Pourceaugnac), 1669, Jérôme de La Gorce (éd.), Le Bourgeois gentilhomme, 1670, Herbert Schneider (éd.), 2006.

II, 6, Psyché, tragédie-ballet, 1671, John Powell et Herbert Schneider (éd.), 2007.

III, 3, Alceste, Herbert Schneider (éd.), 2018.

III, 4, Thésée, Pascal Denécheau (éd.), 2010.

III, 6, Isis, Lionel Sawkins (éd.), 2014.

III, 14, Armide, Lois Rosow (éd.), 2003.

• IV, 2, Jubilate Deo, 1660, Te Deum, 1677, John Hajdu Heyer (éd.), 2009.

• IV, 3, Miserere, Benedictus, Dies Irae, Jean-Paul C. Montagnier, 2017.

Pour mémoire

Projet REMDM : https://remdm.hypotheses.org

La gravure musicale chez Henle Verlag : https://www.henle.de/fr/lediteur/gravure-musicale/

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 4 du 12 mai 2021

Jean-Philippe Goujon

Jean-Philippe Goujon est professeur agrégé de musique et titulaire d’un diplôme d’État de professeur d’instruments anciens. Il enseigne actuellement la musique au lycée Philippe Lamour de Nîmes (enseignement de spécialité et option). En décembre 2019, il a soutenu une thèse de doctorat à l’Université de Poitiers. Ce travail de recherche, entrepris sous la direction de Catherine Cessac, puis de Thierry Favier a pour sujet : Hétérogénéité et discontinuité dans les ballets de Campra composés pour l’Académie royale de musique (1697-1740). Jean-Philippe Goujon termine en ce moment l’édition critique du Triomphe de l’Amour de Lully et travaille à la publication de sa thèse et au catalogue de l’œuvre d’André Campra.

Résumé de la communication de Jean-Philippe Goujon : Les manuscrits autographes d’André Campra, un corpus à définir

C’est Ann Baker en 1984 qui étudie en premier la graphie de Campra, dans un article des RMFC qui fait suite à sa thèse. Elle prend en compte les manuscrits présents à la BnF mais il en existe d’autres, qui seront étudiés ici. Elle identifie quatre périodes : avant 1713 (main « autograph a »), puis 1712-1722 « autograph b », 1723-1733 « autograph c », vers 1736-1741 « autograph d » très tremblée. Elle ne classe pas tous les manuscrits dans ce cadre chronologique et s’appuie beaucoup sur les dates indiquées sur les sources, sans faire de comparaison systématique des mains.

L’étude de J.-Ph. Goujon se limite pour l’instant aux manuscrits de Campra conservés à la BnF ; son ambition est de caractériser son écriture en mettant en évidence les invariants, et d’évoquer aussi la fonction et la destination des copies autographes.

Il note au passage la difficulté à chercher des autographes dans le catalogue de la BnF : il faut y saisir « autogr. » et pas « autographe ». Cette recherche ramène :

  • Une série de motets à grand chœur (H-402 à 427) ;
  • Des parties séparées cotées en séries H et L (non examinées pour l’instant)
  • Le motet Te decet hymnus Deus in Syon de 1738 (attribué à tort à Gervais), coté H-467 avec 51 parties séparées sous la même cote et sous L-17976 ;
  • 2 motets attribués à tort à Blanchard

De plus, la littérature mentionne :

  • 2 parties séparées de 12 motets : BNF VM1-1103, dites autographes par Baker ;
  • la partition réduite d’Amarillis à Paris BMO : A-62, (dite autographe par Anthony) ;
  • la partition générale des Fêtes vénitiennes à Paris BMO : A-78(A) (dite autographe par Lütolf).

On trouve aussi :

  • une collette dans un exemplaire de 1724 de L’Europe galante (F-V : MSD-78 in-f°)
  • une collette dans un exemplaire de 1712 d’Idoménée, faite pour la reprise de 1731 (BMO : A-80).

La comparaison de ces sources, qui est difficile car certaines sont de vrais autographes et d’autres pas, amène accessoirement à poser la question de l’existence de deux mains pour Campra : une écriture rapide et une écriture de présentation plus soignée. Elle permet toutefois de remettre en cause quelques attributions préalables :

  • La Sérénade vénitienne 1703 (BMO : A-59 (2,b)) n’est pas copiée par Campra ;
  • La partition de Télémaque (BMO : A-65) est copiée par Lallemand ;
  • Le Ballet des Ages (BMO : A-99) l’est également.

La comparaison des sources se fait sur cinq exemples présentant une graphie proche :

  • Aréthuse 1701 (F-Pc : MS-9158, qui se révèle un autographe) ;
  • Amarillis 1703 (BMO : A-62, en fait copié par Lallemand) ;
  • Beatus vir (BnF : H-402, qui se révèle un autographe) ;
  • Le Requiem (BnF : RES VMA MS-1112, qui n’est pas une copie de Campra, quoique précoce) ;
  • la collette d’Idoménée (BMO : A-80).

La comparaison des clefs de sol, ut1, fa, des blanches (pas très caractéristiques), des hampes qui sont toujours posées à droite des têtes de note, des dièses, des croches, des guidons et des mentions instrumentales met en évidence une main homogène quoique peu caractéristique, qui conduit à attribuer à Campra la copie d’Aréthuse, du Beatus vir et de la collette d’Idoménée. Cette main est lisible, précise et rapide. Les corrections sont saisies entre les notes erronées plutôt qu’à côté.

Les autres manuscrits cités devraient donc être réévalués au regard de cette main (ceux cités par Lütolf notamment). Un autre travail peut être envisagé sur les annotations des partitions et les matériels d’orchestre.

Discussion

P. Denécheau précise que sur les partitions jouées à la cour les annotations sur la partition relèvent plus souvent du garde de la Bibliothèque du roi et de ses aides, ce qui complique ce genre d’analyse.

L. Guillo relève qu’une fois de plus, la méthode suivie montre bien qu’il faut plusieurs indices concordants pour identifier une écriture. La main de Campra sera incluse dans l’exemplier AteCop.

J.-P. Goujon précise qu’on n’a aucun écrit autographe de Campra qui permette d’identifier sa main textuelle, hormis sa signature sur laquelle on décèle des évolutions du paraphe final.

L. Rosow précise qu’il y a une copie de 1703 de la basse-continue d’Armide qui ressemble fort à la main de Campra…

B. Wilcox se demande s’il y a finalement deux écritures. – Pour J.-Ph Goujon, il n’en a qu’une en fait ; toutefois les copies de présentation (série H du Conservatoire) montrent un aspect plus soigné. Elles soulignent le souci de Campra de transmettre son œuvre à la postérité, notamment pour les œuvres non imprimées, tels les grands motets.

J. Frankova demande s’il existe des différences de papiers entre ceux de Lallemand et ceux de Campra. – J.-Ph. Goujon regrette qu’il n’ait pas pu pousser l’étude aussi loin, en raison du confinement.

Jean Duron

Fondateur et directeur (1989-2007) de l’Atelier d’études du CMBV, Jean Duron travaille sur la musique à l’époque de Louis XIV, principalement aux moyens de son interprétation : effectifs, contrepoint, composition, structures, affects et théorie. Ses travaux concernent notamment les grandes formes (grand motet, tragédie en musique), la musique de la Cour, celle des grandes cathédrales du royaume et, dans tous ces domaines, la question du statut des sources.

Sébastien de Brossard : une main de compositeur ? de copiste ? de savant ?

La collection de Sébastien de Brossard a été léguée en partie à la Bibliothèque royale entre 1724 et 1726, dotée d’un catalogue manuscrit bien connu qui fut publié par Yolande de Brossard en 1994. Elle inclut des collections de manuscrits (dites « recueils ») et comprend 954 entrées, réparties en 4 grandes sections.

Les manuscrits totalisent 259 pièces (y compris le fameux Recueil Deslauriers, dont tous les copistes sont anonymes), parmi lesquelles la musique religieuse fait 912 œuvres. Cet important corpus suscite naturellement une étude des mains qui puisse éclairer ses diverses provenances ; il est de ce point de vue assez hétérogène.

Pour les copistes italiens, il y a 57 volumes mais aucun copiste n’est identifié. La plupart a été achetée en Allemagne vers 1688-1698 lors du séjour strasbourgeois de Brossard. On trouve des mentions de Brossard telles « fait par un italien », qui peuvent être tardives. Quelques pistes d’identification ont été suivies par Yolande de Brossard ou la BnF.

Il y a aussi des copistes allemands, y compris des Alsaciens. Deux sont identifiés : Franz Rost et Johann Stoss, organiste de Düsseldorf.

Parme les copistes français : le seul qui est identifié est « Dupond » qui copie 7 volumes reliés en parchemin vert (Brossard n° 703-708), contenant des grands motets de Du Mont, Desmarest, Minoret, L. Bouteiller, Lully et anonyme. Ce recueil, probablement en lien avec la Chapelle royale, a dû être copié avant son départ pour Strasbourg, pour un coût total de 60 lt.

Il y aussi des autographes de compositeurs : des motets de Bouteiller, une messe de Tabart, un motet de Louis Homet, de Louis Lemaire (élève de Brossard à Meaux), un opéra de Paolo Lorenzani, des sonates d’Elisabeth Jacquet de La Guerre (autographe probable). On trouve également des pièces de Charpentier mais aucun autographe.

Parme les manuscrits écrits par Brossard, l’écriture est assez changeante. Pour mieux les différencier il faut varier les critères d’analyse : lieux d’écriture (Caen, Paris, Strasbourg, Meaux…), les papiers, les mises en page, le statut du document…

L’écriture textuelle de Brossard est bien connue, par beaucoup d’exemples à choisir dans ses travaux théoriques ou bibliographiques (telles les fiches préparatoires de son Dictionnaire). L’écriture de ses lettres est plus soignée, de même ses copies d’imprimeur ou ses livrets. En fait, elle varie plus en fonction de la destination du manuscrit que de l’âge de Brossard.

Son écriture musicale prend des formes variées : des tablatures pour luth, des esquisses (très rares à cette époque) qui révèlent des gestes d’écriture, souvent notées dans des espaces vides de partitions copiées, de belles copies de commanditaire tel le Canticum eucharisticum conservé à Strasbourg (avec des croches orientées à droite), une copie d’imprimeur pour les motets à publier chez Ballard (croches orientées à gauche). Quelques mises en partition de messes, en petit format oblong, montrent des croches orientées à gauche ou à droite, comme dans d’autres exemples. Apparemment la date de copie n’a pas d’influence sur la direction des croches.

Cette variété n’empêche pas de déceler quelques particularités reconnaissables de son écriture, dans les clés, guidons, croches, altérations, etc.

En conclusion, cette collection s’avère très précieuse pour l’étude de l’écriture musicale. Brossard y a ajouté des commentaires fréquents. Au total, 95 volumes sont de sa main sur 259 manuscrits, sachant que quelques-uns laissent planer un doute (Cazzati, Honorio).

Discussion

L. Guillo : il y a effectivement beaucoup d’écritures différentes. Est-on bien sûr que les « copies » d’imprimeurs sont bien écrites par lui. – J. Duron : il n’y a pas de doute là-dessous. Il existe toutefois des différences entre ce que disent Yolande de Brossard et le catalogue de la BNF. À noter que le mélange des orientations des croches au sein du même manuscrit est très rare…

Jean Duron cite les travaux de Louis Lemaire, compositeur, maître de musique mais aussi apprenti puis compagnon imprimeur chez Christophe Ballard.

A. Ruffatti s’interroge sur le copiste du recueil VM7-6 de la BnF, qui contient des cantates de Rossi. La main ressemble à celle de VM7-4, provenant de Brossard. – J. Duron rappelle à ce propos que Brossard a acheté ses manuscrits de diverses sources : l’évêque Thiard de Bissy lui en ramenait d’Italie, le neveu de Bossuet, des couvents strasbourgeois, etc.

S. Bouissou pose une question de méthode : pourquoi dans AteCop un scripteur identifié porte-t-il aussi un code ? – L. Guillo précise que son nom s’ajoute à ce code, et qu’il sert à des problèmes de tri. Elle relève qu’il manque un lexique précis pour décrire les notes, ce qui est important pour pouvoir bien les identifier dans le détail. Un tel lexique existe pour les lettres, mais pas pour les notes ?

Par ailleurs L. Guillo et P. Denécheau rappellent qu’on n’envisage pas de cataloguer les mains textuelles dans le projet AteCop (sans s’interdire pour autant de les citer).

JP Goujon : y a-t-il un apprentissage de la copie dans les maîtrises ? – J. Duron répond que oui car il y en a des exemples très clairs. Toutefois Brossard ne l’a pas suivi (il n’a pas été maîtrisien) ; il a appris à copier ailleurs et fort proprement.

Beverly Wilcox

Beverly Wilcox est maître de conférences en histoire de la musique à la California State University-Sacramento, et a obtenu son doctorat en musicologie et en théorie critique à l’Université de Californie, Davis. Elle étudie l’histoire de l’une des plus anciennes organisations de concerts publics connues, le Concert Spirituel de Paris (1725 – 1790). Les résultats de ses travaux sur la copie musicale et les pratiques des scripteurs ont été publiés principalement dans sa thèse, The Music Libraries of the Concert Spirituel : Canons, Repertoires, and Bricolage in Eighteenth-Century Paris (2013), un article portant le même titre dans la Revue de musicologie (2012), et « Pergolesi’s Stabat mater : un arrangement choral ou deux ? » dans les Mélanges pour Jean Duron (2018). Elle a également publié des articles dans Grove Music Online et le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, et a contribué à un chapitre du récent ouvrage de William Weber, Canonic Repertories and the French Musical Press : Lully to Wagner. Elle travaille actuellement sur son premier livre, The Concert Spirituel : Public Music in Paris from the Regency to the Revolution.

Résumé de la communication de Beverly Wilcox : Bricolage et filiation au Concert spirituel : dates et relations des partitions de motets de Lalande H-400

Beverly Wilcox s’est intéressée à quatre volumes conservés à la Bibliothèque nationale de France sous la cote F-Pn H-400. Ces manuscrits proviennent du Conservatoire de Paris et contiennent 30 motets à grand chœur de Michel-Richard de Lalande, constituant un véritable trésor de l’histoire de la musique française.

Ces sources auraient été réalisées pour le Concert Spirituel de Paris, organisation fondée en 1725 pour donner des concerts publics dans le pavillon central du palais des Tuileries les jours de fête et pendant la quinzaine précédant Pâques, lorsque les théâtres étaient fermés par décret royal.

Beverly propose cinq hypothèses sur l’origine et l’utilisation de ces copies.

1 – Lorsqu’Anne Danican Philidor devient le premier directeur musical du Concert Spirituel, il doit trouver une énorme quantité de musique pour chœur et orchestre afin de remplir quinze jours de concerts quotidiens. Il y parvient par le biais du « bricolage musical », en utilisant la musique qu’il a à portée de main. Son père André Danican Philidor était garde et copiste en chef de la bibliothèque musicale du roi, qui contenait les motets de Lalande, lequel était un ami de la famille. Le jeune Philidor a donc probablement emprunté la musique sacrée appartenant à la bibliothèque du roi à une époque où les effectifs de la Chapelle royale sont fortement réduits et où le jeune Louis XV ne montre aucun goût particulier pour la musique. Si Philidor n’avait pas rendu les partitions et les parties de la Chapelle royale, elles auraient pu rester entre les mains du Concert Spirituel pendant de nombreuses années.

2 – Autre possibilité : ces sources avaient été préparées en vue d’une édition. En effet, dans la préface des motets imprimés, Alexandre Tannevot indique que Lalande a passé les seize dernières années de sa vie à réviser ses grands motets. Afin de léguer son héritage musical, le compositeur aurait préparé l’édition de ses motets, réduisant lui-même l’orchestre, passant de cinq à trois parties de violon, puis supervisé les scripteurs qui ont préparé des copies destinées au graveur. La veuve Lalande a obtenu un privilège de publication six semaines seulement après la mort de son époux en 1726, peut-être en suivant un plan bien établi laissé par ce dernier.

3 – Ces manuscrits auraient appartenu à la veuve Lalande. En 1726, elle signe un contrat avec le Concert Spirituel pour la location de partitions et de parties de grands motets contre une rémunération annuelle de 600 livres. Les partitions et matériels devaient être transportés de Versailles à Paris et retour pour chaque concert, signe que Madame Lalande ne voulait pas que le jeune Philidor les conserve trop longtemps et en fasse des copies. Ce sont probablement ces mêmes sources prêtées au Concert spirituel qui sont mentionnées dans l’inventaire après décès de la première épouse de Lalande en 1722 : « quelques liasses de motets en feuilles de la composition dudit sieur de la Lande destinées pour le service du roi qui n’ont point été inventoriées comme appartenant à sa Majesté. »

4 – Ces manuscrits de la veuve Lalande étaient encore au Concert spirituel lors de la faillite de Simard, successeur de Philidor, en 1734. L’Opéra de Paris, en reprenant la direction de ces concerts, en a profité pour faire des copies afin de mettre un terme à la location coûteuse des partitions de Mme Lalande.

5 – Enfin, ces manuscrits auraient été faits pour le service de la Chapelle royale vers 1748. Si les partitions avaient été empruntées à la Chapelle royale à la mort du compositeur en 1726 pour être transportées au Concert spirituel, sans jamais être rendues, il a fallu refaire de nouvelles partitions pour le service de la Chapelle. On sait qu’après la mort d’Henri Madin en 1748, on a rejoué des œuvres plus anciennes (et donc les motets de Lalande) en attendant que son poste soit pourvu.

Bervely présente ensuite l’analyse des différentes caractéristiques de ces manuscrits : écriture, taille et format du papier, et disposition des pages de titre. Cette analyse permet de distinguer quatre groupes de partition, de proposer une chronologie et d’établir quelle fut la fonction de ces partitions.

Groupe 1 : Très peu de partitions de la collection H-400 sont de format oblong, une orientation qui était plus courante du vivant de Lalande qu’après sa mort. Cet ensemble comprend probablement les plus anciennes partitions de la collection. L’autographe du Te Deum de la main de Lalande et la copie du Dominus regnavit de celle de son collègue et ami André Philidor sont des versions antérieures à celles de l’édition imprimée. Lionel Sawkins situe la copie de Philidor entre 1704 et 1715, et l’autographe de Lalande vers 1720.

Groupe 2 : il comprend deux motets et trois fragments de motets copiés par Brice Lallemand, copiste en chef de l’Opéra de Paris de 1708 à 1751. Cinq de ces partitions sont sur du papier réglé à 10 portées, deux sont sur du papier à 12 portées, et une est de format oblong, le Venite exultemus. Quatre de ces partitions sont dans des versions antérieures aux versions publiées, selon Lionel Sawkins. Peut-on supposer que les partitions de la main de Lallemand ont été copiées pendant les années où l’Opéra donnait des concerts ? Si c’est le cas, Quare fremuerunt, une partition que Lallemand a copiée sur du papier à 10 portées, semble confirmer l’hypothèse selon laquelle l’Opéra a dû créer son propre ensemble de partitions de motets, plutôt que de s’emparer de partitions préexistantes de Simard. L’hypothèse selon laquelle Lallemand a copié tout ou partie des partitions du Groupe 2 dans les années 1730 est étayée par les travaux de Lois Rosow, qui a étudié en détail l’évolution de l’écriture de Lallemand au fil du temps.

Groupe 3 : il est composé de seize motets de Lalande, tous copiés sur du papier réglé avec une trame de 16 portées, vraisemblablement d’après l’édition gravée. Ils semblent été réalisés par des copistes professionnels que Beverly désigne en fonction de leurs caractéristiques d’écriture « UpCulr », « Checker » (qui correspond au copiste C/Paris ARM.37 du Dictionnaire des copistes à l’époque de Rameau), TinyGuidon », « CurlyFlag » et « HookDown-3 ».

Groupe 4 : il rassemble onze partitions copiées par un scripteur désigné « SidewaysS », que Jean-Paul Montagnier identifie comme actif à la Chapelle royale, peut-être dès 1734, et jusqu’en 1750 au moins. Son écriture apparaît dans des dizaines de partitions et parties de grands motets de Bernier, Campra, Gervais, Gilles, Lalande, Madin, Joseph Michel, l’abbé Vignot et François Pétouille. Ces partitions sont remarquablement uniformes en apparence, et sont copiées dans une sorte de sténographie qui suggère que la vitesse était plus importante que l’apparence.

Beverly présente ensuite une méthode d’analyse qu’elle désigne sous le terme de « rastrologie numérique ». Dans les années 1970, Jean et Eugene Wolf ont analysé une grande collection de symphonies manuscrites pour différencier celles copiées à Mannheim de celles copiées plus tard à Munich. Les différents gabarits utilisés pour le papier à musique dans ces deux villes ayant des dimensions différentes, ils ont donc mesuré l’étendue totale de la portée supérieure à la portée inférieure, ainsi que l’espace entre les portées, en millimètres, dans chaque manuscrit. Beverly a adapté cette méthode en utilisation des numérisations et en comparant des bandes verticales de différents manuscrits d’un même copiste.

L’analyse des documents avec cette méthode a permis de constater que les motets Ad te Domine et In convertendo ont probablement été écrits sur le même lot de papier à musique, ce qui est logique, puisque l’un figurait dans le volume 12 et l’autre dans le volume 13 de l’édition imprimée. Plus surprenant, l’autre motet du volume 12, Venite exultemus, n’a apparemment pas été copié à cette époque.

Pour conclure, Beverly évoque les pistes de recherche qui conviendra d’explorer pour mieux appréhender cet ensemble . Par exemple, retracer son histoire après la Révolution et trouver d’autres partitions qui pourraient être conservées ailleurs qu’à la Bibliothèque nationale de France. Elle termine en remerciant Lionel Sawkins pour son magnifique catalogue des œuvres de Lalande, ainsi que Laurent Guillo et Pascal Denécheau qui ont effectué tout une série de mesures sur les papiers employés dans la collection F-Pn H-400 au département de la Musique de la BnF.

Discussion

L. Rosow : si les manuscrits ont été réalisés pour l’édition, d’après quels documents ont-ils été copiés ? – B. Wilcox : on ne sait pas encore. Mais il est probable que les partitions sur papier à 16 portées ont été réalisées d’après le conducteur qui appartenait à Lalande. Un copiste aurait pu être engagé par Lalande ou sa femme pour produire ces manuscrits pour qu’ils soient ensuite envoyés à un éditeur.

L. Rosow fait remarquer que les éditeurs n’emploient pas de belles copies avec de beaux titres, mais des sources qui sont annotées pour la mise en page. – B. Wilcox n’a pas trouvé de tels signes dans les manuscrits, mais elle pense que le fait d’envoyer des documents très propres pour la gravure a permis un gain de temps et a contribué à diminuer le coût de l’édition. Il était plus facile pour le graveur d’évaluer le nombre de page à réaliser. La belle copie pouvait ensuite être employée pour diriger les concerts au Concert spirituel.

L. Guillo confirme l’importance du calibrage avant gravure afin d’évaluer le coût de fabrication. On conserve d’ailleurs des belles copies d’œuvres de Sébastien de Brossard dont on sait qu’elles étaient destinées à la gravure. – P. Denécheau et S. Bouissou signalent la copie de mise au net pour la gravure du Temple de la Gloire découverte par J. Dubruque à Berkeley.

B. Wilcox ajoute que la présentation des pages est similaire entre une grande majorité des copies qu’elle a étudiées et l’édition gravée des motets de Lalande, ce qui renforce son hypothèse. À moins que les copistes n’aient fait que reproduire l’édition gravée, ce qui reste aussi une possibilité. Elle ajoute que les chiffrages, qui ne figurent pas dans de nombreux manuscrits, ont pu être ajoutés au moment de la relecture des épreuves.

J. Duron remarque que la copie « maquette » est différente selon les périodes et la méthode employée pour une édition, gravure ou impression en caractères mobiles. Cette dernière méthode est beaucoup plus complexe à réaliser. Il a vu un manuscrit dans laquelle figurent les marques (grandes barres) pour indiquer la mise en page avant l’impression. Selon lui, Sébastien de Brossard avait étudié différents modes d’impression dans les villes d’Allemagne et avait partagé son expérience avec Ballard.

L. Guillo rappelle l’existence d’un bon film documentaire sur la gravure en musique chez Henle Verlag : voir https://www.henle.de/fr/lediteur/gravure-musicale/

B. Wilcox pense que le copiste « TinyGuidon » aurait été graveur : il aura fait le manuscrit avant de réaliser la gravure de la partition.

S. Bouissou s’interroge sur le fait que la gravure musicale était plus souple que l’édition à l’aide de caractères mobiles. – L. Guillo confirme qu’il était plus facile de corriger une erreur en gravure : il suffisait de retourner la plaque, de la marteler pour enfin la reprendre et la regraver. Alors que dans l’édition en caractères mobiles, corriger une erreur nécessitait d’interrompre le tirage à la presse. La gravure est plus souple aussi pour l’écriture de rythmes plus complexes, ou les chiffrages de la basse continue par exemple. L. Guillo ajoute que la gravure coûte plus cher à la réalisation (environ le triple par feuille imprimée), mais permet l’impression de moins grandes quantités de partitions, ce qui limite le risque financier pour un compositeur qui souhaite éditer ses œuvres.

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 3 du 1er avril 2021

Rosalba Agresta

Ancienne élève du Conservatoire national de Vibo Valentia, diplômée de l’Université de Sienne et de l’École Pratique des Hautes Études, Rosalba Agresta a consacré sa thèse de doctorat aux Présences de Chopin en Angleterre (1833-1860) : la critique musicale, les concerts, les éditeurs (EPHE). Elle a publié des articles sur la réception des pianistes-virtuoses en Europe au XIXe siècle, sur la vie musicale en France et en Angleterre à la musique dans les salons.

Entre 2014 et 2017, elle a été chercheur en post-doctorat dans le cadre du projet ANR HEMEF (Histoire de l’enseignement public de la musique en France au XIXe siècle) et travaille actuellement au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, où elle dirige et pilote le projet REMDM (Répertoire des écritures musicales du département de la Musique).

Résumé de la communication de Rosalba Agresta : Le Projet REMDM (Répertoire des Écritures Musicales du département de la Musique) de la BnF : enjeux, outils

Le projet REMDM (répertoire des écritures musicales du département de la Musique) se compose de deux volets : 1. constitution d’une base de données des manuscrits conservés dans les collections de la BnF, avec échantillons de l’écriture musicale ; 2. création d’un outil de fouille automatique des images, qui devrait à terme permettre de trouver les concordances entre un manuscrit donné et tous les manuscrits indexés dans la base de données qui utilisent la même écriture.

Le département de la Musique est le pilote de ce projet avec, pour interlocuteur privilégié au sein de la BnF, le département de la coopération numérique. L’Institut de recherche en musicologie (IReMus) est associé à ce projet (Pascal Denécheau, responsable pour la période des XVIIe et XVIIIe siècles). Pour l’aspect informatique, le projet associe le Laboratoire Informatique Image et Interactions de La Rochelle (L3I) qui a déjà travaillé avec Gallica, notamment pour la reconnaissance des symboles et des documents par similarité. L’Institut de recherche en Informatique et Systèmes Aléatoires de Rennes (IRISA) est également partenaire, avec une expertise portant sur la reconnaissance des partitions. Le projet fait aussi appel au Conservatoire des Arts et Métiers, notamment pour développer le logiciel ANNOTATE employé pour annoter les images issues de Gallica.

Le projet REMDM, lancé en mars 2020, a été choisi par la BnF pour faire partie d’un ensembles de solutions mutualisées de bases de données, avec « Trouvailles monétaires » (département des Médailles) et « ARS-COLL» (département de l’Arsenal). Trois axes ont été développés depuis sa création : 1. Préparation des corpus et analyse des données ; 2. Mise au point des deux outils d’indexation (base de données et outil de fouille des images) ; 3. Valorisation.

Le corpus comprend : les manuscrits autographes (2418 documents, 327 compositeurs, 218 078 images dans Gallica) ; les manuscrits réalisés par des copistes.

Les vérifications faites sur ce corpus ont permis de corriger des erreurs dans le catalogue général. Ce travail a porté sur la vérification du caractère autographe de 1936 manuscrits en comparant les écritures avec des autographes conservées dans d’autres bibliothèques ou en se référant à des travaux scientifiques (monographies, thèses, études, etc.). Cela a conduit à déclasser 104 manuscrits, auparavant considérés comme des autographes. Ce travail de vérification a été conduit par Rosalba Agresta, Pascal Denécheau, François-Pierre Goy, Jérôme Fronty, Catherine Vallet-Collot, Marie-Gabrielle Soret et Agnès Simon Reech.

Le corpus des manuscrits (réalisés par des copistes identifiés ou anonymes)  a été plus difficile à cerner, en raison des notices du catalogue général plus ou moins complètes. Le corpus des copistes comprend actuellement 1904 manuscrits pour 465 copistes identifiés et 498 manuscrits de copistes anonymes. Pour le compléter, il faudrait y ajouter les notices qui contiennent les mentions des orchestrateurs, transcripteurs, anciens possesseurs, donateurs et éditeurs scientifiques qui peuvent avoir été les scripteurs des partitions. Par ailleurs, le projet REMDM prendra en compte les copistes anonymes, mais seulement dans une dernière phase, car c’est la partie la plus complexe. Se pose notamment la question de la codification des copistes qui n’est pas encore résolue.

La base est en cours de développement, selon une grille établie par Rosalba et comprenant toutes les indications musicales indexées (clefs, altérations, guidons, notes, silences, etc.). Ces informations seront complétées par des données personnelles sur le scripteur, des données chronologiques (support, date de réalisation) et informations sur le document, des notes et une bibliographie. Chaque notice sera signée par son rédacteur spécialise de l’écriture en question. La base comprendra une fiche pour chaque scripteur avec la liste des documents qu’il a réalisés, des éléments de la notice d’autorité et des images.

Enfin Rosalba présente le logiciel ANNOTATE qui permet d’annoter des images. Conçu pour un projet portant sur la botanique, il a été adapté à la notation musicale. Après importation d’images provenant de Gallica (en protocole 3IF), le logiciel permet d’entourer au plus près chaque symbole musical et de lui attribuer une valeur prédéfinie dans des listes déroulantes.

Pour valoriser ce projet, Rosabla a créé un carnet d’hypothèses consultable à l’adresse : https://remdm.hypotheses.org.

Discussion

L. Guillo : comment va fonctionner la machine une fois l’indexation réalisée ? – R. Agresta : plusieurs échantillons vont être donnés à la machine pour qu’elle apprenne à reconnaître la graphie d’un scripteur. Puis la machine va être testée : on lui soumettra d’autres pages sans annotation afin de voir si elle est en mesure de reconnaître la graphie. L’expertise de musicologues et d’informaticiens va permettre ensuite d’améliorer les performances de la machine. Mais il est encore trop tôt pour pouvoir présenter des résultats.

F. Intrieri : dans quel mesure ce système pourrait permettre l’identification des graphies des graveurs de musique ? – R. Agresta : oui, ce doit être possible à condition d’avoir un corpus annoté pour que la machine puisse avoir des éléments de référence.

L. Randeynes : la graphie d’un copiste pouvant évoluer au fil des années, dans quelle mesure n’est-elle pas susceptible de tromper la machine à partir d’un certain moment ? – R. Agresta : c’est pour cela que le champ de datation est important. Les dates doivent être mises en relation avec la graphie afin de prendre en compte cet aspect. Par ailleurs, les graphies changent énormément entre une belle copie et une esquisse et ces informations doivent être intégrées dans la machine. – L. Guillo rappelle les cas de Charpentier, déjà évoquée par Catherine Cessac lors de la session du 11 mars 2021, et d’André Danican Philidor dont l’écriture évolue aussi au fil du temps.

S. Bouissou : quelle est la différence entre “manuscrit douteux” et “manuscrit incertain” ? – R. Agresta indique qu’elle fait la distinction entre ces deux types de manuscrits : le manuscrit douteux, c’est un manuscrit qui ne ressemble pas à un autographe alors qu’un manuscrit incertain a de grande chance d’être un autographe, sans qu’il soit possible de le prouver. Elle signale le problème des deux autographes de Cimarosa, pourtant authentifiés, mais notés par des mains différentes.

L. Randeynes : est-ce que le logiciel va prendre en compte des critères de présentation du manuscrit (espacements, marges, rastrologie, etc.) ? – J. Duron : est-ce que le statut des partitions est pris en compte (brouillon, partie séparée, copie pour un imprimeur) dont la présentation peut varier considérablement ? – R. Agresta répond que ces questions seront prises en compte lors de l’indexation dans la base de données.

B. Hertz : quelle est la définition du scripteur ? – R. Agresta : c’est la personne qui écrit le manuscrit (quelle qu’elle soit). Elle soulève le problème des orchestrateurs et des arrangeurs qui pour l’instant sont signalés comme copistes dans le catalogue de la BnF, ce qui n’est pas satisfaisant. – F. Guilloux précise que la définition du scripteur a été mise en place par ceux qui font de la philologie à l’École des Chartes : c’est le niveau neutre, celui qui écrit. Copiste, arrangeur, ce sont des fonctions qu’on attribue aux scripteurs. – R. Agresta ajoute que cette notion de scripteur n’existe pas à l’heure actuelle dans le catalogue de la BnF.

A. J. Marques : pour beaucoup de compositeurs, il y a une graphie différente entre les autographes et les manuscrits d’offrande (partitions offertes par le compositeur).

B. Wilcox : est-ce que le logiciel peut identifier des écoles d’écriture (atelier de l’Opéra, maîtrises, etc.) ? – R. Agresta répond que les copistes seront regroupés au sein d’atelier lorsque ce sera possible.

R. Ahrendt : y a-t-il un lien entre le projet REMDM et d’autres projets en cours ? – R. Agresta ne connaît pas les projets évoqués par Rebecca.

Nathalie Berton-Blivet

Nathalie Berton-Blivet, ingénieure d’études au CNRS, est docteure en musicologie et titulaire d’un prix de traverso au CNSM de Paris. Elle a consacré son doctorat au petit opéra en France sous Louis XIV et la Régence, et s’attache désormais à l’étude de la musique religieuse en France, avec notamment un Catalogue du motet imprimé en France publié en 2011. Au sein de l’IReMus, Nathalie collabore au programme du Mercure Galant pour les bases de données et l’édition des textes, aux opera omnia de Jean-Philippe Rameau, dont elle est rédactrice en chef adjointe, enfin à l’axe Musique et religion où elle travaille sur le compositeur Pollio et la base de données Sequentia sur le plain-chant et la liturgie en France. Elle travaille aussi avec le réseau Muséfrem, qui fédère les travaux concernant le personnel des musiques d’Église au XVIIIe siècle.

Fabien Guilloux

Fabien Guilloux est titulaire d’un doctorat en musicologie et ingénieur d’études du Ministère de la Culture. Au sein de l’IReMus, il collabore aux projets de l’axe Représentations visuelles, iconographie et organologie, avec notamment la base des images du laboratoire, le fonds d’iconographie musicale et les réseaux internationaux associés. Parmi ses autres champs d’activité, il participe aux projets de l’axe Musique et religion(s), en particulier aux programmes Pierre-Louis Pollio (1724-1796), et à la base de données Sequentia déjà nommée. Il est aussi membre du comité éditorial des Œuvres instrumentales complètes de Camille Saint-Saëns.

Résumé de la communication de Nathalie Berton-Blivet et Fabien Guilloux : L’économie de la copie dans une maîtrise capitulaire : l’exemple de la collégiale Saint-Vincent de Soignies au XVIIIe siècle.

Cette communication est extraite d’un travail collectif mené à l’IREMUS (projets « Pollio » puis « Autour du lutrin), mené avec Achille Davy-Rigaux, Céline Drèze, Francesca Mignogna et Jean-Charles Léon. Elle soumet un modèle hypothétique (en évolution) de l’économie de la copie dans un milieu musical capitulaire tel celui de Soignies.

Le point majeur est la distinction entre « copie de conservation », produite dans une logique administrative, comptable et patrimoniale, et « copie d’usage », utilisées pour l’interprétation.

La bibliothèque musicale de la collégiale de Soignies est conservée en totalité (12000 documents) sur plusieurs lieux de conservation. L’inventaire qui en a été fait insiste (comme il se doit) sur la distinction des « producteurs » ; on y distingue maintenant ce qui provient de la maîtrise, de la paroisse, des confréries, des legs individuels, etc.

La notion d’auteur est mise en défaut par la présence de beaucoup d’anonymes ; elle est partiellement compensée par la notion de producteur collectif (il y a toutefois des stratifications complexes, avec des bibliothèques de musiciens, de chanoines, de la maîtrise, etc. Le statut des fonds (en général propriété du chapitre) s’éclaire avec des mentions dans les inventaires anciens, les registres capitulaires ou les registres comptables. Il y a là aussi un bien patrimonial, avec des entités matérielles, cotées et localisées, conservées sous clé. On distingue bien les archives, la bibliothèque et la « musique du chapitre », séparées. Les livres de plain-chant relèvent quant à eux du mobilier et ornements d’église.

Il y a divers types d’accroissements : par copie, don, legs ou achat. La copie peut se faire dans un cadre institutionnel (composition, achat) ou individuel (dépôt de copies de maîtres ou achats).

Dans ce fonds, on relève des copies destinées à la formation des enfants de chœur (souvent des copies de maîtres anciens), des copies de conservation (en partition ou jeux de parties séparées uniques) et des copies d’usage comme matériel d’exécution (en parties séparées, souvent annotées et multiples). Les scripteurs sont des maîtres, des enfants de chœur (en général non rémunérés) ou des musiciens adultes (rémunérés). Plus rarement des chanoines (plutôt pour les livres de chœur) ou des ateliers de copistes extérieurs.

S’agissant d’arrangements ou de refontes, les scripteurs doivent en laisser copie au chapitre. Il existe aussi des « copies de conservation monumentales », qui rassemblent l’œuvre d’un maître de musique dans de gros volumes (surtout dans la 2de moitié du 18e siècle, et souvent écrites par un pocheur).

Le modèle ci-dessous est ensuite illustré par la mise en évidence de liens de filiation entre les divers types de manuscrits (de Pollio, Doriot, Michel, Delmoitiez, Cabau, de La Place, Garnier ou autres). On peut ainsi mettre en évidence des sources qui seraient arrivées à Soignies avec Pollio. Le fonds de Soignies donne de nombreux exemples de tous les cas.

Discussion

L. Guillo relève la communauté de questionnement avec le matériel musical imprimé (pour les messes par exemple, il y a les tenants de la conservation, de la formation, de l’usage… avec à chaque fois des arguments contradictoires). Idem pour les modes d’acquisition (achats, legs, dons…). Cette continuité est rassurante et pose plus largement le problème du statut de la source. – NBB-FG : Celui-ci nécessite toujours des précautions méthodologiques.

C. Cessac s’interroge sur l’intérêt des parties séparées pour la conservation. – NBB-FG : En fait, les in-folio de conservation ne contiennent que l’ossature de l’œuvre ; les parties séparées de conservation contiennent plus d’éléments, constituant une forme plus achevée de l’œuvre ; elles sont ensuite copiées pour faire les parties séparées d’usage. Les parties séparées de conservation achèvent le geste de composition, avec une œuvre mieux adaptée à tel occasion liturgique ou tel effectif. Le même questionnement existe pour les partitions imprimées ou gravées. Cette pratique semble assez courante dans le quart NE de la France.

S. Bouissou : peut-on faire un parallèle avec les partitions réduites d’opéra ? – Oui, c’est comparable dans le principe. On note que pour Pollio il développe ses œuvres mais aussi celles d’un autre compositeur.

B. Hertz : on trouve aussi cette pratique dans les Académies de concert.

S. Granger : on trouve des exemples où les enfants de chœur sont rémunérés ou gratifiés pour leurs copies. – NBB-FG : C’est plus souvent le cas lorsqu’ils sont proches de la sortie de la maîtrise. À Soignies certains sont gratifiés pour la copie de leur chef d’œuvre (qui reste à la maîtrise).

B. Wilcox : y a-t-il dans le fonds des copies louées mais non rendues ? – NBB-FG : Quel est le statut de la copie (peut-on la copier ou non ?).  En général les copies venant d’autres institutions viennent par le fonds d’un musicien qui lègue. Les copies datées (date de la copie) et signées sont des preuves de propriété. Pour les manuscrits c’est généralement la possession du manuscrit qui vaut droit de propriété.

Sylvie Bouissou

Directrice de recherche au CNRS, Sylvie Bouissou est agrégée de l’Université, docteur en musicologie de Paris-IV Sorbonne, HDR de Paris-I Sorbonne, et ancienne pensionnaire de l’Académie de France à Rome. En 1996, elle lance l’édition monumentale Rameau Opera omnia (40 volumes parus), fonde et dirige l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF), devenu aujourd’hui IREMUS, et créée – en partenariat avec la Fondation Francis et Mica Salabert, le Ministère de la Culture et les éditeurs de musique – Musica Gallica, action nationale destinée à financer l’édition du patrimoine musical français.

Elle est l’auteure de plusieurs éditions critiques (Les Indes galantes, Rameau, pour la plus récente) et d’ouvrages sur la musique baroque en France : Histoire de la notation ; Crimes, cataclysmes et maléfices dans l’opéra baroque en France ; Jean-Philippe Rameau, musicien des Lumières ; Rameau entre art et science. Elle est aussi co-auteure du Catalogue thématique Rameau (avec Pascal Denécheau et Denis Herlin, 3 tomes) et a codirigé (avec Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque), le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime en 4 tomes.

Résumé de la communication de Sylvie Bouissou : La connaissance des copistes : un outil pour une meilleure analyse génétique des sources musicales

L’étude des copistes s’avère être un vaste chantier, très technique et pointu, et pourtant essentiel pour l’étude des sources musicales. D’ailleurs, très peu d’études ont été consacrées à ce sujet, en raison de l’aridité de ces recherches1.

Sylvie Bouissou s’est intéressée à l’identification des copistes dans sa thèse consacrée aux Boréades de Jean-Philippe Rameau. En 1983, elle découvre un mémoire du copiste Durand faisant état de son travail en vue de la représentation de la dernière tragédie de Rameau à la cour en 17632. Ce mémoire donne la liste des fascicules (partition, parties vocales et instrumentales) copiés par Durand pour la somme de 346 livres, document comptable certifié par François Francœur, à l’époque codirecteur de l’Opéra, avec François Rebel, et surintendant de la Musique du roi.

À la lecture du document, on pourrait croire que Durand a réalisé seul ce matériel. L’étude des sources des Boréades montre qu’en réalité le travail de copie a été effectué par un atelier regroupant plusieurs copistes placés sous la direction de Durand, ce dernier se chargeant principalement de la source de production3.

Le cas des Boréades est particulier puisque l’œuvre est répétée mais pas représentée. Par chance, et contrairement à d’autres opéras de Rameau, les sources musicales employées par les interprètes de l’époque ont été conservées. La source de production copiée par Durand montre que ce dernier a travaillé en étroite collaboration avec Jean-Philippe Rameau. En effet, le compositeur a relu entièrement la copie de Durand et l’a annotée, soit pour corriger des erreurs soit pour modifier des passages, notamment à la suite de la transposition un ton plus bas du rôle d’Abaris. Rameau va même jusqu’à relire les fascicules des rôles principaux dans le matériel.

Sylvie présente ensuite le manuscrit autographe des Paladins, extrêmement complexe en raison des multiples changements opérés par Rameau4. Sans l’assistance du compositeur, la lecture de ce manuscrit a dû être particulièrement difficile pour le copiste Rollet chargé d’en faire une mise au net5.

La connaissance et l’identification des copistes permettent une analyse plus fine des changements opérés à différentes époques dans les matériels d’orchestre, comme dans celui des Indes galantes6. Elles permettent également d’évaluer le statut d’une belle copie de collection, notamment si le copiste a travaillé pour des personnalités de premier rang, comme celle de Dardanus pour Louis-André Brancas7.

Afin de parfaire cette connaissance et d’aider à l’identification des graphies, Sylvie Bouissou présente le projet en cours du Dictionnaire des copistes des sources musicales de Rameau réalisé en collaboration avec Pascal Denécheau.

La principale difficulté a été de classer ces différents copistes en fonction de leur statut, c’est pourquoi le terme « scripteur », évoqué dans la communication de Rosalba Agresta, conviendrait particulièrement bien à certains d’entre eux. Pour le moment, 34 copistes identifiés ont été recensés. Il faut ajouter 47 copistes identifiés sans lien avec les sources ramistes, pour lesquels seuls les noms sont connus, mais pas d’exemple de graphie musicale. Les copistes non identifiés sont beaucoup plus nombreux, et il y a peu de chance qu’on parvienne un jour à retrouver tous leurs noms. Enfin, les arrangeurs, qui interviennent sur les manuscrits de production pour mettre les œuvres au goût du jour (comme Pierre-Montant Berton, François Rebel ou François-Joseph Gossec, etc.), sont également traités.

Chaque copiste fait l’objet d’un article structuré, présentant la période d’activité, la signature lorsqu’elle est connue, une biographie, la liste des travaux de copies qu’il a réalisés (pour Rameau principalement, mais parfois aussi pour d’autres compositeurs), les caractéristiques saillantes de son écriture littéraire et musicale (illustrées par des images puisées dans les sources numérisées), la bibliographie et des planches. Pour les copistes à la tête d’un d’atelier, ont été listés les assistants (identifiés ou non) ayant travaillé pour eux.

La connaissance des périodes d’activité des copistes devient alors un outil précieux pour une meilleure analyse génétique des sources. Elle permet de proposer des datations pour les manuscrits, mais également de préciser la chronologie des interventions d’autres copistes. Par exemple, un manuscrit des Sauvages des Indes galantes réalisé par La Borne, copiste actif en 1755, pour une production à l’Opéra comporte des collettes de Durand. Ce dernier n’a donc pu les noter que lorsqu’il devient lui-même copiste en chef de l’institution en avril 1751 et même après 1755, début de l’activité de La Borne. La chronologie des reprises des Sauvages8 permet ensuite d’affiner cette datation : Les Sauvages sont rejoués avec les autres entrées des Indes galantes à l’Académie royale de musique en août 1761, puis seuls à Fontainebleau en février 1765. Les interventions de Durand datent probablement de l’une de ces dernières reprises.

Sur le même manuscrit des Sauvages copié par La Borne, on trouve une autre collette dont l’écriture est plus tardive. L’identification de la graphie de Pierre-Montan Berton, qui l’a notée, permet de confirmer la datation de cette intervention, d’autant plus que l’on connaît bien sa période d’activité à l’Opéra9. Il s’agit d’un arrangement d’un duo dont la fin a été notée sur une autre collette par le copiste Marverau, copiste en chef de l’Opéra en 1773. Là encore cette datation est confirmée par la chronologie des représentations des Sauvages qui indique que cette entrée a été rejouée à l’Opéra de Paris, dans un spectacle de fragments en juillet 1773.

Discussion

P. Denécheau : cet outil m’a été très utile pour dater les nombreuses parties séparées des Fêtes d’Hébé conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Il reste encore un gros travail à réaliser pour préciser la période d’activité de certains copistes, notamment en examinant des sources qui comportent des dates et des matériels d’œuvres qui n’ont connu que peu de représentations. Le nombre très important de mains différentes dans le matériel des Fêtes d’Hébé laisse supposer que les interprètes auraient pu copier leur propre partie en échange d’une rémunération et pour apprendre leur rôle.

L. Guillo soulève un problème méthodologique. On essaye de dater les manuscrits par les copistes alors que les copistes sont datés par leurs manuscrits. Il y a un risque de faire des raisonnements circulaires, il faut donc être très prudent.

B. Hertz : les Indes galantes étaient beaucoup jouées en concerts dans des grandes villes françaises. Est-ce que ce type de reprises a bien été comptabilisé pour aider à la datation des manuscrits ? – S. Bouissou : la chronologie des reprises a été la plus exhaustive possible, dès lors qu’il existe une source musicale en lien avec une reprise de l’œuvre à Paris ou en province.

D. Herlin : cette recherche sur les copistes a une conséquence directe sur l’édition critique. Elle permet de ne pas se fourvoyer sur les choix quant aux versions remaniées. Il cite le cas de son édition de Dardanus qu’il vient de terminer et pour laquelle l’identification des copistes a permis de dater précisément les différentes versions. – S. Bouissou : le copiste est un élément fondamental pour la diffusion de la musique et la connaissance des pratiques, et regrette que des recherches sur ce domaine n’aient pas été menées plus tôt. – L. Guillo : répond que c’est un sujet compliqué et que sans documentation, sans reproduction numérique, cette étude est impossible à conduire.

L. Randeynes : la partition particulièrement raturée des Indes galantes est-elle le fruit d’un processus de composition en cours de la part de Rameau, d’un modèle à recopier très dégradé, ou d’une maladresse apparente du copiste Durand dans son travail ? – S. Bouissou : ce n’est aucune de ces trois propositions, mais en revanche, c’est une source qui a été utilisée de nombreuses fois pour des reprises au point de devenir presque illisible. Par ailleurs, les éditeurs scientifiques de Opera omnia de Rameau ont parfois la chance de pouvoir se baser sur des matériels d’orchestre de l’époque des représentations, ce qui est très rare. Dans le cas des Indes galantes, il ne reste que quelques parties anciennes que l’archiviste Charles Malherbe, lorsqu’il travailla à l’édition des œuvres de Rameau sous la direction de Camille Saint-Saëns, a regroupé avec d’autres matériels de provenances diverses, ce qui complique encore plus le travail éditorial. Pour gagner du temps, les copistes ont aussi réutilisé de vieux fascicules dont ils n’ont conservé que quelques pages. Ces dernières ont été reliées avec de nouvelles pages portant une version remise au goût du jour. – P. Denécheau précise que cette pratique de conserver seulement une partie des fascicules, jointe à de nouvelles pages, se retrouve fréquemment dans les matériels d’œuvres ayant connu un grand succès. Il était d’usage de ne conserver que l’ouverture reliée avec l’une des entrées d’un ballet notamment lors des reprises en fragments. De là vient que de nombreux matériels ont été détruits à la fin du XVIIIe siècle. Il ajoute que les collettes peuvent aussi donner des éléments de datation lorsqu’elles comportent des extraits musicaux sur leur verso et qu’on parvient à les identifier.

L. Guillo : dans votre dictionnaire des copistes de Rameau, avez-vous recensé les partitions d’autres compositeurs ? – S. Bouissou : une rubrique « autres compositeurs » a été prévue dans laquelle sont signalées ces sources, mais pas de manière exhaustive.  Cette rubrique sera enrichie au fur et à mesure des remontées par les collègues.

  1. Voir l’introduction au présent webinaire. []
  2. F-Pan O1 3008, Pièces justificatives des comptes, 1763, Comédies et Concerts, dossier I, document n° 34, « Etat des copies des Boréades, Tragédie en Musique, que le Sr. Durand a fait pour être répétée à Versailles le mois d’avril dernier de la présente année 1763 ». []
  3. F-Pn RES VMB MS-4. []
  4. F-Pn VM2-120. []
  5. F-Po A-201. []
  6. F-Po Fonds La Salle 66. []
  7. F-Pn VM2-349. []
  8. Cette chronologie, établie par Sylvie Bouissou, est publiée dans l’introduction de son édition critique des Indes galantes. []
  9. Voir Pascal Denécheau, « Berton, Pierre-Montan », Dictionnaire de l’Opéra sous l’Ancien Régime, Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, t. 1, p. 461-463. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 2 du 11 mars 2021

Communication d’A. Ruffatti

Communication de C. Cessac

Communication de P. Denécheau et L. Guillo

Alessio Ruffati

Alessio Ruffatti est musicologue, professeur d’histoire de la musique au conservatoire de Padoue (Italie). Ses recherches se sont concentrées sur la famille Bassano, l’œuvre de Luigi Rossi (1597/8-1653) compositeur auquel il consacré sa thèse de doctorat (Université de Padoue – Université de Paris-Sorbonne 2006), sur les manuscrits du XVIIe siècle et leur diffusion en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles et la musique religieuse d’Alessandro Scarlatti. Plus récemment il s’est intéressé au lamento da camera romain et à ses sources classiques (projet de publication d’une sélection de lamenti de Luigi Rossi  avec l’IReMus). Ses travaux sont publiés dans Musica e StoriaIl Saggiatore musicaleRevue de musicologieLe jardin de musiqueJournal of Seventeenth Century Music. En 2019, il a publié un article sur la diffusion des manuscrits italiens entre l’Italie et la France : « Un libro dorato pieno di ariette produzione e circolazione di manoscritti tra Roma Parigi e Venezia nel Seicento », Recercare, XXXI/1-2, p. 155-202.

À lire : « From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in Franceatticonvegno», (Musical) Text as Ritual Object, univ. Heidelberg 16-17 dicembre, dir. Hendrik Schulze, Turhout, Brepols, 2015, p. 59-72.

Résumé de la communication d’Alessio Ruffatti : Les copies françaises de musique italienne dans la mouvance de Mazarin

En partant du cas de Luigi Rossi, Alessio Ruffati présente les différentes catégories de copistes et leurs productions. Il distingue les sources des créations d’œuvre des sources de réception. Les sources de créations étaient réalisées dans le cercle proche du compositeur par le copista di casa, copiste attaché au compositeur ou à ses mécènes. Ces partitions étaient utilisées lors de la création d’une œuvre chez ces mêmes mécènes et n’avaient qu’une diffusion limitée. Ce n’est qu’après la mort d’un compositeur que ses ouvrages connaissent une plus large diffusion. Réalisées par des copistes travaillant pour de riches familles, les sources musicales des œuvres de Rossi, notamment, sont ensuite diffusées en Europe et dupliquées en France par des copistes nationaux.

À Rome, les copistes professionnels sont rattachés à une confrérie [guilde, corporation]. Le travail se répartit entre eux, l’un des copistes notant la musique, l’autre les paroles. En Italie, les copistes reçoivent une véritable formation et sont capables de noter les textes dans des styles très différents, cancelleresca antica ou cancelleresca corrente, comme le fait le copiste Leopardo Antonozzi à la Chapelle papale (1638-1659). D’autres se spécialisent dans la notation des lettres ornées qui débutent les pièces musicales, comme le copiste Giovanni Antelli. Les copistes se réfèrent parfois à des traités, comme le Giardino de’ scrittori (Roma, 1598) de Marco Antonio De’ Rossi, qui donne des exemples de lettres ornées.

Alessio cite ensuite les grands copistes ayant reproduit des œuvres de Luigi Rossi, par exemple Bernardino Terenzi († 1683) dont l’activité peut être documentée par des documents d’archives, notamment des mémoires [factures] pour le paiement de ses copies. L’analyse des papiers réglés et des filigranes permet parfois situer la date de la copie et son lieu de réalisation. L’analyse des graphies a permis de déclasser un manuscrit (GB-Lbl : Add. 30491) longtemps considéré comme un autographe de Luigi Rossi.

Enfin, Alessio présente les nombreuses copies de la musique de Rossi réalisées en France, par l’atelier de Philidor pour la Bibliothèque du roi ou pour le comte de Toulouse, par l’atelier d’Henri Foucault, par le copiste Beauchamp en 1691 pour la princesse de Monaco, par  Sébastien de Brossard et Charles Babel. Parfois, il s’agit de recueils où se côtoient les œuvres de Rossi, Lully, Lemaire, H. d’Ambruis et Latour, qui mélangent des airs sur des paroles françaises, italiennes et espagnoles. Trois des airs de Rossi y sont souvent présents : Dite o cieli se crudeli, Due labbra et Vorrei scoprirti un di…

Discussion

P. Denécheau fait le rapprochement entre le « copista di casa » et les secrétaires de Lully qui copient la musique que leur dicte le compositeur.

L. Guillo : Connaît-on des cas avérés de copistes italiens venus travailler en France, même temporairement ? – A. Ruffatti : non, mais on connaît des exemples de copistes français travaillant en Italie, notamment l’un d’eux qui note de la musique française sur les feuillets libres d’une copie romaine. On a aussi l’exemple des musiciens au service de Christine de Suède qui viennent de Rome et qui font des copies de musique italienne en Angleterre, mais cela reste assez rare.

B. Nestola : y a-t-il des connexions entre le copiste Flavio Lanciani et le compositeur Paolo Lorenzani, Lanciani étant le gendre du frère de Lorenzani ? – A. Ruffatti : je n’ai pas relevé de connexions entre ces deux hommes, si ce n’est qu’ils sont natifs du même village proche de Rome et qu’ils ont vécu dans la même maison dans les années 1650.

R. Mtirawi : est-ce que les partitions réalisées à Paris reflètent ce qui a été joué à Paris ? – A. Ruffatti : oui effectivement, les copistes français reproduisent des œuvres de Rossi telles qu’elles étaient jouées à Paris.

S. Bouissou signale la piste d’un copiste italien plus tardif, Adamo Scola, qui a travaillé pour la cour de France en 1753. Elle demande comment se faisait la répartition entre copie musicale et copie littéraire pour les copistes. Existe-il des traités ou des documents qui parlent de cette répartition ? Est-ce une pratique ancienne ? – A. Ruffatti : les termes Harmoniographus et Ortodographus se retrouvent en effet dans un article publié sur les copistes de la Chapelle papale pour distinguer ces deux types de copistes, l’un pour la musique, l’autre pour le texte. Il existe des catalogues de la Bibliothèque de la Chapelle qui donnent ces descriptions.

S. Bouissou demande une précision sur les styles cancelleresca antica ou cancelleresca corrente. – L. Guillo : ce sont des graphies standardisées que tout maître écrivain professionnel est capable d’imiter. – A. Ruffatti : il existe des manuels d’écriture qui présentent des graphies différentes (par exemple l’Essemplare di pui sorti de lettere de Gianfrancesco Cresci).

S. Bouissou : la possibilité de varier les graphies fait justement toute la difficulté pour reconnaître les mains des copistes.

L. Guillo souligne un point important dans la communication d’Alessio : les copistes en musique italiens sont en lien avec les confréries de copistes (des “maîtres écrivains”), versés dans la calligraphie, discipline qui a presque disparu aujourd’hui. En France, les copistes en musique et les maîtres écrivains ne travaillent que rarement ensemble. Ce sont des milieux très différents. L. Guillo signale des contre-exemples : Marc-Antoine Charpentier, dont le père Louis était maître écrivain, le maître écrivain Nicolas Jarry qui a fait de rares copies de musique [ou le fameux manuscrit de la Rhétorique des Dieux qui regroupe toutes ces compétences]. Le métier de copiste de musique en France n’est pas réglementé, contrairement à l’Italie.

S. Bouissou cite le cas du copiste Nicolas-Charles de Silvestre, garde des dessins du Cabinet du roi, qui est aussi dessinateur et qui orne les copies de musique qu’il réalise.

L. Randeynes : existe-t-il des différences notables entre les copies d’une même œuvre ? De combien de copie parle-t-on pour une même œuvre ? – A. Ruffatti : je cite le cas de Bernardino Terenzi qui est payé pour modifier la musique d’une cantate ; le copiste est donc un musicien susceptible aider le compositeur dans certains cas. Pour répondre à la deuxième question, il peut exister jusqu’à six copies d’une même œuvre, avec de très nombreuses variantes dans la musique introduites par le copiste. Cela contraint les compositeurs à faire imprimer leur musique pour éviter qu’elles ne soient diffusées avec des erreurs ou des variantes.

L. Delpech s’interroge sur le lien qui existerait entre une copie d’une partition de Hasse et un concert donné par Buffardin chez la Dauphine en juillet 1750. Il demande aussi dans quel type de document se trouve la distinction entre Harmoniographus et Ortodographus. – A. Ruffatti : je signale un manuscrit du Vatican qui donne ces différentes indications de copistes sur sa page de titre.

Catherine Cessac

Directrice de recherche émérite au CNRS (CESR-CMBV), Catherine Cessac est une spécialiste bien connue de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle s’intéresse plus particulièrement au compositeur Marc-Antoine Charpentier auquel elle a consacré un ouvrage (Fayard, 2e édition 2004) et de nombreuses études (articles, éditions critiques). Elle a également travaillé sur Elisabeth Jacquet de La Guerre, Nicolas Clérambault, Jean-Féry Rebel et le mécénat musical de la duchesse du Maine, notamment.

Résumé de la communication de Catherine Cessac : Charpentier compositeur et copiste 

Catherine Cessac resitue les Mélanges de Charpentier, contenant la plus grosse part de la musique de ce compositeur composée entre 1670 et 1704. Ce sont des grands cahiers in-folio, réglés au rastrum, classés en deux séries en chiffres romains ou arabes. Ils sont acquis par la Bibliothèque royale en 1727 et reliés en 28 volumes en 1753. Ils contiennent environ 2000 f. mais leur étude laisse apparaître des pertes substantielles, notamment pour la musique écrite pour les Jésuites ou la musique profane.

Les manuscrits sont de bonne qualité, avec des annotations, des précisions, repentirs, remaniements, recompositions, et des détails intéressants sur les effectifs, les nuances ou les reprises. La graphie est belle. Le père de Marc-Antoine, Louis, était un maître écrivain qui travaillait pour le Châtelet de Paris ou le Parlement. Il a hérité de son père le goût d’écrire, copier, ranger.

La signature de Charpentier montre une évolution dans le temps (1662-1691), mais modérée. Il est capable de tracer plusieurs mains (notamment italique et romain, dans les titres ou sous la musique ; plusieurs exemples sont présentés). Le tracé des clés montre aussi une certaine évolution. Il utilise un signe de congruence identique à celui qu’utilisent les notaires, pour passer du contenu de la page vers une marge. Il gère l’espace avec économie : son écriture est serrée, il fait des rajoutis en fin de portée ou en fin de page. Il use des portées de fin de page pour d’autres pièces, ou insère une courte pièce sur une page restée vide. Cette parcimonie disparaît en fin de carrière.

Ces mélanges sont copiés tout au long de sa vie. En confrontant la position avec les dates, les filigranes, les papiers imprimés et la graphie, on peut reconstituer leur chronologie (voir le Bulletin Charpentier n° 3, 2013, en ligne). Composition et copie sont contemporaines. Charpentier mettait au propre la copie qu’il allait garder, qui n’est pas la copie d’exécution. Les Mélanges sont une mise au propre de son œuvre pour la garder par devers lui, sans avoir pour autant valeur de copie définitive (il y a encore des changements, des recopies de feuillets abîmés…). On trouve de nombreux renvois vers des dossiers majoritairement disparus.

Les Mélanges ne constituent pas des conducteurs. Plusieurs niveaux d’annotations sont destinées à des interprètes en présentant des options d’exécution (« on reprend la pièce X s’il en est besoin… ; ici l’on chante tel pièce qu’on voudra pour l’offertoire… ; « il faut chanter l’élévation par un dessus seul… « ) ou destinées à la personne  qui prépare les copies : « la basse continue se tirera de la plus basse des deux basses… ». On les trouve aussi à propos de la préparation des parties séparées : « il faut le copier encore dans toutes les parties après les pauses du benedictus… » ; « il faudra le copier tout au long dans toutes les parties ». Celles-ci étaient probablement à sa charge quand il était chez les Guise. En revanche il aurait pu disposer de plusieurs copistes quand il travaillait pour Saint-Louis des Jésuites. Il y avait tellement de copies à faire qu’elles étaient probablement sous-traitées.  

Comment un copiste travaillait-il ? Il se déplaçait chez Charpentier ou celui-ci prêtait-il ses manuscrits ? C’est probablement cette deuxième hypothèse qui explique la présence dans le fonds Brossard de pièces de Charpentier dont les originaux ont disparu. Avec ses neveux également, une dispersion avait été à l’origine de plusieurs pertes.

Charpentier copie aussi des pièces qui ne sont pas les siennes (de Carissimi, Beretta, Colista) ; ces copies sont précieuses car ces pièces sont perdues par ailleurs. Elles sont parfois annotées (telle l’analyse qui suit la messe de Beretta) ; il arrive aussi que Charpentier arrange quelques passages (comme dans Jephté de Carissimi, mais il écrit aussi la version originale).

Entre ses mélanges, les conducteurs et les parties séparées, Charpentier déploie une intense activité de copiste. L’extrême proximité entre ses fonctions de compositeur et de copiste fait qu’il peut être impossible de les séparer. Copier incite à réfléchir, améliorer, repenser, corriger ; inversement la démarche de composition engendre des gestes qu’un simple copiste ne pourrait avoir. Entre les deux la frontière est poreuse, ce qui donne son caractère unique à l’œuvre de Charpentier.

Discussion

L. Guillo signale que le testament de Jacques Lefèvre en décembre 1627 mentionne six gros livres in-folio, qui contiennent toutes ses œuvres et qu’il lègue à des compositeurs amis. C’est un exemple précoce de « mélanges ». – C. Cessac : chez Charpentier on n’a ni testament ni inventaire. Sa sœur est son héritière, puis ses neveux qui essayent de vendre sa musique, impriment un livre de motets en 1709 dédié au futur Régent, vendent quelques pièces profanes, puis le tout à la Bibliothèque royale.

B. Wilcox signale que les paraphes (que les notaires emploient pour authentifier les actes) sont parfois aussi employés par les copistes au bas de leurs copies pour s’identifier. – C. Cessac : Charpentier ne le fait jamais, en revanche.

P. Denécheau : les copies de musique de scène de la Comédie française contiennent-elles de la musique de Charpentier ? – C. Cessac : Oui, rarement mais jamais de sa main. Il n’y a que très peu de sources extérieures à ses autographes : notamment l’ouverture de David & Jonathas transcrite au clavecin et copiée par Charles Babell (London BL : Add. Ms. 39569), et un manuscrit tardif à la Comédie française, du XVIIIe siècle, qui complémente le Malade imaginaire copié dans les Mélanges. Sur l’ouverture de David & Jonathas, voir l’article de Peter Holman dans le Bulletin de la société Marc-Antoine Charpentier, 1999, p. 13-17 (en ligne). Il n’y a que peu de pièces diffusées par Charpentier hors de chez lui : quelques motets publiés chez Ballard dans les années 1730, ses airs sont publiés dans le Mercure ou dans les RASB… Les pertes avoisineraient le double du volume des Mélanges : tels les opéras italiens de la collection de Louis-Denis Seguin, des livres de musique profane auxquels il renvoie avec des mentions du genre « voir cahier L p. 185 »…

R. Ahrendt : peut-être la musique de scène de Charpentier était-elle beaucoup plus connue à l’étranger qu’on l’imagine. Je renvoie à l’article précité de Holman 1999.

Th. Psychoyou : y a-t-il une nouvelle hypothèse sur la biffure et la mention « autore incerto » qui figure dans le vol. XI des Mélanges après le titre d’un motet ? – C. Cessac : Cette biffure et cette mention ne sont pas de Charpentier.

G. Naulleau : qui ont les copistes des parties séparées du Judicium Salomonis ? – C. Cessac : On y distingue 3 ou 4 mains, mais pas étudiés ni identifiés. Pour J. Duron ce pourraient être des copies d’élèves, suivant la tradition maîtrisienne.

J. Duron : Pourquoi Philidor a-t-il si peu copié la musique de Charpentier (à part la copie de David & Jonathas) compte tenu du large projet de patrimonialisation musicale de Philidor ? Il n’y a que peu de musique pour la cour aussi. – C. Cessac : On a aussi très peu de musique pour les Jésuites, hormis un volume de ballets (source unique)…

J. Duron quelle est la place des Mélanges aux côtés du reste (les parties séparées surtout). C’est une énorme quantité de musique. – C. Cessac : Ce sont surtout des mises au propre (mal reliées…). Pourquoi renvoie-il toujours vers des petites pièces et pas des grandes ? Quelle est la part de ses œuvres qui n’ont pas été rassemblées dans les Mélanges ? C’est toujours de la musique profane, semble-t-il.

Pascal Denécheau

Pascal Denécheau est ingénieur d’étude du Ministère de la Culture, mis à disposition à l’Institut de recherche en musicologie (IReMus, UMR 8223 du CNRS). Il a consacré sa thèse à la tragédie en musique Thésée de Jean-Baptiste Lully dont il a publié l’édition critique en 2010. Auteur de plusieurs articles sur l’opéra baroque, il a codirigé le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2019-2020). Il participe à la publication du Catalogue thématique des œuvres musicales de Jean-Philippe Rameau et a publié en 2017 l’édition critique de l’opéra Naïs pour les Opera omnia de ce compositeur ; il prépare actuellement celle des Fêtes d’Hébé. En collaboration avec Sylvie Bouissou, il travaille à la publication d’un répertoire des copistes à l’époque de Rameau. Il contribue également au projet REMDM (répertoire des mains du département de la Musique) conduit par Rosalba Agresta à la Bibliothèque nationale de France.

Laurent Guillo

Après une formation en Physique théorique, un diplôme de l’Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques, et un diplôme de l’École Pratique des Hautes Études (1986), Laurent Guillo a longtemps travaillé dans le business des bibliothèques et des archives. Parallèlement, il a consacré des travaux aux sources imprimées et manuscrites de la musique du XVIe au XVIIIe siècle, avec notamment une thèse sur les éditions musicales de la Renaissance lyonnaise (1986, publiée chez Klincksieck en 1991), une bibliographie historique des éditeurs de musique Pierre I et Robert III Ballard (CMBV et Mardaga, 2003) et à l’étude de leur successeur Christophe Ballard, actif de 1672 à 1715 (Brepols, publication en cours). Il a élargi ce champ de recherche à l’histoire des bibliothèques et des collections musicales, à des recherches biographiques, ainsi qu’à l’étude des conditions matérielles et légales de l’édition musicale (privilèges, typographie et gravure en musique, copistes, papiers à musique, technique du pochoir, copistes…). Ses recherches s’inscrivent surtout dans la problématique de l’Histoire du Livre, qui vise à approfondir simultanément les composantes technique, intellectuelle et commerciale de l’acte éditorial, en mettant en évidence leurs interactions. Il travaille au Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) depuis septembre 2019.

Résumé de la communication de Pascal Denécheau et Laurent Guillo : Le projet AteCop : méthodologie et premiers résultats

Le projet AteCop est né du constat qu’il manque aujourd’hui un outil d’indexation des mains de copistes pour la période allant de Lully à 1730 ; cette lacune empêche d’apprécier au mieux les mécanismes de l’édition musicale française, alors qu’en comparaison les imprimeurs et les graveurs de cette période sont bien mieux connus, et donc d’en tirer profit pour les études musicologiques. Beaucoup de chercheurs, et notamment tous ceux qui travaillent à l’édition des ballets ou des tragédies en musique de Lully, ont été confrontés à des difficultés d’identification de copistes et de datation des sources, d’autant plus sensibles que le nombre de sources manuscrites est très important. L’existence de plusieurs ateliers de copistes, animés notamment par Philidor, Fossard, Foucault ou Loulié, pose le problème de savoir, ce qui revient à l’un ou à l’autre. À titre d’exemple, lors de l’édition de Thésée de Lully pour les Œuvres complètes de Lully, Pascal Denécheau avait été confronté à la difficile datation des sources manuscrites, très nombreuses pour cette tragédie créée en 1675 mais publiée en 1688 seulement, un an après la mort de Lully. Il avait proposé de publier des fac-similés des pages de ces sources, dans l’espoir qu’un jour les copistes seraient identifiés ou du moins que leurs périodes d’activité soient mieux connues.

Sans revenir sur les travaux existants, que nous avons déjà cités dans la session précédente, et qui reviennent notamment à Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert pour les copies de Philidor et Fossard, Bénédicte Hertz pour les copistes qui gravitent autour de l’Académie du concert de Lyon, il apparaît donc qu’aucun travail systématique d’identification de ces premiers copistes n’a été entrepris en prenant le copiste comme objet principal de l’étude, et non l’œuvre, ni la collection. Pour la période ramiste, soit environ 1730 – 1790, un travail de recensement des mains de copistes par Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau a donné des résultats très probants et a permis la datation de sources musicales dans le cadre d’une édition critique ; Sylvie Bouissou nous en parlera dans la prochaine séance du 1er avril.

Le projet AteCop vise donc, principalement et à terme, la publication d’un répertoire numérique de ces premiers copistes avec la description des sources concernées. Il a également motivé l’organisation du présent webinaire, pour relancer les études sur les copistes, susciter des collaborations et faire le point des connaissances sur le sujet.

Nous allons tout d’abord décrire les outils et la méthodologie que nous avons mis en œuvre pour ce projet, puis comme un exemple des premiers résultats, ainsi qu’un focus sur l’atelier d’Henri Foucault en donnant quelques éléments nouveaux sur son activité.

1. Méthodologie : les outils de travail

Nous avons commencé par rassembler dans un tableau tous les manuscrits musicaux identifiés sur cette période, qu’ils soient en partition générale (PG), en partition réduite (PR) ou en parties séparées (PS). Y sont portés la cote, le compositeur et le titre du volume, le format et la description, les attributions à un copiste déjà faites ou supposées, les références bibliographiques, les reproductions disponibles et des notes. Le tableau est trié par cote et contient actuellement 615 lignes ; il n’est évidemment pas encore complet et… la moitié environ revient à l’atelier de Philidor. On s’est servi pour l’établir de sources très diverses : des catalogues de bibliothèques, de collection, de vente, de bibliothèques numériques (telles Gallica, Internet Archive, MDZ, etc.), des éditions critiques de tel ou tel compositeur, de nos archives personnelles, etc.

Ces partitions sont en majorité des copies des ballets ou des opéras de Lully, s’y trouvent également les œuvres profanes ou sacrées d’autres compositeurs sont bien sûr présents, notamment celles de Campra, Collasse, Desmarest, Destouches, Gatti, Gervais, Jacquet de La Guerre, La Barre, Lacoste, Lalande, Lorenzani, les fils de Lully, Marais, Matho, Montéclair, Mouret, Jean-Féry Rebel, Salomon et Stuck. Ces sources ont parfois été réalisées par des copistes très productifs, tels l’atelier Philidor ou le fameux copiste Z.

Partant de ce tableau, assez long à constituer, nous avons commencé à demander des reproductions de quelques pages des manuscrits dont nous n’avons pas de reproduction. Travail évidemment progressif, qui est actuellement ralenti par la pandémie.

Parallèlement à ce travail sur l’index des manuscrits, nous avons commencé à recenser la graphie des copistes (connus ou inconnus) dans un tableau Word pour permettre de les comparer rapidement, avec une reproduction des clés, des notes, des guidons, des altérations, etc. Nous leur avons attribué un code numérique : AteCop.001, AteCop.002, etc. Y ont été intégrés les copistes recensés en 1978 par Catherine Massip dans le second catalogue de vente de la collection Toulouse-Philidor, ou par Denis Herlin en 1995 dans son catalogue de la Bibliothèque de Versailles. Ce tableau constitue un outil de travail, qui n’a pas vocation à être publié, en tout cas pas en l’état.

            À ce stade, après seulement quelques mois de recherche et de dépouillement, nous avons recensé 65 mains différentes ; là aussi ce nombre n’est pas définitif.

Enfin, lorsque nous avons pu attribuer à un même copiste plusieurs sources repérées, nous lui avons établi une fiche d’identité , qui permet de faire la description complète du copiste, de sa main et des volumes qui lui reviennent ; elle est enrichie avec des éléments biographiques (noms, références scientifiques, concordances, etc.), au fur à mesure de nos découvertes et de nos dépouillements. Il comprend également un tableau des concordances entre les différentes études.

2. Méthodologie : les difficultés

Une fois ces outils mis en œuvre, un certain nombre de difficultés sont apparues, dont certaines sont déjà connues. En effet, quand on parle de « main », on parle de quoi ? Il faut distinguer :

  • La main qui trace les notes et les guidons, que nous appellerons la « main musicale »,
  • La main qui trace les clés (c’est souvent la même, mais pas toujours),
  • La main qui trace le texte sous la musique ou « main textuelle ».

En effet, les travaux précédents sur les copistes ont déjà montré que :

  • Pour une même main musicale, on peut trouver divers jeux de clés. Ainsi, il apparaît que le papier peut être réglé et clété par un autre copiste que celui qui copie la musique.
  • Et, plus fréquemment, une main musicale unique peut être accompagnée de mains textuelles différentes.

En conséquence il a été décidé que le code AteCop.000 sera attribué à une main musicale. Les mains textuelles ou de clétage sont considérées comme accessoires (puisque ce qui caractérise un copiste en musique, c’est bien qu’il copie de la musique, pas du texte).

C’est donc la main musicale qui sera discriminante pour nommer un copiste, et l’expérience montre qu’il est parfois difficile de les différencier. Ceci étant, l’examen des clés ou du texte peut donner des éléments d’identification rapide ; l’expérience montre que ce sont les clés qu’on a tendance à comparer en premier.

3. Premiers résultats : les copistes de l’atelier Foucault

Nous avons donc décidé de concentrer nos premiers efforts sur « l’atelier » de copie du marchand de musique Henry Foucault. Il convient de le présenter en quelques mots puisque c’est un personnage important dans le domaine de la diffusion musicale à Paris, sur lequel on ne sait encore qu’assez peu de choses : les quelques éléments déjà connus provenaient des travaux d’Anik Devriès-Lesure dans son dictionnaire des éditeurs de musique et d’un article de Patricia Ranum sur la vie et les travaux d’Étienne Loulié. Sa biographie a pu être enrichie à l’aide de nouveaux actes que nous avons découverts récemment.

Henri Foucault est le fils de Pierre Foucault, marchand teinturier à Paris, et de Marguerite de Cuisy. Il a une sœur Marguerite et un frère Jacques, également teinturier. Henri devient marchand papetier, membre de la corporation des merciers-joailliers, tenant boutique rue Saint-Honoré à l’enseigne de La Règle d’Or. Après avoir commencé à faire copier de la musique à une date mal connue mais antérieure à 1690, c’est bien en 1690 qu’il se lance dans l’édition musicale, avec les Airs composés par Henry de Baussen, édition qui vaut à Baussen et Foucault un procès contre Christophe Ballard.

En 1692, toujours qualifié de marchand papetier, Foucault publie des Pièces en trio pour les flutes, violon et dessus de viole de Marin Marais, en association avec Hurel et le graveur Henry Bonneuil. Son activité se développe vite et il diffuse les travaux de plusieurs graveurs tels Henry de Baussen, Claude Roussel ou François Du Plessy ; certaines de ses éditions étant partagées avec le graveur ou le compositeur (qui sont alors présents sur l’adresse). Il publie essentiellement des livres d’airs, de motets, des pièces pour le clavecin ou l’orgue, des sonates pour le violon ou d’autres instruments, ainsi que des cantates ou des traités, pour un total d’environ 200 éditions, ce qui fait de lui le premier concurrent sérieux de la maison Ballard.

Foucault s’était marié le 30 août 1691 avec Marie Thérèse L’Arpenteur, la fille d’un maître boulanger. Il meurt avant le 22 novembre 1719, date de son inventaire après décès (un acte en déficit hélas). Sa veuve continue pendant un temps l’activité de marchande de musique, diffusant notamment les motets de Campra1. Le 15 juillet 1721, une fois remariée avec le fourreur Pierre Dallemont, elle vend la boutique et le fonds à François Boivin et à son oncle Michel Pignolet de Montéclair, pour 4.500 lt. Trois ans plus tard, le mariage de François Boivin avec Élisabeth-Catherine Ballard, fille de Jean-Baptiste Christophe, viendra naturellement renforcer les liens entre La Règle d’or et le Mont-Parnasse, non seulement par cette union mais aussi parce que Mme Boivin avait gardé des parts dans l’atelier de son père. Les deux maisons iront jusqu’à publier des catalogues communs à partir des années 1730.

Pour la réalisation des manuscrits, Foucault a fait travailler plusieurs copistes dans ce qu’on pourrait appeler un « atelier ». Celui-ci n’avait aucun rapport avec la cour et travaillait uniquement à destination d’un public d’élites ou d’amateurs. La date à laquelle Foucault commence à diffuser des copies est difficile à préciser ; Newman parle de 1682, et il existe deux copies conservées à London (Ontario) qui portent une page de titre à l’adresse de Ballard et à celle de Foucault, datées 1684… tout cela, donc avant la mort de Lully.

En voici une. Toutefois cette date très précoce de 1684 ne nous paraît pas significative ; il y a des raisons de croire que cette copie est plus tardive d’environ 20 ans.

Foucault lance son commerce en profitant beaucoup du succès des œuvres de Lully. Il diffuse d’abord ses ballets en six volumes in-folio (qui n’ont jamais été imprimés mais sur lesquels Foucault ajoute un sommaire imprimé).

Il diffuse également les opéras de Lully qui n’ont été édités que tardivement, à savoir Isis, Psyché, Cadmus et Alceste, pour lesquels il réalise une page de titre imprimée.

Ces œuvres sont copiées dans leur intégralité, mais Foucault diffuse aussi des produits dérivés, tels un recueil en deux volumes des plus beaux endroits des opéras de Lully, avec un titre imprimé et une table. Ces recueils ont été copiés en grande quantité, si l’on en croit le nombre de copies encore conservées.

Il diffuse également des recueils d’ouvertures, ou de symphonies réduites en trio, moins connus.

L’activité de Foucault peut être reconstituée assez précisément avec les catalogues imprimés ou gravés qu’il insère dans les partitions vendues dans sa boutique. Il existe ainsi une suite continue de ces catalogues de ca 1694 à 1708, dont on connaît plus de vingt versions différentes, mises à jour chaque année avec les nouveaux opéras disponibles, imprimés, gravés ou copiés.

D’abord limitée aux ballets et aux opéras de Lully, sa production s’enrichit graduellement d’œuvres d’autres compositeurs, telles Astrée de Collasse, Alcide de Marais et Louis Lully, ou Coronis de Theobaldo di Gatti. Ses copies ne se limitent pas à la musique dramatique, puisqu’on connaît deux volumes d’airs italiens conservés à Schwerin, les Airs de Michel Lambert (dont il existe au moins cinq copies), et ses Leçons de Ténèbres. Foucault propose également des services de copie aux amateurs, et fait aussi un commerce d’occasions, disant lui-même dans ses prospectus qu’il « vend et achète toutes sortes de vieux opéras imprimez ». À partir de 1695, ces catalogues proposent également des opéras imprimés par Ballard, dont Foucault est visiblement dépositaire. Inversement, Ballard vend dès 1699 les recueils des ballets de Lully en six tomes (sans préciser qu’ils proviennent de l’atelier de Foucault), ainsi que quelques partitions gravées pour Foucault dès 1704, d’autres en 1709 et plus encore en 1715. Les deux imprimeurs-libraires pratiquent graduellement une diffusion croisée à partir d’une date mal établie, que l’on peut situer entre 1695 et 1700.

À la fin des années 1680 ou au début des années 1690, Foucault s’est associé avec Étienne Loulié (1654 – 1702) pour faire copier de la musique. Ce musicien et théoricien a commencé sa carrière comme enfant de chœur puis comme chantre à la Sainte-Chapelle ; à partir de 1673 il a été employé durant une quinzaine d’années comme organiste, violiste et flûtiste à bec dans la maison de Mlle de Guise, où il a, entre autres musiciens, côtoyé des musiciens et compositeurs tels Marc-Antoine-Charpentier, Henry de Baussen ou Nicolas Montailly. On ne possède aucune composition de lui, mais il a laissé plusieurs traités de musique et des méthodes instrumentales, pour la plupart restés manuscrits.

À la suite du décès de Mlle de Guise en mars 1688, les musiciens qui travaillaient pour elle ont été contraint de trouver d’autres emplois ; c’est sans doute à cette époque que Loulié et Baussen se sont rapprochés de Foucault pour accroître son commerce en développant la copie et en lançant la gravure en musique. Tous deux disposaient d’un petit capital légué par la princesse ; ils avaient sans doute sous la main le répertoire musical de la maison de Guise et auraient pu en faire profiter Foucault en lui proposant des sélections et des copies. Avant juillet 1690, Loulié quitte l’hôtel de Guise et prend un domicile rue Saint-Honoré, dans la même rue que Foucault. Là, il donne des leçons, continue ses recherches théoriques et copie de la musique « en chambre ».

Son inventaire après décès du 18 juillet 17022 révèle quelle fut cette activité : il avait chez lui des ustensiles de copie (comprendre des cadres, des rastrums, des plumes) et vingt-deux rames de papier blanc, ainsi qu’un fonds de partitions manuscrites d’environ 150 volumes, vraisemblablement constitué, pour une part, de matrices (c’est-à-dire de modèles de copie) et pour une autre de manuscrits prêts à être vendus. Le seul compositeur nommé est Lully et ses œuvres sont autant des opéras entiers que des « simphonies du même auteur », des « entractes d’opéras de Mr de Lully », des « simphonies de trio de Mr Lully », des « simphonies des airs de voix et des chœurs de tous les opera de Mr de Lully », des « trio en trois parties de Mr de Lully ». Comme ce type de produit dérivé était totalement ignoré de la production de Ballard, il y avait une opportunité commerciale réelle à copier ce genre de recueils.

L’analyse que Patricia Ranum a faite des documents d’archive relatifs à Loulié montre qu’il était secondé dans son travail par Marguerite Foucault, une « fille majeure » assez aisée, qui pourrait être la sœur d’Henri Foucault. Peu avant sa mort, Loulié lui avait vendu du « papier réglé et des instruments qu’il avait faits pour elle », sans doute des ustensiles de copie, pour 63 lt 3 s.

Que nous disent les manuscrits en lien avec Foucault ? Nous avons analysé prioritairement les mains trouvées sur les manuscrits de Lully qui portent une page de titre à son adresse (c’est-à-dire les quatre opéras cités précédemment, les Vieux ballets et les Recueils des plus beaux endroits), ainsi que les Airs avec leurs doubles de Michel Lambert. En effet, comme Foucault faisait aussi un commerce d’occasions, et dans la mesure où il insérait souvent des catalogues dans les manuscrits proposés à la vente, nous supposons que la présence d’un tel catalogue ne signifie pas forcément qu’un manuscrit provenait de son atelier de copie.

L’analyse des mains a permis de recenser pour le moment six principaux copistes travaillant pour le compte d’Henri Foucault, d’une importance inégale, sachant que d’autres pourraient avoir travaillé plus occasionnellement pour lui.

AteCop.006

C’est l’un des copistes les plus productifs de l’atelier puisqu’on dénombre déjà 19 sources de sa main. Il a noté de nombreux volumes des Recueil des plus beaux endroits des opéras de M. de Lully, des volumes entiers d’opéras, et des recueils des ballets de Lully, notamment l’ensemble des 6 volumes conservés à la Bibliothèque de Toulouse.

AteCop.065

Son écriture musicale est très proche de celle d’AteCop.006 que nous venons d’évoquer et il a lui aussi beaucoup contribué à la production de Foucault. On lui doit au moins 13 copies dont plusieurs opéras entiers et une partie des recueils de vieux ballets conservés à Besançon.

AteCop.004

Ce copiste a produit au moins 8 sources recensées à ce jour, avec comme précédemment des opéras entiers, des ballets de Lully et un Recueil des plus beaux endroits de ses opéras. Son écriture est assez proche de celle de AteCop.001, qui suit.

AteCop.001

Celui-ci est à l’origine de 7 partitions au moins. Ses productions sont aussi variées que celles de ses collègues : ballets, opéras et recueils d’extraits de Lully. Plusieurs partitions qu’il a réalisées présente une page de titre imprimée à l’adresse de Ballard, comme Cadmus conservé à Soissons ou Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus conservées à Winhöring en Bavière. Son écriture musicale est très caractéristique. Il soigne particulièrement les poutres des croches et doubles croches, tirées presque à la règle.

Il existe aussi les copistes AteCop.036 et AteCop.050, responsables de trois volumes chacun, et enfin quatre autres connus avec une seule copie chacun ; peut-être ne s’agit-il pour ces derniers que de partitions d’occasion sur lesquelles Foucault a mis son catalogue.

Parmi les copistes qui ont travaillé pour Foucault, se trouve évidemment Étienne Loulié, à qui Patricia Ranum attribue la direction de cet atelier de copie. Mais, pour le moment, il n’a pas été possible d’associer à Loulié l’une de ces mains que nous venons de montrer. De même, il n’a pas été possible de reconnaître la main de Marguerite Foucault parmi les mains précédentes, ni même celle de Foucault lui-même…

On peut supposer que Foucault connaissait la musique (le « F » de sa signature ressemble à une élégante clef de sol), mais on ignore s’il a jamais copié lui-même. Question irrésolue pour l’instant…

Que peut-on encore tirer de ces éléments ? Nous avons dressé un tableau qui fait correspondre les œuvres copiées et les 6 copistes principaux3.

Il apparait d’abord que la même œuvre de Lully pouvait être copiée par l’un ou l’autre copiste indifféremment… Ceci est vrai également pour les fameux Airs de Michel Lambert avec leurs doubles, un des produits phares de la maison Foucault : les trois copies examinées jusqu’ici proviennent de trois copistes différents.

Qui plus est, en comparant la même œuvre chez divers copistes, il apparait que les mises en pages sont souvent identiques. C’est très visible ici dans les Airs de Lambert.

La comparaison des Recueils des plus beaux endroits montre bien que les copistes travaillent d’après une matrice qu’ils reproduisaient très fidèlement : même nombre de mesures par système, même disposition, etc.

Ceci est également vrai pour les opéras : ici la partition de Psyché entre les copistes AteCop.004 et .001, avec une mise en page identique.

Du reste, pour les copies d’Isis réalisées par l’atelier de Foucault, Lionel Sawkins a recensé 11 copies qui ont une foliotation commune (avec ou sans page de titre), témoignant qu’elles ont été copiées d’après une même matrice. Cette production « en série » si l’on peut dire, a fait que les chercheurs ont souvent considéré ces sources comme secondaires, les désignant parfois sous le terme un peu péjoratif de « sources commerciales ». En tout cas elles constituent une « tradition » assez homogène, qui s’oppose parfois (et notamment pour les Ballets) à celle de l’atelier Philidor de Versailles. En tout cas, l’usage de matrices à partir desquelles les travaux des copistes ne varient pas montre bien qu’il y a ici une discipline de travail, et donc un « atelier ».

Comme le souligne Carl B. Schmidt4, les copies de ballets réalisées par l’atelier Foucault sont parfois moins précises que les copies de Philidor, car ce dernier, contrairement aux copistes de Foucault, devait avoir accès aux livrets originaux des ballets pour reconstituer l’ordre des différentes entrées. Il ajoute que les copistes de Foucault ne copiaient que d’après des partitions et non d’après des parties séparées employées par les musiciens, ce que Philidor, compte tenu de sa position de garde de la Bibliothèque de musique, pouvait se permettre.

En 1999 déjà, ce musicologue avait pressenti que le recensement des sources de l’atelier Foucault et l’analyse des mains des copistes permettrait d’en apprendre davantage sur cette production : « More will be learned about their activity [id est Baussen et Foucault] when an enterprising individual undertakes to locate the known Foucault copies and sorts out the copyist’s hands involved. »

Discussion

L. Rosow : Les pages de titre de Foucault ressemblent à celles de Ballard. Qu’en est-il ? – LG-PD : Elles contiennent sans doute suffisamment de matériel pour tenter d’identifier l’imprimeur, mais cette recherche n’a pas été menée jusqu’ici. Notamment, l’ornement floral est susceptible d’être retrouvé ailleurs. Peut-être Foucault s’est-il adressé à l’imprimeur le plus proche de chez lui… Il y a des copistes communs entre Foucault et Ballard. Mais ça pourrait être des mss Foucault achetés (ou échangés) par Ballard et revendus avec sa propre page de titre. Il n’y a ni preuve ni présomption que Ballard ait fait faire de la copie chez lui. Par ailleurs on ne retrouve pas les mains de Foucault dans le matériel copié pour l’ARM.

J. Frankova : quels sont les types de papier utilisés chez Foucault ? – LG-PD : ils n’ont pas encore été étudiés, mais c’est prévu. Il faudra étudier les filigranes, les reliures, la rastrologie, la codicologie…

Th. Psychoyou : y a-t-il des concordances de la main de Loulié dans les mss Foucault ? – LG-PD : elles ne sont pas encore trouvées. On peut l’espérer mais cette comparaison n’est pas faite (il n’y a pas tant de musique dans les mss théoriques de Loulié…).

D. Herlin : la production de Foucault est très en lien avec Lully… Y a-t-il eu un accord avec les héritiers ? – LG-PD : on ignore s’il y a eu des matrices en provenance des héritiers Lully. Nulle trace pour l’instant d’accord entre eux et Foucault (ni Ballard). – Ce que Foucault a copié est plus proche de ce qui est représenté, que de ce qui a été imprimé. L’atelier de l’opéra a pu servir de courroie de transmission vers les copistes extérieurs. Mais pas de trace pour l’instant, d’autant qu’il manque une vingtaine d’années dans les minutes de l’étude principale de Foucault. Peut-être y a-t-il eu des accords passés sous seing privé… La famille Lully était très à cheval sur le respect des droits d’auteur de Jean-Baptiste père.

R. Mtirawi : quid des corrections et des collettes ? – LG-PD : la pratique est connue mais concernnt Foucault elle n’a pas été étudiée pour l’instant.

L. Randeynes : on n’a que peu de sources sur la manière dont la musique de Lully est mise au propre puis transcrite et enfin diffusée.

R. Ahrendt : vous avez bien montré qu’il y a vraiment un atelier autour de Foucault. Mais qui sont ces copistes ? Y a-t-il des contrats ? – LG-PD : on ne dispose d’aucun nom pour l’instant, hormis Marguerite Foucault et Loulié. Il faudrait trouver d’autres documents… On aura peut-être plus de chance avec Loulié ? On a souvent une main et pas de nom, ou l’inverse… Pour l’instant pas de contrats non plus (les contrats d’édition étaient souvent sous seing privé ; ils sont très rares. – Il arrive toutefois qu’il y ait des copies signées (tel Blondel, qui est musicien par ailleurs).

Fr. Intrieri : comment reconnaître les mains ? – LG-PD : il est nécessaire de faire un relevé très précis de toutes les caractéristiques graphiques. Et aussi de désigner un mss de référence pour chaque main. Les copies du XVIIe sont plus ressemblantes qu’au XVIIIe siècle, hélas…

R. Mtirawi : quid de l’usage d’un logiciel d’IA pour ces identifications ? – LG-PD : pour l’instant on n’en utilise pas, mais il y a des expériences en cours dans ce sens à la BnF-IReMus (cf. la prochaine intervention de Rosalba Agresta).

L. Randeynes : les copies de Lully étaient-elles forcément parisiennes ? – LG-PD : non, on en trouve aussi en province, en général rattachées à des institutions, voire même des amateurs. Il faut tâcher de savoir quelles en étaient les sources, pour pouvoir retracer leurs généalogies, surtout pour une œuvre en particulier.

  1. F-Pn : VM1-1089 []
  2. Paris AN : MC/ET/LXXXV/291 []
  3. Nous rappelons que ce tableau est encore incomplet, puisqu’il reprend essentiellement les manuscrits qui portent une page de titre de Foucault. Il devrait contenir environ le double de références. []
  4. Two New Foucault Sources of Lully Ballets, 1999. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 1 du 4 février 2021

Introduction (Laurent Guillo et Pascal Denécheau)

Si l’on replace le copiste dans le cadre des professions qui contribuent à la diffusion de la musique (c’est-à-dire parmi les libraires, les imprimeurs, les graveurs, les taille-douciers et même les collectionneurs…), c’est clairement lui qui est le moins étudié. La production des imprimeurs et des graveurs est de mieux en mieux balisée ; à l’inverse celle des copistes est une sorte de “face cachée” de tout ce répertoire. Les raisons de cette méconnaissance sont multiples : ce rôle a été exercé par de nombreuses personnes, qui vont du professionnel établi à l’amateur occasionnel ; l’absence très fréquente de noms et de dates sur les copies rend leur identification assez difficile ; enfin, le copiste assume plusieurs fonctions, parfois entremêlées. Leur étude est donc compliquée par ces trois facteurs, qui s’aggravent mutuellement.

La première fonction qu’on peut lui reconnaître est celle d’un simple reproducteur de sources (comme un secrétaire qui recopie une lettre ou… un photocopieur). Le copiste peut dupliquer la source sans la modifier significativement, mais les contextes de cette copie sont variés. Il peut s’agir d’un amateur qui souhaite donner une copie de sa source à un autre amateur, ce qui lui évite de prêter la sienne et donc de risquer de la perdre… Quand un musicien se constitue un trésor de pièces qui l’intéressent, tel Sébastien de Brossard, il se fait copiste. Quand un compositeur prend soin de garder une trace autographe intégrale de son œuvre, tel Marc-Antoine Charpentier, il se fait copiste. Et quand un copiste se propose de rassembler un corpus d’œuvres significatives pour constituer un patrimoine, tels Philidor ou Fossard, il assume aussi ce rôle de duplicateur de source.

La seconde fonction du copiste, c’est celle de préparateur du matériel nécessaire à l’exécution d’une œuvre. Il s’agit là de dupliquer une partition source pour disposer d’un conducteur, de copier toutes les parties séparées nécessaires à l’orchestre, au chœur et aux chanteurs solistes, voire de compléter les fameuses parties intermédiaires qui peuvent manquer dans la source, que celle-ci soit imprimée ou manuscrite. Le travail peut être ici considérable ; il doit être programmé à l’avance car il existe une date limite pour l’achever : celle du début des répétitions.

La troisième fonction du copiste se rapproche de celle d’un éditeur ; elle consiste à proposer à la communauté des musiciens (professionnels ou amateurs) des sources qui ne sont pas disponibles ailleurs. Ainsi, quand les copistes qui travaillent pour le libraire Henri Foucault copient plusieurs exemplaires des ballets ou des opéras de Lully qui n’ont pas été imprimés, ils assument cette fonction. Ils l’assument aussi lorsqu’ils préparent des recueils qui reprennent des extraits d’airs de diverses origines (recueils d’airs, recueils de symphonies, d’ouvertures, etc.) pour les proposer aux amateurs, de même lorsqu’ils préparent des recueils de duos ou de trios, c’est-à-dire lorsqu’ils réduisent ou arrangent. Le choix qu’ils font de telle ou telle pièce s’apparente à celui d’un éditeur de musique ; les manuscrits ainsi préparés peuvent être uniques ou au contraire vendus en multiples exemplaires ; leur fonction fait dès lors concurrence à celle des imprimeurs-libraires en musique.

En fait, ces trois fonctions peuvent être mêlées chez le même copiste. Ainsi, André Danican Philidor, par exemple, assume une fonction patrimoniale lorsqu’il travaille à enrichir la bibliothèque de musique du roi, mais il diffuse également des recueils d’extraits destinés à de riches amateurs.

J’ai parlé ici du copiste comme un professionnel ou un amateur de la musique, mais le point de vue de l’œuvre est également important. Le processus de la copie pose inévitablement le problème de l’origine et de la nature de la source qui a servi à la copie, ce qui mène naturellement à la généalogie des sources et à la génétique de l’œuvre : qui a copié quoi, où et comment ? Dispose-t-on encore de la source originale provenant du compositeur ? Les sources ont-elles été copiées en guirlande (A vers B, B vers C, C vers D, etc.), ou diffusées en étoile (A vers B, C, D, etc.) ? Tous ceux qui ont établi l’édition critique d’une œuvre connaissent ces questionnements, et la difficulté à leur donner des réponses sûres… Nous espérons que toutes les attributions et les datations qui pourront être faites permettront de mieux préciser ces questions. Il y a encore trop de copistes dont on connait la main mais pas le nom, ou l’inverse, et dont l’identification révélerait une partie de l’histoire des œuvres étudiées.

Avant de lancer ce webinaire, il convient de rendre hommage à nos collègues qui ont été pionniers en cette matière et qui ont commencé à débroussailler ce vaste corpus de sources manuscrites. Nous allons essayer de retracer l’historique de leurs recherches.

C’est d’abord Catherine Massip qui, à l’occasion de la vente des Livres de Musique du comte de Toulouse en 1978, a étudié les graphies des copistes des partitions mises aux enchères. Dans le second catalogue de cette vente, elle dénombre 13 copistes rassemblés autour d’André Danican Philidor. Pour chacun d’eux, qu’elle désigne par une lettre, elle donne une brève description des caractéristiques d’écriture. Ces copistes sont ensuite mentionnés dans les notices du catalogue : par exemple, notice 24 présentant une copie de L’Europe galante réalisé par le copiste « I ».

Puis ce fut Lois Rosow qui étudia les mains des copistes de l’Opéra lors de ses recherches menées autour de l’Armide de Lully. En 1980, elle présente un premier article où elle identifie les mains des copistes en chef de l’Opéra, Lallemand et Durand. La reconnaissance de la graphie de ces deux copistes a permis de recenser leurs travaux et de dater les sources réalisées durant leurs longues carrières. Puis dans sa thèse soutenue en 1981, Lois a travaillé sur les matériels d’orchestre de l’Opéra pour trouver des correspondances entre les mains des copistes et ainsi proposer une datation des pages du matériel d’orchestre d’Armide constitué de 206 parties séparées copiées à différentes époques. Lois nous parlera de son travail lors de la session du 1er juillet.

En 1991, Denis Herlin s’intéressa ensuite aux copistes lorsqu’il entreprit le catalogage des fonds de la Bibliothèque municipale de Versailles. Il examina les travaux de François Fossard et André Danican Philidor, premiers copistes de la Bibliothèque de la Musique du roi, qui en étaient les gardes et auxquels il a consacré plusieurs articles. Dans son catalogue, il nomme les successeurs de Philidor : son gendre Jean-Louis Schwartzenberg dit Le Noble, François Blouquier et Pierre Brice. Il a reproduit les graphies de 19 copistes recensées au cours de son travail, notamment celle du fameux copiste « Z » sur lequel Denis reviendra lors de la session du 3 juin. Ce travail est complété par 72 planches insérées dans le catalogue. Son étude de la collection Hanson-Dyer (maintenant à l’université de Melbourne), dont le catalogue a été publié en 2006, a été l’occasion de procéder à de nouvelles identifications.

Dans ces mêmes années, d’autres chercheurs ont étudié les réalisations de Fossard et de Philidor, tel Lionel Sawkins dans sa thèse et son catalogue des œuvres de Michel-Richard de Lalande.

À la fin des années 1990, le catalogage des œuvres de Rameau entrepris par Sylvie Bouissou et Denis Herlin, a permis de dresser l’inventaire systématique des copistes des sources ramistes pour une période allant des années 1720 à la fin du XVIIIe siècle. Commencé avec les premières œuvres de Rameau, ce corpus s’est largement développé au cours du catalogage des œuvres lyriques pour la publication des tomes 3 et 4 de ce catalogue. Un système d’indexation a été mis en place liant le copiste à une institution, à un collectionneur, ou encore à une ville, système que Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau ont présenté en 2014 à l’occasion du colloque Rameau, entre art et science à la Bibliothèque nationale de France. Ce travail a montré sa grande utilité pour la datation des sources et l’établissement des apparats critiques ; Sylvie Bouissou nous en reparlera dans la session du 1er avril. Cette méthodologie s’est largement inspirée de l’étude des copistes lyonnais réalisée par Bénédicte Hertz dans sa thèse soutenue en 2010, autour de l’Académie du Concert de Lyon. Bénédicte nous parlera de ses recherches à la session du 1er juillet.

Les travaux de Laurence Decobert sur la collection Decroix et ceux de Thomas Soury pour les matériels Raparlier, publiés en 2014, ont aussi contribué à mieux connaître les mains des copistes de l’époque ramiste. Enfin, en 2007, Bruce Gustafson et Pascal Denécheau ont entrepris l’indexation des copistes des œuvres de Lully, projet qui n’a pu être achevé. Plus récemment, le projet REMDM (Répertoire des mains du département de la Musique de la BnF), conduit par Rosalba Agresta, doit développer une application capable de reconnaître les mains des copistes des partitions numérisées dans la bibliothèque numérique Gallica.

Si les recherches précédemment citées étaient de quelque ampleur à cause du nombre de copistes concernés, elles ne doivent pas cacher des travaux déjà parus ou entrepris, consacrés à des musiciens ou à des copistes particuliers, tels Luigi Rossi, Marc-Antoine Charpentier, Sébastien de Brossard, Charles-Hubert Gervais, Charles Babel, André Campra ou Jean-Jacques Rousseau. D’autres ont été focalisés sur des institutions particulières, tels le Concert spirituel, la collégiale de Soignies ou des cours françaises et étrangères. Parmi celles-ci, celles de Dresde et celle d’Uppsala (et son fonds Düben) ont suscité la création d’un large répertoire de copistes consultable en ligne, ce qui est encore trop rare. Certaines de ces études seront évoqués ou approfondies durant le présent séminaire.

Laurent Guillo et Pascal Denécheau tiennent à exprimer leur reconnaissance à tous les musicologues qui ont accepté de partager leur savoir et leur savoir-faire au cours des six sessions de ce webinaire international consacré aux premiers ateliers français de copistes en musique ; nous espérons qu’il pourra donner un nouvel élan aux études sur ce groupe professionnel un peu négligé, qui a pourtant eu un rôle si important dans la diffusion de la musique.

Barbara Nestola

Barbara Nestola est musicologue, ingénieur d’études au CNRS (CESR/CMBV). Ses recherches portent sur les transferts musicaux entre Italie et France et plus généralement entre les pays européens, sur la représentation des œuvres lyriques à l’Académie royale de musique de Paris, et sur la transversalité des pratiques dans les théâtres parisiens sous l’Ancien régime. Sa monographie L’air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715) : répertoire, pratiques, interprètes vient de paraître chez Brepols (décembre 2020).
Spécialiste de la déclamation de l’italien chanté, elle anime des masterclasses de chant et intervient dans des productions lyriques. Elle collabore régulièrement comme conseillère scientifique avec des interprètes professionnels dans le cadre de concerts, récitals, productions d’opéras et enregistrements audiovisuels.

Résumé de la communication de Barbara Nestola : Sébastien de Brossard copiste de musique italienne : choix des œuvres et méthodes d’agencement

Barbara Nestola s’est intéressée au répertoire nouveau venu d’Italie qui s’est répandu en France à la fin du XVIIe siècle, en prenant appui sur la collection musicale de Sébastien de Brossard.

Elle mène des recherches depuis plusieurs années pour identifier les airs dans les manuscrits italiens copiés en France entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècles. Après identification, elle est en mesure d’affirmer que le répertoire contenu dans ces recueils est souvent constitué d’airs d’opéras représentés à Venise, Rome et Naples, villes qui étaient les centres principaux de créations d’opéras à cette époque. Ces éléments sont développés dans son récent ouvrage paru chez Brepols en 2020.

Elle présente d’abord les problèmes de mauvaises attributions d’air dans l’un des manuscrits autographes de Brossard1. Brossard attribue l’un des airs du recueil à Bononcini, faisant probablement un rapprochement entre le style du compositeur et celui de l’air qui est en réalité de Sabadini, tiré de l’opéra Aiace2.

Puis elle s’interroge sur les choix d’un copiste quant à l’agencement des œuvres dans ces recueils. Une grande partie des anthologies a été réalisée à partir d’une matrice présentant un contenu homogène, ce que Barbara désigne sous le terme de « copie conforme ». Ces manuscrits, de format oblong et dont la copie est très soignée, pouvaient être réalisés dans un but commercial. Ils contiennent des extraits d’opéras joués à Venise lors d’une même saison théâtrale, principalement pendant la période du Carnaval. On retrouve ce type de recueil dans toutes les bibliothèques d’Europe. Brossard en possédait plusieurs dans sa collection3.

Un autre manuscrit4 provenant de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, présente un aspect différent (format in-folio éloigné des formats italiens). Il se compose de trois ensembles distincts. Le premier ensemble contient des extraits d’opéras de Scarlatti représentée à l’opéra de Naples durant la saison 1695-1696. Comme dans les recueils italiens, le copiste s’est référé à une source homogène. Mais ici, les œuvres sont d’un seul et même auteur : Alessandro Scarlatti, compositeur très à la mode à Naples à cette époque.

Ces recueils circulent entre l’Italie et la France, comme en témoignent ceux que Brossard conservait dans sa collection5. C’est Brossard lui-même qui a copié ces pages, laissant la place pour les lettrines avant les premiers systèmes. Brossard indique également qu’il a eu accès à cette musique par l’entremise de l’abbé Bossuet, évêque de Troyes, qui avait rapporté d’Italie quelques recueils en 1699. Un tel témoignage de la circulation des sources musicales demeure rare.

Contrairement à ces copies « conformes », d’autres présentent des options d’agencement différentes, personnalisées en fonction des commanditaires. C’est le cas de la collection de musique italienne Stuart6 qui comprend sept volumes et qui présente un cas unique d’agencement des œuvres (airs et cantates). Ces séquences sont réunies par ordre alphabétique d’incipit et une organisation particulière. Ainsi, le premier volume débute par la lettre A, avec en première pièce une cantate suivie d’airs et de cantates en alternance, et terminée par une sonate instrumentale. Les autres lettres de l’alphabet sont présentées de manière similaire. Les volumes ont été réalisés par plusieurs copistes, sans doute sous la direction de Innocenzo Fede, maître de musique de reine Marie Stuart, et originaire de Rome, qui a vraisemblablement choisi les airs. Les volumes contiennent des extraits d’opéras vénitiens et Napolitains, et plus étonnant, des œuvres d’origines romaines qui n’étaient généralement pas diffusées sous forme manuscrite. Ces œuvres étaient jouées chez de riches particuliers et n’avaient donc qu’une audience restreinte. Le choix de ces œuvres reflète le goût personnel de Fede et des Stuart.

Cette collection a été copiée à l’identique pour le comte de Toulouse au début du XVIIIe siècle (faisant partir de la collection “Toulouse-Philidor”), mais il ne subsiste plus aujourd’hui que la partie de basse continue, la partie vocale ayant disparu. Contrairement à la collection Stuart, la partie de basse continue de la collection du comte de Toulouse ne contient que les séquences vocales, les séquences instrumentales n’ayant pas été copiées.

On relève encore d’autres cas similaires, notamment deux recueils présentant le catalogue d’Henri Foucault daté de 17007 et dont le contenu est très particulier : ce sont là encore des extraits d’opéras romains et des œuvres très confidentielles, comme l’Agrippina de Lulier, opéra entrepris pour le Carnaval de 1691 mais qui, en raison de la mort du pape, n’a pas été représenté. Il est tout à fait étrange que Foucault ait pu diffuser une musique qui n’était presque pas connue en Italie. Il devait avoir sur place des contacts qui lui procurait cette musique. Dans ces recueils, une partie des airs provient de compositeurs italiens ayant séjourné en France (Lorenzani, Rossi), ainsi que des airs italiens de Lully.

Enfin, Barbara Nestola examine un dernier recueil de Brossard8 qui montre les choix opérés par lui dans le répertoire italien (opéras romains et napolitains, cantates de Bassani, un air français de Campra et un air italien de Stuck, séquences virtuoses dans le goût italien qui avaient été chantées par Mlle Dun à l’Académie royale de musique lors des représentations de Thétis et Pelée de Collasse). Brossard y ajoute ses propres compositions, se plaçant personnellement parmi les compositeurs italiens.

Discussion

A. Ruffatti : il signale que le copiste du manuscrit de musique napolitaine9 de la collection Brossard a réalisé plusieurs autres partitions de la collection Prunières.

Th. Favier  : les lettrines de ce manuscrit ressemblent beaucoup à celles figurant dans le manuscrit des Cantiques spirituels de Jean-Noël Marchand. Est-il possible de dater précisément ces copies de Brossard ? – B. Nestola : le manuscrit de Brossard dont elle a parlé date des années 1695 à 1708, la datation reposant sur les œuvres copiées dans le volume. – Th. Favier : quid de la circulation des chanteurs italiens ? – B. Nestola : effectivement les chanteurs italiens venus en France ont probablement véhiculé ce répertoire.

J.-P. Montagnier signale l’existence de recueils portatifs dans le fonds Prunières10.

L. Guillo : est-ce qu’on connaît l’éditeur au sens musical du terme (celui qui a fait choix des pièces) des deux recueils Foucault conservé à Schwerin ? Serait-ce un français sensible à la musique italienne ou un italien sensible à la musique française ? – B. Nestola : cela reste un mystère pour l’instant.

L. Guillo : À partir de quand un manuscrit est une matrice ? Le terme ne serait-il pas réducteur ? – B. Nestola : cette notion ne peut s’employer dans le cas de volumes réalisés pour des collectionneurs, mais uniquement dans le cadre de copistes italiens.

L. Delpech : est-ce que l’on peut définir la provenance du manuscrit de Schwerin ? – B. Nestola : pas pour l’instant.

A. Ruffatti répond sur les lettrines : elles étaient réalisées par les copistes professionnels [ou maîtres écrivains]qui appartiennent à des confréries. Ils étaient en mesure de réaliser différents styles d’écriture ainsi que des lettrines. Ils existaient d’ailleurs des modèles présentant différentes façons de tracer les lettrines. Les copies sont luxueuses et payées assez cher.

Question de P. Denécheau : est-ce qu’on peut reconnaître un copiste italien travaillant en France ou un copiste français copiant de la musique italienne. A. Ruffatti répond qu’il faut se baser sur les filigranes qui sont différents en Italie et en France. Les filigranes à Rome et Naples sont identiques, contrairement à ceux de Venise. On relève également la présence de fautes d’italien et la modification du style musical : les français ajoutent des agréments par exemple. Enfin, la filiation des sources permet de reconstruire une généalogie des sources et de comprendre comment les copies ont circulé.

J. Frankova : y a-t-il des copistes italiens qui copient de la musique italienne en France, sur du papier français ? – B. Nestola : j’ai trouvé un cas dans la collection Brossard, d’un autographe d’un compositeur italien dans l’un de ses recueils.

Andrew Woolley

Andrew Woolley est un chercheur de la FCT (Fondation portugaise pour la science et la technologie) et membre du CESEM (Centre d’étude de la sociologie et de l’esthétique de la musique) à l’Universidade Nova de Lisboa. Ses recherches se sont concentrées sur la musique anglaise pour clavier de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, qui a fait l’objet de sa recherche doctorale (University of Leeds, 2008).
Ses publications récentes sur la musique pour clavier incluent une édition de plus de 120 pièces pour la Purcell Society’s Companion Series (volume 6 ; 2018) ; un chapitre dans The Cambridge Companion to the Harpsichord, ed. Mark Kroll (2019) et des articles sur William Babell pour Early Music (2018) et Eighteenth-Century Music (2020).
En tant qu’enquêteur du FCT (2016 – aujourd’hui), il a changé de direction pour examiner les sources de la musique portugaise de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, pour contribuer au développement de la base de données sur la musique ancienne portugaise (pemdatabase.eu). Cette base de données contient des reproductions, des descriptions détaillées et des inventaires d’un grand nombre de manuscrits avec notation musicale du Portugal et des régions environnantes, datant surtant d’avant ca. 1650. Maintenant dans sa dixième année d’existence, c’est l’une des plus grandes bases de données de sources musicales de ce type.

Résumé de la communication d’Andrew Woolley : Charles Babel’s ‘Concerts a deux’ (c.1702): sources, compilation and performance practice

Après un résumé de la carrière de Charles Babel (naissance à Évreux à une date inconnue, activité d’instrumentiste à vent à Hanovre, à La Haye puis à Londres), Woolley rappelle qu’on connaît 13 manuscrits compilés par lui et que sa carrière peut être comparée jusqu’à un certain point avec celle d’André Danican Philidor. Leur graphie est partiellement similaire et l’hypothèse d’un apprentissage de la copie en musique en lien avec Philidor peut être questionnée. Comme Philidor dans ses Suites de dances pour les violons et hautbois, qui se jouent ordinairement à tous les bals chez le Roi11, Babel a constitué des suites de pièces instrumentales probablement copiées à la demande. Mais, au contraire de Philidor dont la carrière est tout au long liée à la cour par ses charges d’instrumentiste ou de bibliothécaire comme par la nature du répertoire copié, Babel n’a jamais été un copiste officiel. Sa copie de La Camilla triomfante de Giovanni Bononcini (1696) est sa seule copie en lien avec une activité de cour.

La communication concerne le Ms. Hogwood n° 1092 intitulé Concerts à deux, maintenant conservé à Londres BL : Mus M. 1852/5, source qui n’a pas encore été étudiée en détail et qui peut donner des éléments sur les interactions entre ses copies et sa carrière d’instrumentiste. La pratique qui s’observe souvent chez lui (compilations de pièces instrumentales réorganisées en suite) est assez répandue à l’époque et se retrouve dans l’édition musicale. Trois exemples sont donnés : les VI suittes, divers airs et leurs variations & fugues pour le clavecin (Amsterdam, Estienne Roger, [1710], cot. 322…) qui contient divers œuvres de divers compositeurs parmi lesquels Buxtehude, choisies par Roger et organisées par tons ; les Trios des opera de Monsieur de Lully mis en ordre pour les concerts choisis par Amédée Le Chevallier (Amsterdam, Pieter et Joan Blaeu, 1690) qui contient des pièces de Jean-Baptiste et Jean-Louis Lully et de Pascal Collasse, enfin les Pièces choisies à la manière italienne de Charles Rosiers, mises en ordre par Amédée Le Chevallier (idem, 1691), aussi ordonnées par tonalités. Babel publie de même deux volumes de ses Trios de différents autheurs choisis et mis en ordre chez Roger (chez Estienne Roger, cot. 157 et 175, 1697 et 1699), ordonnés par tonalité ; ces volumes ressemblent par leur contenu au manuscrit Babel de la Newberry Library de Chicago.

La finalité des recueils de Babel pose question. Il aurait pu répondre à une demande de manuscrits à Londres ; comme il y a beaucoup de pièces dupliquées dans ses manuscrits on peut supposer qu’ils étaient plus destinés à être vendus que pour son usage personnel. Mais l’hypothèse de produits destinés à la vente se heurte à quelques objections : il n’y a pas de pages de titre, de même l’existence de nombreuses pièces doubles (dans des instrumentations différentes) n’empêche pas qu’il aurait pu s’en servir à titre personnel au sein des divers ensembles instrumentaux auxquels Babel participait. Il existe du reste quelques traces d’usages dans ces manuscrits, qui peuvent révéler un usage par lui, ses collègues ou par son fils Guillaume/William.

Le Ms. Hogwood 1092 comporte deux parties séparées de format 4° oblong et reliées en veau avec l’inscription « C. BABEL » sur la couverture. 380 pièces ont été identifiées et 250 restent non identifiées ; elles sont ordonnées par tonalité. La reliure ressemble à celle des mss de Hamburg et de la Newberry Library ; le nombre constant de pages (166 f.) observé sur plusieurs manuscrits laisse supposer l’usage de « livres en blanc », vendus déjà réglés. Les Concerts à deux contiennent 65 suites, allant généralement de 6 à 14 mouvements, presque toutes avec un nom de compositeur. Ceux-ci sont très mélangés (anglais, néerlandais, français surtout) et 292 pièces sont de Jean-Baptiste Lully, extraites de ses œuvres récentes. D’autres pièces françaises (de Collasse, Marais, La Barre, de Visée, un mystérieux Du Mont) proviennent pour une part d’éditions imprimées. Deux méthodes de compilation cohabitent : l’ajout de quelques pièces à des suites existantes, ou une compilation sans lien avec une suite antérieure.

Il y a des concordances nombreuses avec les anthologies pour clavier de Babel, avec des adaptations. On note l’usage de contreparties [ajoutées par rapport à la source], ajoutées sur la portée de dessus. Celles-ci sont une preuve de l’intimité de Babel avec la musique qu’il a copiée ; elle peut être en lien avec sa pratique dans les concerts qu’il assurait avec ses collègues Paisible et Dieupart.

Discussion

R. Ahrendt : l’existence de reliures si similaires et à son nom n’est-elle pas le signe d’un usage qui s’est limité à son cercle ? – A. Woolley : la question reste irrésolue ; peut-être les reliures ont-elles été faites pour ses patrons Cholmondeley. Son fils William a été baptisé catholique ; Charles aurait pu travailler dans un milieu de récusants catholiques.

Fr. Intrieri s’interroge sur l’origine des pièces de Collasse de la suite 9. – A. Woolley : il s’agit de l’ouverture de Thétis et Pelée.

Th. Favier : à propos des contreparties, il semble y avoir une similarité avec des anthologies d’airs d’opéra du milieu du XVIIIe siècle (où les parties de basse sont difficiles, écrites avec des contreparties et destinées au professeur, tandis que les dessus sont destinés aux élève et plus faciles). Serait-ce le signe d’une pratique d’enseignement ? – A. Woolley : chez Babel, les contreparties ne concernent que le dessus ; elles restent rares.

L. Guillo : que sait-on sur la première partie de la vie de Babel (de sa naissance à son départ de France (peut-être 1685 s’il est né protestant ?). – A. Woolley : une naissance en 1634 semble trop précoce, on peut plutôt tabler sur une naissance dans les années 1640, voire 1650. Il semble être né catholique et ne s’être converti qu’aux Pays-Bas. Sa femme était catholique. Sur sa première carrière, rien de très précis, toutefois il y a toutefois beaucoup de musique française dans ses copies. L’hypothèse émise par P. Denécheau d’une corruption de son nom de « Isabel » en « Babel » est écartée par R. Ahrendt : il s’est toujours nommé lui-même « Babel ».

B. Wilcox : le lien entre la copie et l’exécution (performance) est très intéressant. Y a-t-il des marques de correction ou de tourne ? – A. Woolley : Babel évite toujours les tournes difficiles ; il remplit les pages le plus possible. Il semble qu’il y ait des marques sur le ms de Darmstadt.

L. Delpech : à propos des mss de Darmstadt, qui portent des corrections : ils ont été la propriété de Stéphane Valoix, qui les emporte de Hanovre à Darmstadt où il a été maître de musique à la cour. Peut-être ont-ils été copiés sous la direction de Valoix. Quid des papiers et des filigranes ? – A. Woolley : ils ont été peu étudiés, mais comme le papier utilisé en Angleterre était surtout du papier hollandais il est probable que les filigranes n’apportent pas d’informations décisives. Les portées sont toujours réglées à la main, sans doute à l’avance par le papetier.

Liste des 13 manuscrits connus de Charles Babel communiquée par Andrew Woolley

SourceFormatNotes
Aberdeen Un. Libr. : GP/1/4partition‘La Camilla Triomfante. Opera del Signor Gio Bononcini’
Cambridge Magd. Coll. : F. 4. 35a4/5 (parties séparées)Collection focalisée sur des compositeurs résidant en Angleterre. Inclut une partie de trompette.
Chicago Newberry Libr. : MS VM 350 B113ta3 (parties séparées)‘Trio, preludes de basse, recits et acompagnements […] a Londres par Ch. Babel’. Partie de B manquante.
Darmstadt ULB : Mus Ms. 1227a4 (partition)‘mise[s] / en partition à Hannover 1689. […] par Mr. Babel’
Hamburg SUB : ND VI 2762a5 (parties séparées)Explicit : ‘Fin de Tous les Anciens Ballets de feu Monsieur Jean Baptiste de Lully Remis en Ordre par Charles Babel; A la Haye, en 1696’. Les parties de HC et de B manquent.
London BL : Add. MS 39569clavier‘Recueil de Pieces Choisies Pour le Clauessin 1702 William Babel’
London BL : MS Mus. 1852/4 (prov. Hogwood 1091)a1 et/ou a2 et 2 dessus sans basse.Signé ‘C B’. Une partie de B a pu exister. Les sonates à deux flutes à bec ne sont pas de la main de Babel.
London BL : MS Mus. 1852/5 (prov. Hogwood 1092)a2 (parties séparées)‘Concerts a deux’. La table est signée ‘Par Ch. Babel’ ; reliures estampées ‘C. Babel’.
Oxford Bodleian : MS Mus. Sch. E. 393a2/3 (partition)‘Airs Italiens a chanter C.B […] achevé a Londres 1700 Charles Babel’
Oxford Bodleian : Tenbury MS 1508Clavier‘Ce Liure Arpartient a gm. Babel 1701 London’
Paris BnF (Mus.) : Rés Vma MS  967a2 (partition)‘Airs Italiano a Chanter’
Rochester, Sibley ML : Vault M1490 B113a2 et 2 dessus sans basse.‘Recueil de Pieces Choisies a une et a deux Flutes C. Babl’ and ‘C. Babel 1698’
US-LCgustafson (prov. Cummings)a3 (parties séparées)‘Preludes, Recits; et acompagnmts […] a Londres par Ch. Babel’.

Thomas Vernet

Thomas Vernet est docteur en musicologie ; ses travaux publiés portent essentiellement sur la réception et la pratique de la musique dans les milieux aristocratiques français du Grand siècle à la monarchie de Juillet. Il s’intéresse également à l’histoire des bibliothèques et aux collections musicales. Responsable depuis 2014 de la Bibliothèque musicale François-Lang, il est aujourd’hui en charge du Département Bibliothèques et ressources au sein de la Fondation Royaumont. Par ailleurs, depuis 2016, il est responsable de la Médiathèque Musicale Mahler (Paris), adossée à la Fondation Royaumont. Dans ce cadre, il initie ou accompagne des projets favorisant la rencontre entre chercheurs et praticiens, encourageant le dialogue entre les disciplines artistiques et les sciences humaines. La recherche qu’il va présenter a été entreprise dans le cadre d’une journée d’études sur les princes de Conti dirigée par Jean-Michel Leniaud à l’EPHE en octobre 2019 ; voir A propos des princes de Conti. Livraisons d’histoire de l’architecture, n° 40, 2e trimestre 2020, p. 33-44.

Résumé de la communication de Thomas Vernet : Jean-Jacques Rousseau, copiste musical du prince de Conti

Bien qu’assez tardive en regard de la période considérée dans le projet AteCop (allant de Lully jusqu’en 1730 environ), la communication de Thomas Vernet vient éclairer l’activité de Jean-Jacques Rousseau comme copiste de musique12.

La production de Rousseau comme copiste de musique, activité qui va générer une grande partie de ses revenus, est encore aujourd’hui peu étudiée. L’activité de copiste a longtemps considérée comme mineure et les copies de Rousseau sont dispersées dans divers lieux de conservations, voire perdues.

Un mémoire des copies de musique qu’il a réalisées pour le prince de Conti13, document encore peu étudié, donne un aperçu de la production du philolosphe-copiste. Il donne aussi une idée de la vie musicale au palais prieural du Temple, résidence du prince de Conti, et des concerts qui s’y donnent à partir des années 1760.

Le document est un mémoire comptable qui contient la liste de 44 pièces de musique italienne (soit 433 pages et demi de musique pour un montant de 126 lt 95 s) dont l’identification n’est pas aisée, car les compositeurs n’y sont pas mentionnés. Les pièces sont classées en deux rubriques précédées d’une lettre majuscule, D pour les ensembles et E pour les récitatifs et les airs. Chaque pièce est désignée par son incipit littéraire. Cette présentation rappelle celle que Rousseau va adopter dans le catalogue de ses travaux de copistes (1er avril 1772).

Thomas Vernet retrace ensuite l’activité de Rousseau copiste de musique à travers les écrits du philosophe, activité qui fut essentiellement alimentaire mais qui témoigne de son attachement à la musique tout au long de sa vie. Après un court passage à la maîtrise de Nancy où il reçoit un début de formation musicale, Rousseau va tenter d’accroitre ses connaissances de manière autodidacte : il s’improvise professeur de musique, se faisant ridiculiser par sa jeune élève, puis fait exécuter à Lausanne, de manière catastrophique, une œuvre de sa composition. C’est lui-même qui aurait copié les différentes parties pour les musiciens, y laissant quelques fautes qui auraient entravées la bonne exécution de l’œuvre. C’est là le premier témoignage de son activité de copiste en musique. Plus tard, c’est lui qui va donner la première définition du métier de copiste en musique dans son Dictionnaire de musique, soulignant les qualités nécessaires à cet emploi, se souvenant probablement de son expérience passée.

Pour Rousseau, la copie de musique a aussi une dimension pédagogique : copier de la musique, c’est l’apprendre et mieux appréhender la pensée musicale du compositeur. Mais son expérience lyonnaise est aussi désastreuse, les parties qu’il réalise étant inutilisables pour les musiciens. Mais Rousseau s’obstine dans cette voie, par passion. Son amour de la musique remonte probablement à son séjour vénitien dans les années 1743-1744, où il découvre la musique italienne. Débutée dans les années 1730, son activité de copiste se poursuivra jusqu’à l’été 1777, date à laquelle il copie l’Omphale de Pergolèse qu’il déclare être son dernier travail en raison d’une santé défaillante. Th. Vernet dresse ensuite l’état des copies de Rousseau conservées à la Bibliothèque nationale de France14. Ces documents montrent qu’à la fin de sa vie, Rousseau recopie essentiellement sa propre musique.

Les articles que Rousseau livre dans son Dictionnaire de musique (copiste, partition, papier réglé, etc.) témoignent de sa parfaite connaissance du métier et de son exigence en matière de copie de musique, parfois supérieure à celle de copistes professionnels. Il se rapproche des copistes des ateliers italiens, travaillant à la pièce pour des commanditaires (notamment le baron Grimm), trouvant à partir des années 1750 un moyen de subsistance à travers cette activité.

Enfin, Th. Vernet évoque les relations entre Rousseau et le prince de Conti, à partir des années 1760 et pendant une décennie, période très productive pour le philosophe. Installé à Montmorency, il est payé largement par le prince pour copier de la musique. Sa correspondance permet de retracer son activité de copiste, au travers des commandes passées par le chevalier de Lorenzi, secrétaire du prince.

Les sommes payées à Rousseau ne concordent avec celles qui sont notées dans le mémoire de Neuchâtel, qui par ailleurs est incomplet. L’identification des airs mentionnés ce mémoire permet de donner l’image d’un répertoire d’airs italiens tirés d’ouvrages lyriques composés à la fin des années 1740 (Galuppi, Jomelli, Hasse, Piccini, Gluck, etc.). Ces copies auraient permis de constituer un répertoire pour les concerts donnés par l’orchestre privé du prince de Conti dans la décennie 1760. Le prince aurait alors cherché à se démarquer en proposant des programmes de musiques italiennes qu’on n’entendait pas ailleurs.

En conclusion, Th. Vernet indique qu’un travail de recensement doit être mené pour recherche d’autres copies de la main de Rousseau dans les bibliothèques afin d’avoir une vision plus nette de son activité de copiste.

Discussion

L. Guillo : le métier de copiste semble avoir souvent été un métier d’appoint. C’est une caractéristique majeure de ce métier, rarement considéré pour lui-même.

P. Denécheau : est-ce que la copie du Devin du village conservée à l’Assemblée nationale est bien de la main de Rousseau ? Cette copie faisait partie de la collection de Louis-Joseph Francœur. Par ailleurs, selon le témoignage de Bêche qui souhaite fonder une école de musique à Versailles à la Révolution, le métier de copiste, jugé essentiel, devait faire partie de l’enseignement délivré dans son institution, ce qui montre que beaucoup de copistes, comme Rousseau, étaient autodidactes.

Question de B. Nestola : quelles sont les pistes pour l’identification des incipit notés dans le mémoire de Rousseau ? S’agit-il d’œuvres qu’on ne retrouve pas ailleurs ? Si c’est le cas, cela confirme que le prince de Conti faisait jouer un répertoire très exclusif. – Th. Vernet : je n’ai pas eu la possibilité d’approfondir cette question sur la diffusion et la réception des airs italiens copiés par Rousseau, notamment dans l’environnement du palais du Temple.

M. Blin : les papiers à musique étaient-il toujours commandés ou réalisés par les copistes eux-mêmes ? – Th. Vernet : Rousseau ne traçait pas les portées lui-même, mais qu’il commandait un papier déjà réglé. – L. Guillo : les deux cas coexistent : on trouve même du papier déjà relié, désigné sous le terme « livre en blanc ». Le papier réglé se vend à la “main” : une main = 25 feuilles, 20 mains = une “rame” = 500 feuilles.

L. Delpech : pourquoi le prince de Conti s’adresse-t-il à Rousseau ? Rousseau fait-il partie d’une élite ? – Th. Vernet : je n’ai pas de réponse, mais il est possible que la réputation de Rousseau comme copiste était connue dans le milieu du prince de Conti. L’exemple de Casanova, qui cite Rousseau et son travail de copiste, est révélateur. C’est aussi une façon de soutenir financièrement Rousseau en le faisant travailler.

B. Hertz :  Rousseau est très pointilleux sur le réglage des portées, ce qui est de nature à donner à ses copies un aspect très uniforme. À sa connaissance, Rousseau est le seul a évoquer le choix des couleurs d’encre pour différencier les portées des notes.

L. Guillo : peut-on déduire du prix évoqué dans les documents comptables et les commandes de papier le coût de la copie à la feuille par Rousseau ? Th. Vernet évoque le prix de 10 sols à la page ou à la feuille. Il ajoute que Casanova précise qu’il est cher, puisque il a payé le double de ce que demandaient d’autres copistes.

  1. Collection de cantates et d’airs italiens de différents auteurs avec et sans simphonie, F-Pn VM7-7. []
  2. Cet air a été identifié par Lowell Lindgren. []
  3. Voir par exemple le ms. F-Pn VM7-5. []
  4. F-Pa Ms 6826 [I-II]. []
  5. Voir F-Pn VM7-60bis et ter []
  6. F-Pn H-659 I-VII []
  7. D-SWl Mus 4718a et b []
  8. F-Pn Vm7-7 []
  9. F-Pn VM7-60 ter. []
  10. F-Pn RES VMF MS-24, -26 et -40. []
  11. Paris BnF : VM7-3555, recueil manuscrit daté de 1702. []
  12. Cette communication est inspirée de son article publié dans la revue Livraisons d’Histoire de l’Architecture, 40 (2020), https://journals.openedition.org/lha/1287#ftn1 []
  13. Bibliothèque Universitaire de Neufchâtel, Ms Rna 9, fol. 4-7. []
  14. Recueil Benoît, 1781, F-Pn RES VM7-667, notamment. []

P. Denécheau – À la recherche de l’écriture musicale de Pierre Le Jeune

On ne sait rien des copistes de l’Académie royale de musique pendant les directions de Jean-Baptiste Lully, de 1672 à 1687, puis de son gendre Jean-Nicolas de Francine, entre 1687 et 1704. On ignore le nom des personnes chargées de préparer les partitions et les matériels d’orchestre des œuvres représentées sur la scène de l’Opéra de Paris pendant les 32 premières années de fonctionnement de l’institution.

Le premier copiste connu de l’Opéra

Le premier copiste de l’Opéra mentionné dans les archives est un certain Le Jeune en 17041. Son nom figure dans la liste des employés de l’Académie royale de musique dont le salaire n’a pas été versé depuis plusieurs mois, dans un traité passé entre Jean-Nicolas de Francine, Hyacinthe Gaureault Dumont et Pierre Guyenet le 24 septembre 17042.

Francine et Dumont, fortement endettés, ne parvenaient plus à payer les dépenses de fonctionnement de l’Académie royale de musique. Ils s’étaient résolus à vendre leur privilège à Pierre Guyenet, ce dernier s’engageant en retour à régler les dettes de l’institution ainsi que les salaires en retard des membres de la troupe.

F-Pan MC/ET/LXXV/466, État des sommes dues aux acteurs, actrices et autres employés à l’Académie royale de musique pour leurs appointements jusque et compris le quinzième septembre 1704.

Dans cette liste du personnel de l’Opéra, Le Jeune est désigné comme copiste recevant un salaire annuel de 500 livres (soit 41 lt 13 s et 4 d par mois). Ce document indique également que quatre mois et demi lui étaient dus à la date du 15 septembre 1704, ce qui confirme qu’il exerce l’activité de copiste au moins depuis le mois de mai de cette même année.

Une première carrière de choriste (1697-1703)

Or à cette époque, un chanteur du même nom figure dans la distribution de nombreux livrets, toujours mentionné sous l’orthographe « Le Jeune ». Il apparaît pour la première fois dans la liste des choristes participant à la création d’Issé de Destouches à Trianon en décembre 1697, selon le livret.

Antoine Houdar de La Motte, Issé, Paris, Christophe Ballard, 1697, p. [ii].

Le Jeune est placé parmi les choristes, entre La Coste (le compositeur Louis de Lacoste, dont on ignore la tessiture)3 et Louis Paris, vraisemblablement un jeune page qui chante dans le registre de dessus avec les femmes.

On le retrouve ensuite chantant dans les chœurs à l’Opéra à la reprise de Proserpine de Lully en juillet 1699 où il incarne un Suivant de la Discorde dans le prologue et un Sicilien dans la tragédie. En décembre de cette même année, il participe à la reprise d’Atys de Lully, figurant une Heure du jour dans le prologue. Il chante également les rôles d’un Phrygien, d’un Zéphyr ou d’un homme des peuples, et d’une Divinité des bois.

À partir de novembre 1700, date à laquelle les livrets donnent systématiquement l’effectif des chœurs, Le Jeune est régulièrement mentionné, principalement dans le premier rang, jusqu’en novembre 1703.

Date de représentationTitreCompositeurPosition dans le chœur
1700/12HésioneCampra1er rang, 3e
1701/05AmadisLully2e rang, 7e
1701/07AréthuseCampra1er rang, 1er
1701/09ScyllaGatti1er rang, 1er
1701/11OmphaleDestouches1er rang, 1er
1701/12ScyllaGatti1er rang, 1er
1702/01PhaétonLully1er rang, 1er
1702/06Acis et GalatéeLully1er rang, 2e
1702/07Médus, roi des MèdesBouvard1er rang, 2e
1702/09Fragments de M. de LullyCampra1er rang, 2e
1702/11TancrèdeCampra1er rang, 2e
1703/01UlysseRebel1er rang, 2e
1703/02PerséeLully1er rang, 2e
1703/06PsychéLully1er de la liste des choristes
1703/09Cadmus et HermioneLully1er de la liste des choristes
1703/10Les MusesCampra1er de la liste des choristes
1703/11ArmideLully1er de la liste des choristes

Puis son nom disparaît des effectifs du chœur dans les distributions des livrets publiés entre décembre 1703 et juin 17054. Cette absence pourrait signifier qu’à partir de décembre 1703, il est nommé copiste et consacre désormais toute son activité à la préparation des partitions et des matériels, délaissant pour un temps les chœurs de l’Opéra. Il reste probablement copiste de l’Opéra jusqu’en 1708, date à laquelle il est remplacé par Brice Lallemand.

Une seconde carrière de choriste (1705–1718)

En septembre 1705, il est de nouveau mentionné dans les distributions des livrets, mais apparaît rétrogradé en milieu de liste, lui qui était en première position dans le second rang en 1703.

Antoine Danchet et Philippe Quinault, Le Triomphe de l’Amour, Paris, Christophe Ballard, 1705, p. 6.

On le retrouve ensuite mentionné dans toutes les distributions des livrets publiés entre octobre 1705 (Philomèle, tragédie de Lacoste) et août 1718 (Acis et Galatée, pastorale de Lully), sa position changeant constamment dans la liste pour se fixer en première position, côté du roi, à la toute fin de sa carrière.

À l’Opéra, il a chanté, probablement en fausset, avec les dessus des chœurs comme en témoignent les rares parties séparées encore conservées qui portent son nom. En 1713, ses appointements sont de 400 livres (soit 100 livres de moins qu’en 1704 lorsqu’il était employé comme copiste de l’Opéra) ainsi que l’indique l’État des appointements qui le prénomme Pierre5.


État des appointements qui seront payés annuellement et distribués à la fin de chaque mois à ceux et celles dont l’Académie royale de musique est composé tant pour la musique pour la danse suivant le règlement, 9 janvier 1713, F-Pan, AJ/13/1, dossier I.

Il n’est plus jamais mentionné dans les livrets après août 17186, ce qui signifie qu’il a quitté les chœurs de l’Opéra en septembre 1718, devenant sans doute pensionné de l’institution après 21 ans de service au moins.

Nicolas Boindin le signale parmi les choristes de l’Opéra sous l’orthographe « Lejeune » dans son ouvrage publié en 1719, mais les noms qu’il donne correspondent à l’effectif de l’institution en 17187.

Nos recherches sur le nom de Pierre Le Jeune (ou Lejeune) dans les bases de généalogies (Geneanet et Filae) et dans la SIV (Salle des inventaires virtuelle sur le site internet des Archives nationales), consultées en janvier 2021, n’ont pas permis de retrouver des actes qui auraient pu nous renseigner sur sa vie. Comme il a vécu à Paris de 1697 à 1718, soit une bonne vingtaine d’années, on peut toutefois espérer retrouver sa trace tôt ou tard.

La main de Le Jeune

Le fait que Le Jeune a occupé l’emploi de copiste de l’Opéra implique :

– Qu’il a réalisé de nombreuses parties de matériel d’orchestre des œuvres représentées à l’Académie royale de musique pendant cette période8.

– De même, qu’il était également chargé des corrections à reporter sur les matériels en fonction des changements faits par les compositeurs, les inspecteurs ou les batteurs de mesure.

On devrait donc retrouver sa graphie musicale dans les matériels d’orchestre conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Malheureusement très peu de ces matériels d’orchestre ont subsisté9.

La première trace avérée de l’écriture de Le Jeune a été retrouvée par Lois Rosow dans le matériel du Triomphe des arts de La Barre (F-Po MAT-25 (16), p. 10)10. Il s’agit d’une note de Le Jeune a l’attention de Brice Lallemand11 :

Michel de La Barre, Le Triomphe des arts – F-Po MAT-25 (16), partie de 1er dessus des chœurs, portant le nom de Le Jeune, annotation de ce dernier, p. 10.

« Monsieur, voilà une douzaine de copies de dessus des chœurs des opéras. C’est tout ce que j’en avais ; en m’envoyant les copies de Cadmus, si vous vouliez aussi m’envoyer celles de la Grotte, vous m’obligerez, je ne veux que les entrées de La Grotte, c’est-à-dire les 3 parties du milieu. Et je vous les renverrai sur le champ. Je suis tout à vous, Le Jeune.

Je salue Madlle Lallemand. »

Cette note de Le Jeune aurait été faite après le départ de ce dernier de l’Opéra à la fin de l’année 1718. En effet, si Le Jeune était encore au service de l’institution en même temps que Lallemand, il n’aurait pas eu besoin de lui écrire pour lui renvoyer les parties des chœurs : il les lui aurait remises directement en main propre. La note de Le Jeune n’a pas donc pas de lien avec la prise de fonction de Brice Lallemand comme copiste en 1708. En effet, à cette date, Lallemand était âgé de 23 ans ; s’il avait eu une fille, elle aurait été encore une enfant que Le Jeune ne se serait sans doute pas donné la peine de saluer comme il le fait ici. Au contraire, en 1718, Lallemand a 33 ans et sa fille est une adolescente avec laquelle Le Jeune a pu nouer des relations au point de lui envoyer ses salutations.

Lallemand avait probablement prié Le Jeune de restituer des parties vocales de dessus que ce dernier devait conserver chez lui après avoir quitté définitivement l’Opéra. Ces parties étaient probablement celles que le choriste avait employé pendant sa carrière. Le Jeune les lui renvoie avec ce petit mot noté à même l’un des fascicules. Cette note laisse penser que Le Jeune avait continué son activité de copiste, puisqu’il demande à Lallemand les matériels de Cadmus et Hermione et de La Grotte de Versailles de Lully.

Les liens qui unissent les deux hommes semblent être très forts et relèvent même d’une certaine intimité. Ce n’est pas étonnant si l’on pense que Lallemand avait probablement été formé par Le Jeune, comme à son tour Lallemand formera son successeur, le copiste Durand.

Une écriture très proche de celle de la note de Le Jeune se retrouve sur une partie de dessus des chœurs du matériel d’orchestre de Téléphe de Campra copiée par Brice Lallemand et portant le nom du choriste Le Jeune12.

André Campra, Télèphe (1703) – F-Po Mat. 18 [250 (27), nom « Le Jeune » ajouté par Brice Lallemand.

La page 6 du fascicule porte un ajout musical13 et la comparaison de la graphie de la note de Le Jeune et des paroles de cet extrait confirme qu’il est bien l’auteur de cet ajout14.

André Campra, Télèphe (1703) – F-Po Mat. 18 [250 (27), p. 6

S’il s’agit bien ici de la main musicale de Le Jeune, alors on peut y relever les caractéristiques suivantes : la forme de la clef de sol sans boucle terminale, les flammes des croches tracées d’un trait de crayon rapide et précis, les dièses en forme de losange, les hampes inférieures des blanches placées systématiquement du côté droit des têtes de notes et les guidons formés d’un trait généralement ondulant, ascendant ou descendant selon les cas.

L’attribution de cette graphie musicale à Le Jeune est confortée par le fait que plusieurs fascicules de matériel d’orchestre réalisés autour des années 1703-1705 présentent les mêmes caractéristiques d’écriture. C’est le cas de partie de basse continue du matériel de Persée de Lully15 copiée à l’occasion de la reprise de cet opéra à l’Académie royale de musique en février 170316.

Jean-Baptiste Lully, Persée – F-Po Mat. 18 [201 (157), basse continue de la main de Le Jeune, p. 2.

La ressemblance entre l’écriture des indications relevées sur cette partie et la note de Le Jeune à l’intention de Lallemand est particulièrement frappante, notamment les similitudes avec les lettres « g », « L », « ce » (les lettres “ce” sont liées dans le mot « dance »), « v », « b », « y » et les lettres « ui » attachées.

Sur une partie de premier dessus des chœurs faisant partie de ce même matériel17, on relève une annotation que serait également de Le Jeune, ce dernier ayant pu utiliser ce même fascicule comme choriste18.

Jean-Baptiste Lully, Persée – F-Po Mat. 18 [201 (64), p. 18, annotation de Le Jeune.

Cet ajout correspond à la partie vocale de l’air de Pénélope, « Que c’est un plaisir extrême », tiré de l’opéra Ulysse de Jean-Féry Rebel (acte V, scène 7) donné à l’Académie royale de musique le 23 janvier 1703, soit un mois seulement avant la reprise de Persée19.

C’est aussi Le Jeune qui copie plusieurs parties du matériel de Didon de Desmarest (F-Po Mat. 18 [90) pour la reprise parisienne de cette œuvre en 1704, notamment celle qui porte son nom20.

Henri Desmarest, Didon (1704) – F-Po Mat. 18 [90 (58), p. 1.

En 1705, c’est encore Le Jeune qui copie certaines parties du matériel du Triomphe de l’Amour, ballet de Lully arrangé par André Campra, notamment cette partie de dessus utilisée par Mlle Vincent pendant les répétitions.

André Campra, Le Triomphe de l’Amour (1705) – F-Po Mat. 18 [256 (1), p. 1.

C’est probablement encore Le Jeune qui réalise en partie le matériel de Médus, roi des Mèdes de Bouvard et Bertin de La Doué en 1702.

François Bouvard et Toussaint Bertin de La Doué, Médus, roi des Mèdes (1702) – F-Po Mat. 18 [148 (4), p. 1.

Une recherche systématique permettrait d’établir la liste complète des partitions que Le Jeune a copiées durant sa carrière à l’Opéra et de préciser sa période d’activité en tant que copiste de l’institution. Sa graphie fera l’objet d’une description plus détaillée dans le corpus AteCop qui recense les mains des copistes actifs en France entre 1672 et 1730.

Pascal Denécheau

  1. Voir Sylvie Bouissou, « Lejeune, Pierre », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, t. 3, p. 507-508. []
  2. F-Pan MC/ET/LXXV/466 ; ce document a été décrit par Jérôme de La Gorce, « L’Académie royale de musique en 1704 », Revue de musicologie, 1979, t. 65, no 2, p. 160-191. []
  3. Voir Thomas Leconte, « Lacoste, Louis de », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, t. 3, p. 310-311. []
  4. Il n’est plus mentionné dans les livrets du Carnaval et La Folie (Destouches, décembre 1703) jusqu’à La Mort d’Hercule (L. Lully et Marais, juin 1705). []
  5. En janvier 1713, son salaire mensuel est de 33 lt 6 s et 8 d. []
  6. On ne le trouve plus dans le livret du ballet Les Âges de Campra, en octobre 1718. []
  7. Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, 1719, p. 113. []
  8. Comme copiste de l’Opéra, il a vraisemblablement réalisé les matériels des œuvres suivantes : Les Muses (ballet de Campra repris en décembre 1703) ; Le Carnaval et la Folie de Destouches (ballet créé en janvier 1704) ; Iphigénie en Tauride (tragédie de Desmarest et Campra, créée le 6 mai 1704) ; Didon (tragédie de Desmarest reprise le 18 juillet 1704) ; Acis et Galatée (pastorale de Lully reprise le 5 octobre 1704) ; Télémaque (tragédie de Campra créée le 11 novembre 1704) ; Alcine (tragédie de Campra créée le 15 janvier 1705) ; Roland (tragédie de Lully reprise le 12 février 1705) ; La Vénitienne (ballet de La Barre créé le 26 mai 1705). []
  9. Voici la liste de ceux réalisés ou réutilisés pendant les années d’activité de Le Jeune (entre 1697 et 1718) : MAT-25 (Le Triomphe des arts, La Barre) ; MAT-27 (Armide, Lully) ; MAT-53 (Le Bourgeois gentilhomme, Lully) ; MAT-54 (Camille, reine des Volsques, Campra) ; MAT-90 (Didon, Desmarest) ; MAT-93 (Cariselli, Campra) ; MAT-107 (L’Europe galante, Campra) ; MAT-146 (Persée, Lully) ; MAT-147 (Méduse, Gervais) ; MAT-148 (Médus, roi des Mèdes, Bouvard) ; MAT-164 (Médée et Jason, Salomon) ; MAT-220 (Scylla, Gatti) ; MAT-250 (Télèphe, Campra) ; MAT-252 (Thétis et Pelée, Collasse) ; MAT-253 (La Sérénade vénitienne, Campra) ; MAT-256 (Le Triomphe de l’Amour, Campra) ; MAT-261 (Zéphyr et Flore, L. et J.-L. Lully). Nous n’avons pas pu consulter tout ces matériels et relever systématiquement les parties copiées par Le Jeune et celles qui portent son nom comme choriste. Quelques pages des matériels du Triomphe des arts, d’Armide, de Médus, roi des Mèdes et de Scylla, ont été reproduites par Françoise Escande et une partie du matériel du Triomphe de l’Amour a été photographiée par Jean-Philippe Goujon qui m’en a communiqué une copie, ce dont je le remercie. []
  10. Lois Rosow, « Performing a Choral Dialogue by Lully », Early Music, 15/3, 1987, p. 325-335. []
  11. Cette note est reproduite dans Françoise Escande, Callirhoé (1712-1743) d’André-Cardinal Destouches, Thèse de doctorat en musicologie, Univ. Toulouse-II Le Mirail, 2010, t. 3, p. 203. []
  12. F-Po Mat. 18 [250 (27). Ce matériel a été employé uniquement à la création de cette tragédie à l’Académie royale de musique en novembre 1713, puisque l’œuvre n’a jamais été rejouée par la suite, voir Laura Naudeix, « Télèphe », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, t. 4, p. 752-754. []
  13. Il s’agit de l’air d’une Mysienne dans Télèphe, III, 6, “De la jeunesse qui s’envole” dont les paroles ont été modifiées, la jeunesse et l’hiver ayant été remplacés par la sagesse et par l’hymen respectivement, par dérision ; je remercie Laurent Guillo qui a identifié cet extrait. []
  14. La forme du « V » du mot « Vainement, se retrouve dans la note manuscrite « Voila », la lettre « g » de « goûte » dans l’extrait et de « grotte » dans la note et surtout la forme de la lettre « d » des mots « désole » et « des fleurs ». []
  15. F-Po Mat. 18 [201 (157). []
  16. En effet, ce fascicule porte les noms raturés de « Theobaldo et La Ferté », deux musiciens attachés à l’Académie royale de musique : Giovanni Theobaldo di Gatti tient la basse de viole dans le petit chœur de l’orchestre entre 1676 et 1726 ; Charles-François-Grégoire de La Ferté est également violiste du petit chœur à l’Opéra entre 1703 et 1704. []
  17. F-Po Mat. 18 [201 (64), p. 18. []
  18. Une collette recouvre le nom d’interprète ayant précédemment utilisé ce fascicule ; elle porte le nom de Mlle Larcher noté par Brice Lallemand probablement pour la reprise de Persée à l’Opéra le 15 novembre 1746, la chanteuse n’ayant débuté qu’en 1739. []
  19. Voir l’édition Ballard, Paris, 1703, p. 261, disponible sur Gallica. []
  20. Selon le livret, il n’aurait pas participé aux représentations puisqu’il ne figure pas dans la distribution comme on l’a vu plus haut. []

P. Denécheau – Jean Gridé : un copiste dont on connait le nom mais pas la main…

On sait peu de choses sur les ateliers de copistes parisiens. Un des plus importants, quoiqu’encore mal documenté, était celui d’Henri Foucault qui diffusait de la musique imprimée et manuscrite depuis son magasin à l’enseigne « À la Règle d’or », à partir des années 1690 jusqu’à sa mort en 1719. Cependant, il n’était pas le seul à proposer aux amateurs des copies manuscrites. Un certain Gridé semble avoir été, lui aussi, un copiste réputé de la capitale.

Dans son récent ouvrage consacré à la diffusion de la musique française dans les pays germaniques1 . Louis Delpech cite deux lettres de la correspondance entre Gottfried Wilhelm Leibniz, alors bibliothécaire de la maison de Hanovre, et Christophe Brosseau, résident hanséatique à Paris. Leibniz lui avait passé commande de plusieurs partitions qui lui sont parvenues, par bateau, en assez mauvais état, ce dont il se plaint dans une lettre datée du 17 décembre 1694 :

« De plus dans le gros paquet, les couvertures des livres paraissaient assez endommagées par l’humidité et le sable, qui, s’étant mis entre deux, les avait froissé un peu. […] Les pièces manuscrites de musique sont aussi endommagées, en sorte qu’il faudra faire copier de nouveau ce qui n’est plus lisible. Je croyais que c’étaient des choses imprimées, si je m’en souviens, et je ne crois pas d’avoir demandé ces choses en manuscrit. […] Si le prix des pièces de musique allait trop loin, ce serait une chose embarrassante. Et on aurait pu prévenir cet embarras en donnant quelque avertissement touchant le prix qu’on en demande2. »

Le 27 décembre 1694, Brosseau lui témoigne son étonnement sur les dommages survenus aux ouvrages et le rassure sur le prix des copies de la musique :

« Je vois, Monsieur, qu’on a brouillé les cartes en ouvrant les ballots dont M. Le Plat était chargé. Celui qui était marqué E.A. n° 3 était pour vous, et il est vrai que pour éviter la multiplicité de ces ballots, on fut obligé de mettre dans la caisse, où étaient vos gazettes, les Amadis que Madame envoyait à Monseigneur l’Électeur. Les livres et les pièces de musique qui furent placées dans une autre caisse numérotée 2. et A. sont toutes uniquement pour Monsieur Ballati. Je suis tout à fait surpris de ce que vous me mandez que ces livres et pièces de musique ont été mouillées vu que les caisses où elles étaient ont été emballées avec tout le soin et toute la précaution possible. Celles des habits ne l’ayant point été, elles ne devaient pas l’être aussi, et il faut qu’on les ait laissé tomber dans l’eau pour s’être trouvées gâtées de la manière que vous me marquez qu’elles l’ont été, car la dépense de ces pièces de musique non imprimées, et toutes écrites de la main de M. Gridé qui passe pour le maître de Paris qui note le mieux, monte seul à 346 livres 10 sols et [cela a] été pour lui un travail de 4 mois. À l’égard des livres, j’en ai payé 404 livres [et] quelques sols audit sieur de La Lande suivant son mémoire quittancé qu’on a envoyé il y a trois mois à Monsieur Ballati3. »

Qui était ce fameux Gridé dont Brosseau vante le travail ? Il ne peut s’agir que d’un musicien possédant une solide formation. Les copistes sont souvent des musiciens, chanteurs ou instrumentistes, parfois attachés à une institution, qui copient de la musique pour se faire un complément de revenu en plus de leur activité principale. Ainsi, le Gridé cité ici pourrait être un certain Jean Gridé, sur lequel on sait encore peu de choses.

Ce chanteur avait débuté sa carrière comme page de la Chambre du roi, pour en partir dans le courant du second semestre de l’année 1674, sa voix ayant probablement mué4. Pendant sa formation, il avait bénéficié de l’enseignement de Jean-Baptiste Boësset, de Jean-Baptiste Lully et du beau-père de ce dernier, Michel Lambert5. C’est comme choriste adulte qu’en janvier 1677, Gridé chante dans les chœurs à la création d’Isis de Lully à Saint-Germain-en-Laye, comme en témoigne le livret : il figure dans le groupe de choristes représentant la suite des Parques à la scène 5 de l’acte IV et le peuple d’Égypte à l’acte V.

Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, Isis, Paris, Christophe Ballard, 1677, F-Pn Rés. Yf. 2212, p. 55
Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, Isis, Paris, Christophe Ballard, 1677, F-Pn Rés. Yf. 2212, p. 67

On ignore quel était son registre vocal. Son nom n’apparaît plus par la suite dans les livrets d’opéra publiés pour les spectacles à la cour ni dans les archives dépouillées par Marcelle Benoit6. Il ne figure pas dans les États de la France7. Pourtant, en janvier 1675, son contrat de mariage indique qu’il fait toujours partie de la Musique du roi à cette date : son père, Jean Gridé, est officier du duc d’Orléans et la future épouse, Luce Talot, est fille d’Antoine Talot, maître chirurgien à Auxerre8.

Une Marguerite Tallot, veuve de Jean Gridé ordinaire de la Musique du roi, a passé un testament devant le notaire Bernard le 25 novembre 1719, dont on connait l’insinuation faite le 19 décembre suivant. Elle demeurait alors à Paris, rue Saint-Antoine, paroisse Saint-Paul, et meurt le même mois9.

AD 75, DC 6 215, Testament de Marguerite Tallot, 19 décembre 1719.

Elle avait déposé un premier testament le 27 mai 1716, étant déjà veuve de Jean Gridé10. Marguerite et Luce sont-elles une seule et même personne ? Ou Gridé a-t-il épousé successivement deux sœurs ou deux cousines ?

Jean Gridé est donc mort après 1694 (il copie cette année-là) et avant 1716. Il ne semble pas avoir signé ses copies et son nom n’apparaît pas à ce jour dans le catalogue de la BnF. Sa graphie musicale n’est pas connue à ce jour et l’on ignore tout de sa production. Aucune publicité n’a été retrouvée, contrairement à Henry Foucault qui publie régulièrement des catalogues où il propose aux amateurs des partitions manuscrites et des services de copie11. Cependant sa notoriété semble avoir été grande, s’il faut en croire la lettre de Brosseau citée plus haut.

Les partitions copiées par Gridé, qui sont évoquées dans la correspondance de Leibnitz, étaient destinées au diplomate italien Luigi Ballati12. Est-il possible qu’elles soient aujourd’hui conservées à la Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek à Hanovre ? La correspondance ne fait pas mention du nombre de ces manuscrits ni de leur titre, ce rend difficile leur localisation.

Le cas de Jean Gridé, n’est pas isolé et on recense de nombreux autres copistes pour la période 1690-1730, témoignant de l’intense activité de la copie musicale en France. Le projet AteCop se fixe pour objectif d’inventorier conjointement les sources musicales et les mains des copistes pour avoir une vision plus précise de leur production. Parmi eux, les ateliers de Henri Foucault et d’André Danican Philidor tiennent la première place.

Pascal Denécheau

  1. Louis Delpech, Ouvertures à la française : migrations musicales dans l’espace germanique, 1660-1730, Turnhout, Brepols, 2020, p. 117 []
  2. Gottfried Wilhelm Leibniz, Sämtliche Schriften und Briefe, éd. Gerda Utermöhlen, Günter Scheel, Kurt Müller, Berlin, Akademie-Verlag, 1979, t. 1, p. 644-645. []
  3. Idem, p. 657 []
  4. Michel Antoine, Henry Desmarest (1661-1741), biographie critique, Paris, Picard, 1965, p. 29 []
  5. Érik Kocevar, « États de la France (1644-1789). La Musique : les institutions et les hommes », Recherches sur la musique française classique, 1999-2000, no 30, p. 120 ; Marcelle Benoit, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Écurie. Recueil de documents, 1661-1733, Paris, Picard, 1971 []
  6. Benoit 1971. []
  7. Kocevar 2000. []
  8. Paris AN : MC/ET/LXXXVII/224 (7 janvier 1675). Contrat de mariage entre Jean Gride, musicien de la Musique du roi, fils de Jean Gride, officier du duc d’Orléans, avec Luce Talot, majeure, fille d’Antoine Talot, maître chirurgien à Auxerre. []
  9. AD 75, DC 6 215 (19 décembre 1719), reproduit sur https://www.geneanet.org/archives/registres/view/218840/38. Cité par Bernadette Gérard, « Inventaire alphabétique des documents répertoriés relatifs aux musiciens parisiens conservés aux Archives de Paris », Recherches sur la musique française classique, 13, 1973, p. 197 et 211. []
  10. MC/ET/XXVIII/139 (27 mai 1716). Testament de Marguerite Tallot, veuve de Jean Gridé. []
  11. Gridé et Foucault ne sont pas cités par Abraham Du Pradel dans son Livre commode des adresses de Paris pour 1692, Paris, Daffis, 1878. []
  12. Les Archives d’État de Basse-Saxe conservent une partie de la correspondance de l’abbé Luigi [Aloysius] Ballati (1636-1696). []