Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 4 du 12 mai 2021

Jean-Philippe Goujon

Jean-Philippe Goujon est professeur agrégé de musique et titulaire d’un diplôme d’État de professeur d’instruments anciens. Il enseigne actuellement la musique au lycée Philippe Lamour de Nîmes (enseignement de spécialité et option). En décembre 2019, il a soutenu une thèse de doctorat à l’Université de Poitiers. Ce travail de recherche, entrepris sous la direction de Catherine Cessac, puis de Thierry Favier a pour sujet : Hétérogénéité et discontinuité dans les ballets de Campra composés pour l’Académie royale de musique (1697-1740). Jean-Philippe Goujon termine en ce moment l’édition critique du Triomphe de l’Amour de Lully et travaille à la publication de sa thèse et au catalogue de l’œuvre d’André Campra.

Résumé de la communication de Jean-Philippe Goujon : Les manuscrits autographes d’André Campra, un corpus à définir

C’est Ann Baker en 1984 qui étudie en premier la graphie de Campra, dans un article des RMFC qui fait suite à sa thèse. Elle prend en compte les manuscrits présents à la BnF mais il en existe d’autres, qui seront étudiés ici. Elle identifie quatre périodes : avant 1713 (main « autograph a »), puis 1712-1722 « autograph b », 1723-1733 « autograph c », vers 1736-1741 « autograph d » très tremblée. Elle ne classe pas tous les manuscrits dans ce cadre chronologique et s’appuie beaucoup sur les dates indiquées sur les sources, sans faire de comparaison systématique des mains.

L’étude de J.-Ph. Goujon se limite pour l’instant aux manuscrits de Campra conservés à la BnF ; son ambition est de caractériser son écriture en mettant en évidence les invariants, et d’évoquer aussi la fonction et la destination des copies autographes.

Il note au passage la difficulté à chercher des autographes dans le catalogue de la BnF : il faut y saisir « autogr. » et pas « autographe ». Cette recherche ramène :

  • Une série de motets à grand chœur (H-402 à 427) ;
  • Des parties séparées cotées en séries H et L (non examinées pour l’instant)
  • Le motet Te decet hymnus Deus in Syon de 1738 (attribué à tort à Gervais), coté H-467 avec 51 parties séparées sous la même cote et sous L-17976 ;
  • 2 motets attribués à tort à Blanchard

De plus, la littérature mentionne :

  • 2 parties séparées de 12 motets : BNF VM1-1103, dites autographes par Baker ;
  • la partition réduite d’Amarillis à Paris BMO : A-62, (dite autographe par Anthony) ;
  • la partition générale des Fêtes vénitiennes à Paris BMO : A-78(A) (dite autographe par Lütolf).

On trouve aussi :

  • une collette dans un exemplaire de 1724 de L’Europe galante (F-V : MSD-78 in-f°)
  • une collette dans un exemplaire de 1712 d’Idoménée, faite pour la reprise de 1731 (BMO : A-80).

La comparaison de ces sources, qui est difficile car certaines sont de vrais autographes et d’autres pas, amène accessoirement à poser la question de l’existence de deux mains pour Campra : une écriture rapide et une écriture de présentation plus soignée. Elle permet toutefois de remettre en cause quelques attributions préalables :

  • La Sérénade vénitienne 1703 (BMO : A-59 (2,b)) n’est pas copiée par Campra ;
  • La partition de Télémaque (BMO : A-65) est copiée par Lallemand ;
  • Le Ballet des Ages (BMO : A-99) l’est également.

La comparaison des sources se fait sur cinq exemples présentant une graphie proche :

  • Aréthuse 1701 (F-Pc : MS-9158, qui se révèle un autographe) ;
  • Amarillis 1703 (BMO : A-62, en fait copié par Lallemand) ;
  • Beatus vir (BnF : H-402, qui se révèle un autographe) ;
  • Le Requiem (BnF : RES VMA MS-1112, qui n’est pas une copie de Campra, quoique précoce) ;
  • la collette d’Idoménée (BMO : A-80).

La comparaison des clefs de sol, ut1, fa, des blanches (pas très caractéristiques), des hampes qui sont toujours posées à droite des têtes de note, des dièses, des croches, des guidons et des mentions instrumentales met en évidence une main homogène quoique peu caractéristique, qui conduit à attribuer à Campra la copie d’Aréthuse, du Beatus vir et de la collette d’Idoménée. Cette main est lisible, précise et rapide. Les corrections sont saisies entre les notes erronées plutôt qu’à côté.

Les autres manuscrits cités devraient donc être réévalués au regard de cette main (ceux cités par Lütolf notamment). Un autre travail peut être envisagé sur les annotations des partitions et les matériels d’orchestre.

Discussion

P. Denécheau précise que sur les partitions jouées à la cour les annotations sur la partition relèvent plus souvent du garde de la Bibliothèque du roi et de ses aides, ce qui complique ce genre d’analyse.

L. Guillo relève qu’une fois de plus, la méthode suivie montre bien qu’il faut plusieurs indices concordants pour identifier une écriture. La main de Campra sera incluse dans l’exemplier AteCop.

J.-P. Goujon précise qu’on n’a aucun écrit autographe de Campra qui permette d’identifier sa main textuelle, hormis sa signature sur laquelle on décèle des évolutions du paraphe final.

L. Rosow précise qu’il y a une copie de 1703 de la basse-continue d’Armide qui ressemble fort à la main de Campra…

B. Wilcox se demande s’il y a finalement deux écritures. – Pour J.-Ph Goujon, il n’en a qu’une en fait ; toutefois les copies de présentation (série H du Conservatoire) montrent un aspect plus soigné. Elles soulignent le souci de Campra de transmettre son œuvre à la postérité, notamment pour les œuvres non imprimées, tels les grands motets.

J. Frankova demande s’il existe des différences de papiers entre ceux de Lallemand et ceux de Campra. – J.-Ph. Goujon regrette qu’il n’ait pas pu pousser l’étude aussi loin, en raison du confinement.

Jean Duron

Fondateur et directeur (1989-2007) de l’Atelier d’études du CMBV, Jean Duron travaille sur la musique à l’époque de Louis XIV, principalement aux moyens de son interprétation : effectifs, contrepoint, composition, structures, affects et théorie. Ses travaux concernent notamment les grandes formes (grand motet, tragédie en musique), la musique de la Cour, celle des grandes cathédrales du royaume et, dans tous ces domaines, la question du statut des sources.

Sébastien de Brossard : une main de compositeur ? de copiste ? de savant ?

La collection de Sébastien de Brossard a été léguée en partie à la Bibliothèque royale entre 1724 et 1726, dotée d’un catalogue manuscrit bien connu qui fut publié par Yolande de Brossard en 1994. Elle inclut des collections de manuscrits (dites « recueils ») et comprend 954 entrées, réparties en 4 grandes sections.

Les manuscrits totalisent 259 pièces (y compris le fameux Recueil Deslauriers, dont tous les copistes sont anonymes), parmi lesquelles la musique religieuse fait 912 œuvres. Cet important corpus suscite naturellement une étude des mains qui puisse éclairer ses diverses provenances ; il est de ce point de vue assez hétérogène.

Pour les copistes italiens, il y a 57 volumes mais aucun copiste n’est identifié. La plupart a été achetée en Allemagne vers 1688-1698 lors du séjour strasbourgeois de Brossard. On trouve des mentions de Brossard telles « fait par un italien », qui peuvent être tardives. Quelques pistes d’identification ont été suivies par Yolande de Brossard ou la BnF.

Il y a aussi des copistes allemands, y compris des Alsaciens. Deux sont identifiés : Franz Rost et Johann Stoss, organiste de Düsseldorf.

Parme les copistes français : le seul qui est identifié est « Dupond » qui copie 7 volumes reliés en parchemin vert (Brossard n° 703-708), contenant des grands motets de Du Mont, Desmarest, Minoret, L. Bouteiller, Lully et anonyme. Ce recueil, probablement en lien avec la Chapelle royale, a dû être copié avant son départ pour Strasbourg, pour un coût total de 60 lt.

Il y aussi des autographes de compositeurs : des motets de Bouteiller, une messe de Tabart, un motet de Louis Homet, de Louis Lemaire (élève de Brossard à Meaux), un opéra de Paolo Lorenzani, des sonates d’Elisabeth Jacquet de La Guerre (autographe probable). On trouve également des pièces de Charpentier mais aucun autographe.

Parme les manuscrits écrits par Brossard, l’écriture est assez changeante. Pour mieux les différencier il faut varier les critères d’analyse : lieux d’écriture (Caen, Paris, Strasbourg, Meaux…), les papiers, les mises en page, le statut du document…

L’écriture textuelle de Brossard est bien connue, par beaucoup d’exemples à choisir dans ses travaux théoriques ou bibliographiques (telles les fiches préparatoires de son Dictionnaire). L’écriture de ses lettres est plus soignée, de même ses copies d’imprimeur ou ses livrets. En fait, elle varie plus en fonction de la destination du manuscrit que de l’âge de Brossard.

Son écriture musicale prend des formes variées : des tablatures pour luth, des esquisses (très rares à cette époque) qui révèlent des gestes d’écriture, souvent notées dans des espaces vides de partitions copiées, de belles copies de commanditaire tel le Canticum eucharisticum conservé à Strasbourg (avec des croches orientées à droite), une copie d’imprimeur pour les motets à publier chez Ballard (croches orientées à gauche). Quelques mises en partition de messes, en petit format oblong, montrent des croches orientées à gauche ou à droite, comme dans d’autres exemples. Apparemment la date de copie n’a pas d’influence sur la direction des croches.

Cette variété n’empêche pas de déceler quelques particularités reconnaissables de son écriture, dans les clés, guidons, croches, altérations, etc.

En conclusion, cette collection s’avère très précieuse pour l’étude de l’écriture musicale. Brossard y a ajouté des commentaires fréquents. Au total, 95 volumes sont de sa main sur 259 manuscrits, sachant que quelques-uns laissent planer un doute (Cazzati, Honorio).

Discussion

L. Guillo : il y a effectivement beaucoup d’écritures différentes. Est-on bien sûr que les « copies » d’imprimeurs sont bien écrites par lui. – J. Duron : il n’y a pas de doute là-dessous. Il existe toutefois des différences entre ce que disent Yolande de Brossard et le catalogue de la BNF. À noter que le mélange des orientations des croches au sein du même manuscrit est très rare…

Jean Duron cite les travaux de Louis Lemaire, compositeur, maître de musique mais aussi apprenti puis compagnon imprimeur chez Christophe Ballard.

A. Ruffatti s’interroge sur le copiste du recueil VM7-6 de la BnF, qui contient des cantates de Rossi. La main ressemble à celle de VM7-4, provenant de Brossard. – J. Duron rappelle à ce propos que Brossard a acheté ses manuscrits de diverses sources : l’évêque Thiard de Bissy lui en ramenait d’Italie, le neveu de Bossuet, des couvents strasbourgeois, etc.

S. Bouissou pose une question de méthode : pourquoi dans AteCop un scripteur identifié porte-t-il aussi un code ? – L. Guillo précise que son nom s’ajoute à ce code, et qu’il sert à des problèmes de tri. Elle relève qu’il manque un lexique précis pour décrire les notes, ce qui est important pour pouvoir bien les identifier dans le détail. Un tel lexique existe pour les lettres, mais pas pour les notes ?

Par ailleurs L. Guillo et P. Denécheau rappellent qu’on n’envisage pas de cataloguer les mains textuelles dans le projet AteCop (sans s’interdire pour autant de les citer).

JP Goujon : y a-t-il un apprentissage de la copie dans les maîtrises ? – J. Duron répond que oui car il y en a des exemples très clairs. Toutefois Brossard ne l’a pas suivi (il n’a pas été maîtrisien) ; il a appris à copier ailleurs et fort proprement.

Beverly Wilcox

Beverly Wilcox est maître de conférences en histoire de la musique à la California State University-Sacramento, et a obtenu son doctorat en musicologie et en théorie critique à l’Université de Californie, Davis. Elle étudie l’histoire de l’une des plus anciennes organisations de concerts publics connues, le Concert Spirituel de Paris (1725 – 1790). Les résultats de ses travaux sur la copie musicale et les pratiques des scripteurs ont été publiés principalement dans sa thèse, The Music Libraries of the Concert Spirituel : Canons, Repertoires, and Bricolage in Eighteenth-Century Paris (2013), un article portant le même titre dans la Revue de musicologie (2012), et « Pergolesi’s Stabat mater : un arrangement choral ou deux ? » dans les Mélanges pour Jean Duron (2018). Elle a également publié des articles dans Grove Music Online et le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, et a contribué à un chapitre du récent ouvrage de William Weber, Canonic Repertories and the French Musical Press : Lully to Wagner. Elle travaille actuellement sur son premier livre, The Concert Spirituel : Public Music in Paris from the Regency to the Revolution.

Résumé de la communication de Beverly Wilcox : Bricolage et filiation au Concert spirituel : dates et relations des partitions de motets de Lalande H-400

Beverly Wilcox s’est intéressée à quatre volumes conservés à la Bibliothèque nationale de France sous la cote F-Pn H-400. Ces manuscrits proviennent du Conservatoire de Paris et contiennent 30 motets à grand chœur de Michel-Richard de Lalande, constituant un véritable trésor de l’histoire de la musique française.

Ces sources auraient été réalisées pour le Concert Spirituel de Paris, organisation fondée en 1725 pour donner des concerts publics dans le pavillon central du palais des Tuileries les jours de fête et pendant la quinzaine précédant Pâques, lorsque les théâtres étaient fermés par décret royal.

Beverly propose cinq hypothèses sur l’origine et l’utilisation de ces copies.

1 – Lorsqu’Anne Danican Philidor devient le premier directeur musical du Concert Spirituel, il doit trouver une énorme quantité de musique pour chœur et orchestre afin de remplir quinze jours de concerts quotidiens. Il y parvient par le biais du « bricolage musical », en utilisant la musique qu’il a à portée de main. Son père André Danican Philidor était garde et copiste en chef de la bibliothèque musicale du roi, qui contenait les motets de Lalande, lequel était un ami de la famille. Le jeune Philidor a donc probablement emprunté la musique sacrée appartenant à la bibliothèque du roi à une époque où les effectifs de la Chapelle royale sont fortement réduits et où le jeune Louis XV ne montre aucun goût particulier pour la musique. Si Philidor n’avait pas rendu les partitions et les parties de la Chapelle royale, elles auraient pu rester entre les mains du Concert Spirituel pendant de nombreuses années.

2 – Autre possibilité : ces sources avaient été préparées en vue d’une édition. En effet, dans la préface des motets imprimés, Alexandre Tannevot indique que Lalande a passé les seize dernières années de sa vie à réviser ses grands motets. Afin de léguer son héritage musical, le compositeur aurait préparé l’édition de ses motets, réduisant lui-même l’orchestre, passant de cinq à trois parties de violon, puis supervisé les scripteurs qui ont préparé des copies destinées au graveur. La veuve Lalande a obtenu un privilège de publication six semaines seulement après la mort de son époux en 1726, peut-être en suivant un plan bien établi laissé par ce dernier.

3 – Ces manuscrits auraient appartenu à la veuve Lalande. En 1726, elle signe un contrat avec le Concert Spirituel pour la location de partitions et de parties de grands motets contre une rémunération annuelle de 600 livres. Les partitions et matériels devaient être transportés de Versailles à Paris et retour pour chaque concert, signe que Madame Lalande ne voulait pas que le jeune Philidor les conserve trop longtemps et en fasse des copies. Ce sont probablement ces mêmes sources prêtées au Concert spirituel qui sont mentionnées dans l’inventaire après décès de la première épouse de Lalande en 1722 : « quelques liasses de motets en feuilles de la composition dudit sieur de la Lande destinées pour le service du roi qui n’ont point été inventoriées comme appartenant à sa Majesté. »

4 – Ces manuscrits de la veuve Lalande étaient encore au Concert spirituel lors de la faillite de Simard, successeur de Philidor, en 1734. L’Opéra de Paris, en reprenant la direction de ces concerts, en a profité pour faire des copies afin de mettre un terme à la location coûteuse des partitions de Mme Lalande.

5 – Enfin, ces manuscrits auraient été faits pour le service de la Chapelle royale vers 1748. Si les partitions avaient été empruntées à la Chapelle royale à la mort du compositeur en 1726 pour être transportées au Concert spirituel, sans jamais être rendues, il a fallu refaire de nouvelles partitions pour le service de la Chapelle. On sait qu’après la mort d’Henri Madin en 1748, on a rejoué des œuvres plus anciennes (et donc les motets de Lalande) en attendant que son poste soit pourvu.

Bervely présente ensuite l’analyse des différentes caractéristiques de ces manuscrits : écriture, taille et format du papier, et disposition des pages de titre. Cette analyse permet de distinguer quatre groupes de partition, de proposer une chronologie et d’établir quelle fut la fonction de ces partitions.

Groupe 1 : Très peu de partitions de la collection H-400 sont de format oblong, une orientation qui était plus courante du vivant de Lalande qu’après sa mort. Cet ensemble comprend probablement les plus anciennes partitions de la collection. L’autographe du Te Deum de la main de Lalande et la copie du Dominus regnavit de celle de son collègue et ami André Philidor sont des versions antérieures à celles de l’édition imprimée. Lionel Sawkins situe la copie de Philidor entre 1704 et 1715, et l’autographe de Lalande vers 1720.

Groupe 2 : il comprend deux motets et trois fragments de motets copiés par Brice Lallemand, copiste en chef de l’Opéra de Paris de 1708 à 1751. Cinq de ces partitions sont sur du papier réglé à 10 portées, deux sont sur du papier à 12 portées, et une est de format oblong, le Venite exultemus. Quatre de ces partitions sont dans des versions antérieures aux versions publiées, selon Lionel Sawkins. Peut-on supposer que les partitions de la main de Lallemand ont été copiées pendant les années où l’Opéra donnait des concerts ? Si c’est le cas, Quare fremuerunt, une partition que Lallemand a copiée sur du papier à 10 portées, semble confirmer l’hypothèse selon laquelle l’Opéra a dû créer son propre ensemble de partitions de motets, plutôt que de s’emparer de partitions préexistantes de Simard. L’hypothèse selon laquelle Lallemand a copié tout ou partie des partitions du Groupe 2 dans les années 1730 est étayée par les travaux de Lois Rosow, qui a étudié en détail l’évolution de l’écriture de Lallemand au fil du temps.

Groupe 3 : il est composé de seize motets de Lalande, tous copiés sur du papier réglé avec une trame de 16 portées, vraisemblablement d’après l’édition gravée. Ils semblent été réalisés par des copistes professionnels que Beverly désigne en fonction de leurs caractéristiques d’écriture « UpCulr », « Checker » (qui correspond au copiste C/Paris ARM.37 du Dictionnaire des copistes à l’époque de Rameau), TinyGuidon », « CurlyFlag » et « HookDown-3 ».

Groupe 4 : il rassemble onze partitions copiées par un scripteur désigné « SidewaysS », que Jean-Paul Montagnier identifie comme actif à la Chapelle royale, peut-être dès 1734, et jusqu’en 1750 au moins. Son écriture apparaît dans des dizaines de partitions et parties de grands motets de Bernier, Campra, Gervais, Gilles, Lalande, Madin, Joseph Michel, l’abbé Vignot et François Pétouille. Ces partitions sont remarquablement uniformes en apparence, et sont copiées dans une sorte de sténographie qui suggère que la vitesse était plus importante que l’apparence.

Beverly présente ensuite une méthode d’analyse qu’elle désigne sous le terme de « rastrologie numérique ». Dans les années 1970, Jean et Eugene Wolf ont analysé une grande collection de symphonies manuscrites pour différencier celles copiées à Mannheim de celles copiées plus tard à Munich. Les différents gabarits utilisés pour le papier à musique dans ces deux villes ayant des dimensions différentes, ils ont donc mesuré l’étendue totale de la portée supérieure à la portée inférieure, ainsi que l’espace entre les portées, en millimètres, dans chaque manuscrit. Beverly a adapté cette méthode en utilisation des numérisations et en comparant des bandes verticales de différents manuscrits d’un même copiste.

L’analyse des documents avec cette méthode a permis de constater que les motets Ad te Domine et In convertendo ont probablement été écrits sur le même lot de papier à musique, ce qui est logique, puisque l’un figurait dans le volume 12 et l’autre dans le volume 13 de l’édition imprimée. Plus surprenant, l’autre motet du volume 12, Venite exultemus, n’a apparemment pas été copié à cette époque.

Pour conclure, Beverly évoque les pistes de recherche qui conviendra d’explorer pour mieux appréhender cet ensemble . Par exemple, retracer son histoire après la Révolution et trouver d’autres partitions qui pourraient être conservées ailleurs qu’à la Bibliothèque nationale de France. Elle termine en remerciant Lionel Sawkins pour son magnifique catalogue des œuvres de Lalande, ainsi que Laurent Guillo et Pascal Denécheau qui ont effectué tout une série de mesures sur les papiers employés dans la collection F-Pn H-400 au département de la Musique de la BnF.

Discussion

L. Rosow : si les manuscrits ont été réalisés pour l’édition, d’après quels documents ont-ils été copiés ? – B. Wilcox : on ne sait pas encore. Mais il est probable que les partitions sur papier à 16 portées ont été réalisées d’après le conducteur qui appartenait à Lalande. Un copiste aurait pu être engagé par Lalande ou sa femme pour produire ces manuscrits pour qu’ils soient ensuite envoyés à un éditeur.

L. Rosow fait remarquer que les éditeurs n’emploient pas de belles copies avec de beaux titres, mais des sources qui sont annotées pour la mise en page. – B. Wilcox n’a pas trouvé de tels signes dans les manuscrits, mais elle pense que le fait d’envoyer des documents très propres pour la gravure a permis un gain de temps et a contribué à diminuer le coût de l’édition. Il était plus facile pour le graveur d’évaluer le nombre de page à réaliser. La belle copie pouvait ensuite être employée pour diriger les concerts au Concert spirituel.

L. Guillo confirme l’importance du calibrage avant gravure afin d’évaluer le coût de fabrication. On conserve d’ailleurs des belles copies d’œuvres de Sébastien de Brossard dont on sait qu’elles étaient destinées à la gravure. – P. Denécheau et S. Bouissou signalent la copie de mise au net pour la gravure du Temple de la Gloire découverte par J. Dubruque à Berkeley.

B. Wilcox ajoute que la présentation des pages est similaire entre une grande majorité des copies qu’elle a étudiées et l’édition gravée des motets de Lalande, ce qui renforce son hypothèse. À moins que les copistes n’aient fait que reproduire l’édition gravée, ce qui reste aussi une possibilité. Elle ajoute que les chiffrages, qui ne figurent pas dans de nombreux manuscrits, ont pu être ajoutés au moment de la relecture des épreuves.

J. Duron remarque que la copie « maquette » est différente selon les périodes et la méthode employée pour une édition, gravure ou impression en caractères mobiles. Cette dernière méthode est beaucoup plus complexe à réaliser. Il a vu un manuscrit dans laquelle figurent les marques (grandes barres) pour indiquer la mise en page avant l’impression. Selon lui, Sébastien de Brossard avait étudié différents modes d’impression dans les villes d’Allemagne et avait partagé son expérience avec Ballard.

L. Guillo rappelle l’existence d’un bon film documentaire sur la gravure en musique chez Henle Verlag : voir https://www.henle.de/fr/lediteur/gravure-musicale/

B. Wilcox pense que le copiste « TinyGuidon » aurait été graveur : il aura fait le manuscrit avant de réaliser la gravure de la partition.

S. Bouissou s’interroge sur le fait que la gravure musicale était plus souple que l’édition à l’aide de caractères mobiles. – L. Guillo confirme qu’il était plus facile de corriger une erreur en gravure : il suffisait de retourner la plaque, de la marteler pour enfin la reprendre et la regraver. Alors que dans l’édition en caractères mobiles, corriger une erreur nécessitait d’interrompre le tirage à la presse. La gravure est plus souple aussi pour l’écriture de rythmes plus complexes, ou les chiffrages de la basse continue par exemple. L. Guillo ajoute que la gravure coûte plus cher à la réalisation (environ le triple par feuille imprimée), mais permet l’impression de moins grandes quantités de partitions, ce qui limite le risque financier pour un compositeur qui souhaite éditer ses œuvres.

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 3 du 1er avril 2021

Rosalba Agresta

Ancienne élève du Conservatoire national de Vibo Valentia, diplômée de l’Université de Sienne et de l’École Pratique des Hautes Études, Rosalba Agresta a consacré sa thèse de doctorat aux Présences de Chopin en Angleterre (1833-1860) : la critique musicale, les concerts, les éditeurs (EPHE). Elle a publié des articles sur la réception des pianistes-virtuoses en Europe au XIXe siècle, sur la vie musicale en France et en Angleterre à la musique dans les salons.

Entre 2014 et 2017, elle a été chercheur en post-doctorat dans le cadre du projet ANR HEMEF (Histoire de l’enseignement public de la musique en France au XIXe siècle) et travaille actuellement au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, où elle dirige et pilote le projet REMDM (Répertoire des écritures musicales du département de la Musique).

Résumé de la communication de Rosalba Agresta : Le Projet REMDM (Répertoire des Écritures Musicales du département de la Musique) de la BnF : enjeux, outils

Le projet REMDM (répertoire des écritures musicales du département de la Musique) se compose de deux volets : 1. constitution d’une base de données des manuscrits conservés dans les collections de la BnF, avec échantillons de l’écriture musicale ; 2. création d’un outil de fouille automatique des images, qui devrait à terme permettre de trouver les concordances entre un manuscrit donné et tous les manuscrits indexés dans la base de données qui utilisent la même écriture.

Le département de la Musique est le pilote de ce projet avec, pour interlocuteur privilégié au sein de la BnF, le département de la coopération numérique. L’Institut de recherche en musicologie (IReMus) est associé à ce projet (Pascal Denécheau, responsable pour la période des XVIIe et XVIIIe siècles). Pour l’aspect informatique, le projet associe le Laboratoire Informatique Image et Interactions de La Rochelle (L3I) qui a déjà travaillé avec Gallica, notamment pour la reconnaissance des symboles et des documents par similarité. L’Institut de recherche en Informatique et Systèmes Aléatoires de Rennes (IRISA) est également partenaire, avec une expertise portant sur la reconnaissance des partitions. Le projet fait aussi appel au Conservatoire des Arts et Métiers, notamment pour développer le logiciel ANNOTATE employé pour annoter les images issues de Gallica.

Le projet REMDM, lancé en mars 2020, a été choisi par la BnF pour faire partie d’un ensembles de solutions mutualisées de bases de données, avec « Trouvailles monétaires » (département des Médailles) et « ARS-COLL» (département de l’Arsenal). Trois axes ont été développés depuis sa création : 1. Préparation des corpus et analyse des données ; 2. Mise au point des deux outils d’indexation (base de données et outil de fouille des images) ; 3. Valorisation.

Le corpus comprend : les manuscrits autographes (2418 documents, 327 compositeurs, 218 078 images dans Gallica) ; les manuscrits réalisés par des copistes.

Les vérifications faites sur ce corpus ont permis de corriger des erreurs dans le catalogue général. Ce travail a porté sur la vérification du caractère autographe de 1936 manuscrits en comparant les écritures avec des autographes conservées dans d’autres bibliothèques ou en se référant à des travaux scientifiques (monographies, thèses, études, etc.). Cela a conduit à déclasser 104 manuscrits, auparavant considérés comme des autographes. Ce travail de vérification a été conduit par Rosalba Agresta, Pascal Denécheau, François-Pierre Goy, Jérôme Fronty, Catherine Vallet-Collot, Marie-Gabrielle Soret et Agnès Simon Reech.

Le corpus des manuscrits (réalisés par des copistes identifiés ou anonymes)  a été plus difficile à cerner, en raison des notices du catalogue général plus ou moins complètes. Le corpus des copistes comprend actuellement 1904 manuscrits pour 465 copistes identifiés et 498 manuscrits de copistes anonymes. Pour le compléter, il faudrait y ajouter les notices qui contiennent les mentions des orchestrateurs, transcripteurs, anciens possesseurs, donateurs et éditeurs scientifiques qui peuvent avoir été les scripteurs des partitions. Par ailleurs, le projet REMDM prendra en compte les copistes anonymes, mais seulement dans une dernière phase, car c’est la partie la plus complexe. Se pose notamment la question de la codification des copistes qui n’est pas encore résolue.

La base est en cours de développement, selon une grille établie par Rosalba et comprenant toutes les indications musicales indexées (clefs, altérations, guidons, notes, silences, etc.). Ces informations seront complétées par des données personnelles sur le scripteur, des données chronologiques (support, date de réalisation) et informations sur le document, des notes et une bibliographie. Chaque notice sera signée par son rédacteur spécialise de l’écriture en question. La base comprendra une fiche pour chaque scripteur avec la liste des documents qu’il a réalisés, des éléments de la notice d’autorité et des images.

Enfin Rosalba présente le logiciel ANNOTATE qui permet d’annoter des images. Conçu pour un projet portant sur la botanique, il a été adapté à la notation musicale. Après importation d’images provenant de Gallica (en protocole 3IF), le logiciel permet d’entourer au plus près chaque symbole musical et de lui attribuer une valeur prédéfinie dans des listes déroulantes.

Pour valoriser ce projet, Rosabla a créé un carnet d’hypothèses consultable à l’adresse : https://remdm.hypotheses.org.

Discussion

L. Guillo : comment va fonctionner la machine une fois l’indexation réalisée ? – R. Agresta : plusieurs échantillons vont être donnés à la machine pour qu’elle apprenne à reconnaître la graphie d’un scripteur. Puis la machine va être testée : on lui soumettra d’autres pages sans annotation afin de voir si elle est en mesure de reconnaître la graphie. L’expertise de musicologues et d’informaticiens va permettre ensuite d’améliorer les performances de la machine. Mais il est encore trop tôt pour pouvoir présenter des résultats.

F. Intrieri : dans quel mesure ce système pourrait permettre l’identification des graphies des graveurs de musique ? – R. Agresta : oui, ce doit être possible à condition d’avoir un corpus annoté pour que la machine puisse avoir des éléments de référence.

L. Randeynes : la graphie d’un copiste pouvant évoluer au fil des années, dans quelle mesure n’est-elle pas susceptible de tromper la machine à partir d’un certain moment ? – R. Agresta : c’est pour cela que le champ de datation est important. Les dates doivent être mises en relation avec la graphie afin de prendre en compte cet aspect. Par ailleurs, les graphies changent énormément entre une belle copie et une esquisse et ces informations doivent être intégrées dans la machine. – L. Guillo rappelle les cas de Charpentier, déjà évoquée par Catherine Cessac lors de la session du 11 mars 2021, et d’André Danican Philidor dont l’écriture évolue aussi au fil du temps.

S. Bouissou : quelle est la différence entre “manuscrit douteux” et “manuscrit incertain” ? – R. Agresta indique qu’elle fait la distinction entre ces deux types de manuscrits : le manuscrit douteux, c’est un manuscrit qui ne ressemble pas à un autographe alors qu’un manuscrit incertain a de grande chance d’être un autographe, sans qu’il soit possible de le prouver. Elle signale le problème des deux autographes de Cimarosa, pourtant authentifiés, mais notés par des mains différentes.

L. Randeynes : est-ce que le logiciel va prendre en compte des critères de présentation du manuscrit (espacements, marges, rastrologie, etc.) ? – J. Duron : est-ce que le statut des partitions est pris en compte (brouillon, partie séparée, copie pour un imprimeur) dont la présentation peut varier considérablement ? – R. Agresta répond que ces questions seront prises en compte lors de l’indexation dans la base de données.

B. Hertz : quelle est la définition du scripteur ? – R. Agresta : c’est la personne qui écrit le manuscrit (quelle qu’elle soit). Elle soulève le problème des orchestrateurs et des arrangeurs qui pour l’instant sont signalés comme copistes dans le catalogue de la BnF, ce qui n’est pas satisfaisant. – F. Guilloux précise que la définition du scripteur a été mise en place par ceux qui font de la philologie à l’École des Chartes : c’est le niveau neutre, celui qui écrit. Copiste, arrangeur, ce sont des fonctions qu’on attribue aux scripteurs. – R. Agresta ajoute que cette notion de scripteur n’existe pas à l’heure actuelle dans le catalogue de la BnF.

A. J. Marques : pour beaucoup de compositeurs, il y a une graphie différente entre les autographes et les manuscrits d’offrande (partitions offertes par le compositeur).

B. Wilcox : est-ce que le logiciel peut identifier des écoles d’écriture (atelier de l’Opéra, maîtrises, etc.) ? – R. Agresta répond que les copistes seront regroupés au sein d’atelier lorsque ce sera possible.

R. Ahrendt : y a-t-il un lien entre le projet REMDM et d’autres projets en cours ? – R. Agresta ne connaît pas les projets évoqués par Rebecca.

Nathalie Berton-Blivet

Nathalie Berton-Blivet, ingénieure d’études au CNRS, est docteure en musicologie et titulaire d’un prix de traverso au CNSM de Paris. Elle a consacré son doctorat au petit opéra en France sous Louis XIV et la Régence, et s’attache désormais à l’étude de la musique religieuse en France, avec notamment un Catalogue du motet imprimé en France publié en 2011. Au sein de l’IReMus, Nathalie collabore au programme du Mercure Galant pour les bases de données et l’édition des textes, aux opera omnia de Jean-Philippe Rameau, dont elle est rédactrice en chef adjointe, enfin à l’axe Musique et religion où elle travaille sur le compositeur Pollio et la base de données Sequentia sur le plain-chant et la liturgie en France. Elle travaille aussi avec le réseau Muséfrem, qui fédère les travaux concernant le personnel des musiques d’Église au XVIIIe siècle.

Fabien Guilloux

Fabien Guilloux est titulaire d’un doctorat en musicologie et ingénieur d’études du Ministère de la Culture. Au sein de l’IReMus, il collabore aux projets de l’axe Représentations visuelles, iconographie et organologie, avec notamment la base des images du laboratoire, le fonds d’iconographie musicale et les réseaux internationaux associés. Parmi ses autres champs d’activité, il participe aux projets de l’axe Musique et religion(s), en particulier aux programmes Pierre-Louis Pollio (1724-1796), et à la base de données Sequentia déjà nommée. Il est aussi membre du comité éditorial des Œuvres instrumentales complètes de Camille Saint-Saëns.

Résumé de la communication de Nathalie Berton-Blivet et Fabien Guilloux : L’économie de la copie dans une maîtrise capitulaire : l’exemple de la collégiale Saint-Vincent de Soignies au XVIIIe siècle.

Cette communication est extraite d’un travail collectif mené à l’IREMUS (projets « Pollio » puis « Autour du lutrin), mené avec Achille Davy-Rigaux, Céline Drèze, Francesca Mignogna et Jean-Charles Léon. Elle soumet un modèle hypothétique (en évolution) de l’économie de la copie dans un milieu musical capitulaire tel celui de Soignies.

Le point majeur est la distinction entre « copie de conservation », produite dans une logique administrative, comptable et patrimoniale, et « copie d’usage », utilisées pour l’interprétation.

La bibliothèque musicale de la collégiale de Soignies est conservée en totalité (12000 documents) sur plusieurs lieux de conservation. L’inventaire qui en a été fait insiste (comme il se doit) sur la distinction des « producteurs » ; on y distingue maintenant ce qui provient de la maîtrise, de la paroisse, des confréries, des legs individuels, etc.

La notion d’auteur est mise en défaut par la présence de beaucoup d’anonymes ; elle est partiellement compensée par la notion de producteur collectif (il y a toutefois des stratifications complexes, avec des bibliothèques de musiciens, de chanoines, de la maîtrise, etc. Le statut des fonds (en général propriété du chapitre) s’éclaire avec des mentions dans les inventaires anciens, les registres capitulaires ou les registres comptables. Il y a là aussi un bien patrimonial, avec des entités matérielles, cotées et localisées, conservées sous clé. On distingue bien les archives, la bibliothèque et la « musique du chapitre », séparées. Les livres de plain-chant relèvent quant à eux du mobilier et ornements d’église.

Il y a divers types d’accroissements : par copie, don, legs ou achat. La copie peut se faire dans un cadre institutionnel (composition, achat) ou individuel (dépôt de copies de maîtres ou achats).

Dans ce fonds, on relève des copies destinées à la formation des enfants de chœur (souvent des copies de maîtres anciens), des copies de conservation (en partition ou jeux de parties séparées uniques) et des copies d’usage comme matériel d’exécution (en parties séparées, souvent annotées et multiples). Les scripteurs sont des maîtres, des enfants de chœur (en général non rémunérés) ou des musiciens adultes (rémunérés). Plus rarement des chanoines (plutôt pour les livres de chœur) ou des ateliers de copistes extérieurs.

S’agissant d’arrangements ou de refontes, les scripteurs doivent en laisser copie au chapitre. Il existe aussi des « copies de conservation monumentales », qui rassemblent l’œuvre d’un maître de musique dans de gros volumes (surtout dans la 2de moitié du 18e siècle, et souvent écrites par un pocheur).

Le modèle ci-dessous est ensuite illustré par la mise en évidence de liens de filiation entre les divers types de manuscrits (de Pollio, Doriot, Michel, Delmoitiez, Cabau, de La Place, Garnier ou autres). On peut ainsi mettre en évidence des sources qui seraient arrivées à Soignies avec Pollio. Le fonds de Soignies donne de nombreux exemples de tous les cas.

Discussion

L. Guillo relève la communauté de questionnement avec le matériel musical imprimé (pour les messes par exemple, il y a les tenants de la conservation, de la formation, de l’usage… avec à chaque fois des arguments contradictoires). Idem pour les modes d’acquisition (achats, legs, dons…). Cette continuité est rassurante et pose plus largement le problème du statut de la source. – NBB-FG : Celui-ci nécessite toujours des précautions méthodologiques.

C. Cessac s’interroge sur l’intérêt des parties séparées pour la conservation. – NBB-FG : En fait, les in-folio de conservation ne contiennent que l’ossature de l’œuvre ; les parties séparées de conservation contiennent plus d’éléments, constituant une forme plus achevée de l’œuvre ; elles sont ensuite copiées pour faire les parties séparées d’usage. Les parties séparées de conservation achèvent le geste de composition, avec une œuvre mieux adaptée à tel occasion liturgique ou tel effectif. Le même questionnement existe pour les partitions imprimées ou gravées. Cette pratique semble assez courante dans le quart NE de la France.

S. Bouissou : peut-on faire un parallèle avec les partitions réduites d’opéra ? – Oui, c’est comparable dans le principe. On note que pour Pollio il développe ses œuvres mais aussi celles d’un autre compositeur.

B. Hertz : on trouve aussi cette pratique dans les Académies de concert.

S. Granger : on trouve des exemples où les enfants de chœur sont rémunérés ou gratifiés pour leurs copies. – NBB-FG : C’est plus souvent le cas lorsqu’ils sont proches de la sortie de la maîtrise. À Soignies certains sont gratifiés pour la copie de leur chef d’œuvre (qui reste à la maîtrise).

B. Wilcox : y a-t-il dans le fonds des copies louées mais non rendues ? – NBB-FG : Quel est le statut de la copie (peut-on la copier ou non ?).  En général les copies venant d’autres institutions viennent par le fonds d’un musicien qui lègue. Les copies datées (date de la copie) et signées sont des preuves de propriété. Pour les manuscrits c’est généralement la possession du manuscrit qui vaut droit de propriété.

Sylvie Bouissou

Directrice de recherche au CNRS, Sylvie Bouissou est agrégée de l’Université, docteur en musicologie de Paris-IV Sorbonne, HDR de Paris-I Sorbonne, et ancienne pensionnaire de l’Académie de France à Rome. En 1996, elle lance l’édition monumentale Rameau Opera omnia (40 volumes parus), fonde et dirige l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF), devenu aujourd’hui IREMUS, et créée – en partenariat avec la Fondation Francis et Mica Salabert, le Ministère de la Culture et les éditeurs de musique – Musica Gallica, action nationale destinée à financer l’édition du patrimoine musical français.

Elle est l’auteure de plusieurs éditions critiques (Les Indes galantes, Rameau, pour la plus récente) et d’ouvrages sur la musique baroque en France : Histoire de la notation ; Crimes, cataclysmes et maléfices dans l’opéra baroque en France ; Jean-Philippe Rameau, musicien des Lumières ; Rameau entre art et science. Elle est aussi co-auteure du Catalogue thématique Rameau (avec Pascal Denécheau et Denis Herlin, 3 tomes) et a codirigé (avec Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque), le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime en 4 tomes.

Résumé de la communication de Sylvie Bouissou : La connaissance des copistes : un outil pour une meilleure analyse génétique des sources musicales

L’étude des copistes s’avère être un vaste chantier, très technique et pointu, et pourtant essentiel pour l’étude des sources musicales. D’ailleurs, très peu d’études ont été consacrées à ce sujet, en raison de l’aridité de ces recherches1.

Sylvie Bouissou s’est intéressée à l’identification des copistes dans sa thèse consacrée aux Boréades de Jean-Philippe Rameau. En 1983, elle découvre un mémoire du copiste Durand faisant état de son travail en vue de la représentation de la dernière tragédie de Rameau à la cour en 17632. Ce mémoire donne la liste des fascicules (partition, parties vocales et instrumentales) copiés par Durand pour la somme de 346 livres, document comptable certifié par François Francœur, à l’époque codirecteur de l’Opéra, avec François Rebel, et surintendant de la Musique du roi.

À la lecture du document, on pourrait croire que Durand a réalisé seul ce matériel. L’étude des sources des Boréades montre qu’en réalité le travail de copie a été effectué par un atelier regroupant plusieurs copistes placés sous la direction de Durand, ce dernier se chargeant principalement de la source de production3.

Le cas des Boréades est particulier puisque l’œuvre est répétée mais pas représentée. Par chance, et contrairement à d’autres opéras de Rameau, les sources musicales employées par les interprètes de l’époque ont été conservées. La source de production copiée par Durand montre que ce dernier a travaillé en étroite collaboration avec Jean-Philippe Rameau. En effet, le compositeur a relu entièrement la copie de Durand et l’a annotée, soit pour corriger des erreurs soit pour modifier des passages, notamment à la suite de la transposition un ton plus bas du rôle d’Abaris. Rameau va même jusqu’à relire les fascicules des rôles principaux dans le matériel.

Sylvie présente ensuite le manuscrit autographe des Paladins, extrêmement complexe en raison des multiples changements opérés par Rameau4. Sans l’assistance du compositeur, la lecture de ce manuscrit a dû être particulièrement difficile pour le copiste Rollet chargé d’en faire une mise au net5.

La connaissance et l’identification des copistes permettent une analyse plus fine des changements opérés à différentes époques dans les matériels d’orchestre, comme dans celui des Indes galantes6. Elles permettent également d’évaluer le statut d’une belle copie de collection, notamment si le copiste a travaillé pour des personnalités de premier rang, comme celle de Dardanus pour Louis-André Brancas7.

Afin de parfaire cette connaissance et d’aider à l’identification des graphies, Sylvie Bouissou présente le projet en cours du Dictionnaire des copistes des sources musicales de Rameau réalisé en collaboration avec Pascal Denécheau.

La principale difficulté a été de classer ces différents copistes en fonction de leur statut, c’est pourquoi le terme « scripteur », évoqué dans la communication de Rosalba Agresta, conviendrait particulièrement bien à certains d’entre eux. Pour le moment, 34 copistes identifiés ont été recensés. Il faut ajouter 47 copistes identifiés sans lien avec les sources ramistes, pour lesquels seuls les noms sont connus, mais pas d’exemple de graphie musicale. Les copistes non identifiés sont beaucoup plus nombreux, et il y a peu de chance qu’on parvienne un jour à retrouver tous leurs noms. Enfin, les arrangeurs, qui interviennent sur les manuscrits de production pour mettre les œuvres au goût du jour (comme Pierre-Montant Berton, François Rebel ou François-Joseph Gossec, etc.), sont également traités.

Chaque copiste fait l’objet d’un article structuré, présentant la période d’activité, la signature lorsqu’elle est connue, une biographie, la liste des travaux de copies qu’il a réalisés (pour Rameau principalement, mais parfois aussi pour d’autres compositeurs), les caractéristiques saillantes de son écriture littéraire et musicale (illustrées par des images puisées dans les sources numérisées), la bibliographie et des planches. Pour les copistes à la tête d’un d’atelier, ont été listés les assistants (identifiés ou non) ayant travaillé pour eux.

La connaissance des périodes d’activité des copistes devient alors un outil précieux pour une meilleure analyse génétique des sources. Elle permet de proposer des datations pour les manuscrits, mais également de préciser la chronologie des interventions d’autres copistes. Par exemple, un manuscrit des Sauvages des Indes galantes réalisé par La Borne, copiste actif en 1755, pour une production à l’Opéra comporte des collettes de Durand. Ce dernier n’a donc pu les noter que lorsqu’il devient lui-même copiste en chef de l’institution en avril 1751 et même après 1755, début de l’activité de La Borne. La chronologie des reprises des Sauvages8 permet ensuite d’affiner cette datation : Les Sauvages sont rejoués avec les autres entrées des Indes galantes à l’Académie royale de musique en août 1761, puis seuls à Fontainebleau en février 1765. Les interventions de Durand datent probablement de l’une de ces dernières reprises.

Sur le même manuscrit des Sauvages copié par La Borne, on trouve une autre collette dont l’écriture est plus tardive. L’identification de la graphie de Pierre-Montan Berton, qui l’a notée, permet de confirmer la datation de cette intervention, d’autant plus que l’on connaît bien sa période d’activité à l’Opéra9. Il s’agit d’un arrangement d’un duo dont la fin a été notée sur une autre collette par le copiste Marverau, copiste en chef de l’Opéra en 1773. Là encore cette datation est confirmée par la chronologie des représentations des Sauvages qui indique que cette entrée a été rejouée à l’Opéra de Paris, dans un spectacle de fragments en juillet 1773.

Discussion

P. Denécheau : cet outil m’a été très utile pour dater les nombreuses parties séparées des Fêtes d’Hébé conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Il reste encore un gros travail à réaliser pour préciser la période d’activité de certains copistes, notamment en examinant des sources qui comportent des dates et des matériels d’œuvres qui n’ont connu que peu de représentations. Le nombre très important de mains différentes dans le matériel des Fêtes d’Hébé laisse supposer que les interprètes auraient pu copier leur propre partie en échange d’une rémunération et pour apprendre leur rôle.

L. Guillo soulève un problème méthodologique. On essaye de dater les manuscrits par les copistes alors que les copistes sont datés par leurs manuscrits. Il y a un risque de faire des raisonnements circulaires, il faut donc être très prudent.

B. Hertz : les Indes galantes étaient beaucoup jouées en concerts dans des grandes villes françaises. Est-ce que ce type de reprises a bien été comptabilisé pour aider à la datation des manuscrits ? – S. Bouissou : la chronologie des reprises a été la plus exhaustive possible, dès lors qu’il existe une source musicale en lien avec une reprise de l’œuvre à Paris ou en province.

D. Herlin : cette recherche sur les copistes a une conséquence directe sur l’édition critique. Elle permet de ne pas se fourvoyer sur les choix quant aux versions remaniées. Il cite le cas de son édition de Dardanus qu’il vient de terminer et pour laquelle l’identification des copistes a permis de dater précisément les différentes versions. – S. Bouissou : le copiste est un élément fondamental pour la diffusion de la musique et la connaissance des pratiques, et regrette que des recherches sur ce domaine n’aient pas été menées plus tôt. – L. Guillo : répond que c’est un sujet compliqué et que sans documentation, sans reproduction numérique, cette étude est impossible à conduire.

L. Randeynes : la partition particulièrement raturée des Indes galantes est-elle le fruit d’un processus de composition en cours de la part de Rameau, d’un modèle à recopier très dégradé, ou d’une maladresse apparente du copiste Durand dans son travail ? – S. Bouissou : ce n’est aucune de ces trois propositions, mais en revanche, c’est une source qui a été utilisée de nombreuses fois pour des reprises au point de devenir presque illisible. Par ailleurs, les éditeurs scientifiques de Opera omnia de Rameau ont parfois la chance de pouvoir se baser sur des matériels d’orchestre de l’époque des représentations, ce qui est très rare. Dans le cas des Indes galantes, il ne reste que quelques parties anciennes que l’archiviste Charles Malherbe, lorsqu’il travailla à l’édition des œuvres de Rameau sous la direction de Camille Saint-Saëns, a regroupé avec d’autres matériels de provenances diverses, ce qui complique encore plus le travail éditorial. Pour gagner du temps, les copistes ont aussi réutilisé de vieux fascicules dont ils n’ont conservé que quelques pages. Ces dernières ont été reliées avec de nouvelles pages portant une version remise au goût du jour. – P. Denécheau précise que cette pratique de conserver seulement une partie des fascicules, jointe à de nouvelles pages, se retrouve fréquemment dans les matériels d’œuvres ayant connu un grand succès. Il était d’usage de ne conserver que l’ouverture reliée avec l’une des entrées d’un ballet notamment lors des reprises en fragments. De là vient que de nombreux matériels ont été détruits à la fin du XVIIIe siècle. Il ajoute que les collettes peuvent aussi donner des éléments de datation lorsqu’elles comportent des extraits musicaux sur leur verso et qu’on parvient à les identifier.

L. Guillo : dans votre dictionnaire des copistes de Rameau, avez-vous recensé les partitions d’autres compositeurs ? – S. Bouissou : une rubrique « autres compositeurs » a été prévue dans laquelle sont signalées ces sources, mais pas de manière exhaustive.  Cette rubrique sera enrichie au fur et à mesure des remontées par les collègues.

  1. Voir l’introduction au présent webinaire. []
  2. F-Pan O1 3008, Pièces justificatives des comptes, 1763, Comédies et Concerts, dossier I, document n° 34, « Etat des copies des Boréades, Tragédie en Musique, que le Sr. Durand a fait pour être répétée à Versailles le mois d’avril dernier de la présente année 1763 ». []
  3. F-Pn RES VMB MS-4. []
  4. F-Pn VM2-120. []
  5. F-Po A-201. []
  6. F-Po Fonds La Salle 66. []
  7. F-Pn VM2-349. []
  8. Cette chronologie, établie par Sylvie Bouissou, est publiée dans l’introduction de son édition critique des Indes galantes. []
  9. Voir Pascal Denécheau, « Berton, Pierre-Montan », Dictionnaire de l’Opéra sous l’Ancien Régime, Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, t. 1, p. 461-463. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 1 du 4 février 2021

Introduction (Laurent Guillo et Pascal Denécheau)

Si l’on replace le copiste dans le cadre des professions qui contribuent à la diffusion de la musique (c’est-à-dire parmi les libraires, les imprimeurs, les graveurs, les taille-douciers et même les collectionneurs…), c’est clairement lui qui est le moins étudié. La production des imprimeurs et des graveurs est de mieux en mieux balisée ; à l’inverse celle des copistes est une sorte de “face cachée” de tout ce répertoire. Les raisons de cette méconnaissance sont multiples : ce rôle a été exercé par de nombreuses personnes, qui vont du professionnel établi à l’amateur occasionnel ; l’absence très fréquente de noms et de dates sur les copies rend leur identification assez difficile ; enfin, le copiste assume plusieurs fonctions, parfois entremêlées. Leur étude est donc compliquée par ces trois facteurs, qui s’aggravent mutuellement.

La première fonction qu’on peut lui reconnaître est celle d’un simple reproducteur de sources (comme un secrétaire qui recopie une lettre ou… un photocopieur). Le copiste peut dupliquer la source sans la modifier significativement, mais les contextes de cette copie sont variés. Il peut s’agir d’un amateur qui souhaite donner une copie de sa source à un autre amateur, ce qui lui évite de prêter la sienne et donc de risquer de la perdre… Quand un musicien se constitue un trésor de pièces qui l’intéressent, tel Sébastien de Brossard, il se fait copiste. Quand un compositeur prend soin de garder une trace autographe intégrale de son œuvre, tel Marc-Antoine Charpentier, il se fait copiste. Et quand un copiste se propose de rassembler un corpus d’œuvres significatives pour constituer un patrimoine, tels Philidor ou Fossard, il assume aussi ce rôle de duplicateur de source.

La seconde fonction du copiste, c’est celle de préparateur du matériel nécessaire à l’exécution d’une œuvre. Il s’agit là de dupliquer une partition source pour disposer d’un conducteur, de copier toutes les parties séparées nécessaires à l’orchestre, au chœur et aux chanteurs solistes, voire de compléter les fameuses parties intermédiaires qui peuvent manquer dans la source, que celle-ci soit imprimée ou manuscrite. Le travail peut être ici considérable ; il doit être programmé à l’avance car il existe une date limite pour l’achever : celle du début des répétitions.

La troisième fonction du copiste se rapproche de celle d’un éditeur ; elle consiste à proposer à la communauté des musiciens (professionnels ou amateurs) des sources qui ne sont pas disponibles ailleurs. Ainsi, quand les copistes qui travaillent pour le libraire Henri Foucault copient plusieurs exemplaires des ballets ou des opéras de Lully qui n’ont pas été imprimés, ils assument cette fonction. Ils l’assument aussi lorsqu’ils préparent des recueils qui reprennent des extraits d’airs de diverses origines (recueils d’airs, recueils de symphonies, d’ouvertures, etc.) pour les proposer aux amateurs, de même lorsqu’ils préparent des recueils de duos ou de trios, c’est-à-dire lorsqu’ils réduisent ou arrangent. Le choix qu’ils font de telle ou telle pièce s’apparente à celui d’un éditeur de musique ; les manuscrits ainsi préparés peuvent être uniques ou au contraire vendus en multiples exemplaires ; leur fonction fait dès lors concurrence à celle des imprimeurs-libraires en musique.

En fait, ces trois fonctions peuvent être mêlées chez le même copiste. Ainsi, André Danican Philidor, par exemple, assume une fonction patrimoniale lorsqu’il travaille à enrichir la bibliothèque de musique du roi, mais il diffuse également des recueils d’extraits destinés à de riches amateurs.

J’ai parlé ici du copiste comme un professionnel ou un amateur de la musique, mais le point de vue de l’œuvre est également important. Le processus de la copie pose inévitablement le problème de l’origine et de la nature de la source qui a servi à la copie, ce qui mène naturellement à la généalogie des sources et à la génétique de l’œuvre : qui a copié quoi, où et comment ? Dispose-t-on encore de la source originale provenant du compositeur ? Les sources ont-elles été copiées en guirlande (A vers B, B vers C, C vers D, etc.), ou diffusées en étoile (A vers B, C, D, etc.) ? Tous ceux qui ont établi l’édition critique d’une œuvre connaissent ces questionnements, et la difficulté à leur donner des réponses sûres… Nous espérons que toutes les attributions et les datations qui pourront être faites permettront de mieux préciser ces questions. Il y a encore trop de copistes dont on connait la main mais pas le nom, ou l’inverse, et dont l’identification révélerait une partie de l’histoire des œuvres étudiées.

Avant de lancer ce webinaire, il convient de rendre hommage à nos collègues qui ont été pionniers en cette matière et qui ont commencé à débroussailler ce vaste corpus de sources manuscrites. Nous allons essayer de retracer l’historique de leurs recherches.

C’est d’abord Catherine Massip qui, à l’occasion de la vente des Livres de Musique du comte de Toulouse en 1978, a étudié les graphies des copistes des partitions mises aux enchères. Dans le second catalogue de cette vente, elle dénombre 13 copistes rassemblés autour d’André Danican Philidor. Pour chacun d’eux, qu’elle désigne par une lettre, elle donne une brève description des caractéristiques d’écriture. Ces copistes sont ensuite mentionnés dans les notices du catalogue : par exemple, notice 24 présentant une copie de L’Europe galante réalisé par le copiste « I ».

Puis ce fut Lois Rosow qui étudia les mains des copistes de l’Opéra lors de ses recherches menées autour de l’Armide de Lully. En 1980, elle présente un premier article où elle identifie les mains des copistes en chef de l’Opéra, Lallemand et Durand. La reconnaissance de la graphie de ces deux copistes a permis de recenser leurs travaux et de dater les sources réalisées durant leurs longues carrières. Puis dans sa thèse soutenue en 1981, Lois a travaillé sur les matériels d’orchestre de l’Opéra pour trouver des correspondances entre les mains des copistes et ainsi proposer une datation des pages du matériel d’orchestre d’Armide constitué de 206 parties séparées copiées à différentes époques. Lois nous parlera de son travail lors de la session du 1er juillet.

En 1991, Denis Herlin s’intéressa ensuite aux copistes lorsqu’il entreprit le catalogage des fonds de la Bibliothèque municipale de Versailles. Il examina les travaux de François Fossard et André Danican Philidor, premiers copistes de la Bibliothèque de la Musique du roi, qui en étaient les gardes et auxquels il a consacré plusieurs articles. Dans son catalogue, il nomme les successeurs de Philidor : son gendre Jean-Louis Schwartzenberg dit Le Noble, François Blouquier et Pierre Brice. Il a reproduit les graphies de 19 copistes recensées au cours de son travail, notamment celle du fameux copiste « Z » sur lequel Denis reviendra lors de la session du 3 juin. Ce travail est complété par 72 planches insérées dans le catalogue. Son étude de la collection Hanson-Dyer (maintenant à l’université de Melbourne), dont le catalogue a été publié en 2006, a été l’occasion de procéder à de nouvelles identifications.

Dans ces mêmes années, d’autres chercheurs ont étudié les réalisations de Fossard et de Philidor, tel Lionel Sawkins dans sa thèse et son catalogue des œuvres de Michel-Richard de Lalande.

À la fin des années 1990, le catalogage des œuvres de Rameau entrepris par Sylvie Bouissou et Denis Herlin, a permis de dresser l’inventaire systématique des copistes des sources ramistes pour une période allant des années 1720 à la fin du XVIIIe siècle. Commencé avec les premières œuvres de Rameau, ce corpus s’est largement développé au cours du catalogage des œuvres lyriques pour la publication des tomes 3 et 4 de ce catalogue. Un système d’indexation a été mis en place liant le copiste à une institution, à un collectionneur, ou encore à une ville, système que Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau ont présenté en 2014 à l’occasion du colloque Rameau, entre art et science à la Bibliothèque nationale de France. Ce travail a montré sa grande utilité pour la datation des sources et l’établissement des apparats critiques ; Sylvie Bouissou nous en reparlera dans la session du 1er avril. Cette méthodologie s’est largement inspirée de l’étude des copistes lyonnais réalisée par Bénédicte Hertz dans sa thèse soutenue en 2010, autour de l’Académie du Concert de Lyon. Bénédicte nous parlera de ses recherches à la session du 1er juillet.

Les travaux de Laurence Decobert sur la collection Decroix et ceux de Thomas Soury pour les matériels Raparlier, publiés en 2014, ont aussi contribué à mieux connaître les mains des copistes de l’époque ramiste. Enfin, en 2007, Bruce Gustafson et Pascal Denécheau ont entrepris l’indexation des copistes des œuvres de Lully, projet qui n’a pu être achevé. Plus récemment, le projet REMDM (Répertoire des mains du département de la Musique de la BnF), conduit par Rosalba Agresta, doit développer une application capable de reconnaître les mains des copistes des partitions numérisées dans la bibliothèque numérique Gallica.

Si les recherches précédemment citées étaient de quelque ampleur à cause du nombre de copistes concernés, elles ne doivent pas cacher des travaux déjà parus ou entrepris, consacrés à des musiciens ou à des copistes particuliers, tels Luigi Rossi, Marc-Antoine Charpentier, Sébastien de Brossard, Charles-Hubert Gervais, Charles Babel, André Campra ou Jean-Jacques Rousseau. D’autres ont été focalisés sur des institutions particulières, tels le Concert spirituel, la collégiale de Soignies ou des cours françaises et étrangères. Parmi celles-ci, celles de Dresde et celle d’Uppsala (et son fonds Düben) ont suscité la création d’un large répertoire de copistes consultable en ligne, ce qui est encore trop rare. Certaines de ces études seront évoqués ou approfondies durant le présent séminaire.

Laurent Guillo et Pascal Denécheau tiennent à exprimer leur reconnaissance à tous les musicologues qui ont accepté de partager leur savoir et leur savoir-faire au cours des six sessions de ce webinaire international consacré aux premiers ateliers français de copistes en musique ; nous espérons qu’il pourra donner un nouvel élan aux études sur ce groupe professionnel un peu négligé, qui a pourtant eu un rôle si important dans la diffusion de la musique.

Barbara Nestola

Barbara Nestola est musicologue, ingénieur d’études au CNRS (CESR/CMBV). Ses recherches portent sur les transferts musicaux entre Italie et France et plus généralement entre les pays européens, sur la représentation des œuvres lyriques à l’Académie royale de musique de Paris, et sur la transversalité des pratiques dans les théâtres parisiens sous l’Ancien régime. Sa monographie L’air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715) : répertoire, pratiques, interprètes vient de paraître chez Brepols (décembre 2020).
Spécialiste de la déclamation de l’italien chanté, elle anime des masterclasses de chant et intervient dans des productions lyriques. Elle collabore régulièrement comme conseillère scientifique avec des interprètes professionnels dans le cadre de concerts, récitals, productions d’opéras et enregistrements audiovisuels.

Résumé de la communication de Barbara Nestola : Sébastien de Brossard copiste de musique italienne : choix des œuvres et méthodes d’agencement

Barbara Nestola s’est intéressée au répertoire nouveau venu d’Italie qui s’est répandu en France à la fin du XVIIe siècle, en prenant appui sur la collection musicale de Sébastien de Brossard.

Elle mène des recherches depuis plusieurs années pour identifier les airs dans les manuscrits italiens copiés en France entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècles. Après identification, elle est en mesure d’affirmer que le répertoire contenu dans ces recueils est souvent constitué d’airs d’opéras représentés à Venise, Rome et Naples, villes qui étaient les centres principaux de créations d’opéras à cette époque. Ces éléments sont développés dans son récent ouvrage paru chez Brepols en 2020.

Elle présente d’abord les problèmes de mauvaises attributions d’air dans l’un des manuscrits autographes de Brossard1. Brossard attribue l’un des airs du recueil à Bononcini, faisant probablement un rapprochement entre le style du compositeur et celui de l’air qui est en réalité de Sabadini, tiré de l’opéra Aiace2.

Puis elle s’interroge sur les choix d’un copiste quant à l’agencement des œuvres dans ces recueils. Une grande partie des anthologies a été réalisée à partir d’une matrice présentant un contenu homogène, ce que Barbara désigne sous le terme de « copie conforme ». Ces manuscrits, de format oblong et dont la copie est très soignée, pouvaient être réalisés dans un but commercial. Ils contiennent des extraits d’opéras joués à Venise lors d’une même saison théâtrale, principalement pendant la période du Carnaval. On retrouve ce type de recueil dans toutes les bibliothèques d’Europe. Brossard en possédait plusieurs dans sa collection3.

Un autre manuscrit4 provenant de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, présente un aspect différent (format in-folio éloigné des formats italiens). Il se compose de trois ensembles distincts. Le premier ensemble contient des extraits d’opéras de Scarlatti représentée à l’opéra de Naples durant la saison 1695-1696. Comme dans les recueils italiens, le copiste s’est référé à une source homogène. Mais ici, les œuvres sont d’un seul et même auteur : Alessandro Scarlatti, compositeur très à la mode à Naples à cette époque.

Ces recueils circulent entre l’Italie et la France, comme en témoignent ceux que Brossard conservait dans sa collection5. C’est Brossard lui-même qui a copié ces pages, laissant la place pour les lettrines avant les premiers systèmes. Brossard indique également qu’il a eu accès à cette musique par l’entremise de l’abbé Bossuet, évêque de Troyes, qui avait rapporté d’Italie quelques recueils en 1699. Un tel témoignage de la circulation des sources musicales demeure rare.

Contrairement à ces copies « conformes », d’autres présentent des options d’agencement différentes, personnalisées en fonction des commanditaires. C’est le cas de la collection de musique italienne Stuart6 qui comprend sept volumes et qui présente un cas unique d’agencement des œuvres (airs et cantates). Ces séquences sont réunies par ordre alphabétique d’incipit et une organisation particulière. Ainsi, le premier volume débute par la lettre A, avec en première pièce une cantate suivie d’airs et de cantates en alternance, et terminée par une sonate instrumentale. Les autres lettres de l’alphabet sont présentées de manière similaire. Les volumes ont été réalisés par plusieurs copistes, sans doute sous la direction de Innocenzo Fede, maître de musique de reine Marie Stuart, et originaire de Rome, qui a vraisemblablement choisi les airs. Les volumes contiennent des extraits d’opéras vénitiens et Napolitains, et plus étonnant, des œuvres d’origines romaines qui n’étaient généralement pas diffusées sous forme manuscrite. Ces œuvres étaient jouées chez de riches particuliers et n’avaient donc qu’une audience restreinte. Le choix de ces œuvres reflète le goût personnel de Fede et des Stuart.

Cette collection a été copiée à l’identique pour le comte de Toulouse au début du XVIIIe siècle (faisant partir de la collection “Toulouse-Philidor”), mais il ne subsiste plus aujourd’hui que la partie de basse continue, la partie vocale ayant disparu. Contrairement à la collection Stuart, la partie de basse continue de la collection du comte de Toulouse ne contient que les séquences vocales, les séquences instrumentales n’ayant pas été copiées.

On relève encore d’autres cas similaires, notamment deux recueils présentant le catalogue d’Henri Foucault daté de 17007 et dont le contenu est très particulier : ce sont là encore des extraits d’opéras romains et des œuvres très confidentielles, comme l’Agrippina de Lulier, opéra entrepris pour le Carnaval de 1691 mais qui, en raison de la mort du pape, n’a pas été représenté. Il est tout à fait étrange que Foucault ait pu diffuser une musique qui n’était presque pas connue en Italie. Il devait avoir sur place des contacts qui lui procurait cette musique. Dans ces recueils, une partie des airs provient de compositeurs italiens ayant séjourné en France (Lorenzani, Rossi), ainsi que des airs italiens de Lully.

Enfin, Barbara Nestola examine un dernier recueil de Brossard8 qui montre les choix opérés par lui dans le répertoire italien (opéras romains et napolitains, cantates de Bassani, un air français de Campra et un air italien de Stuck, séquences virtuoses dans le goût italien qui avaient été chantées par Mlle Dun à l’Académie royale de musique lors des représentations de Thétis et Pelée de Collasse). Brossard y ajoute ses propres compositions, se plaçant personnellement parmi les compositeurs italiens.

Discussion

A. Ruffatti : il signale que le copiste du manuscrit de musique napolitaine9 de la collection Brossard a réalisé plusieurs autres partitions de la collection Prunières.

Th. Favier  : les lettrines de ce manuscrit ressemblent beaucoup à celles figurant dans le manuscrit des Cantiques spirituels de Jean-Noël Marchand. Est-il possible de dater précisément ces copies de Brossard ? – B. Nestola : le manuscrit de Brossard dont elle a parlé date des années 1695 à 1708, la datation reposant sur les œuvres copiées dans le volume. – Th. Favier : quid de la circulation des chanteurs italiens ? – B. Nestola : effectivement les chanteurs italiens venus en France ont probablement véhiculé ce répertoire.

J.-P. Montagnier signale l’existence de recueils portatifs dans le fonds Prunières10.

L. Guillo : est-ce qu’on connaît l’éditeur au sens musical du terme (celui qui a fait choix des pièces) des deux recueils Foucault conservé à Schwerin ? Serait-ce un français sensible à la musique italienne ou un italien sensible à la musique française ? – B. Nestola : cela reste un mystère pour l’instant.

L. Guillo : À partir de quand un manuscrit est une matrice ? Le terme ne serait-il pas réducteur ? – B. Nestola : cette notion ne peut s’employer dans le cas de volumes réalisés pour des collectionneurs, mais uniquement dans le cadre de copistes italiens.

L. Delpech : est-ce que l’on peut définir la provenance du manuscrit de Schwerin ? – B. Nestola : pas pour l’instant.

A. Ruffatti répond sur les lettrines : elles étaient réalisées par les copistes professionnels [ou maîtres écrivains]qui appartiennent à des confréries. Ils étaient en mesure de réaliser différents styles d’écriture ainsi que des lettrines. Ils existaient d’ailleurs des modèles présentant différentes façons de tracer les lettrines. Les copies sont luxueuses et payées assez cher.

Question de P. Denécheau : est-ce qu’on peut reconnaître un copiste italien travaillant en France ou un copiste français copiant de la musique italienne. A. Ruffatti répond qu’il faut se baser sur les filigranes qui sont différents en Italie et en France. Les filigranes à Rome et Naples sont identiques, contrairement à ceux de Venise. On relève également la présence de fautes d’italien et la modification du style musical : les français ajoutent des agréments par exemple. Enfin, la filiation des sources permet de reconstruire une généalogie des sources et de comprendre comment les copies ont circulé.

J. Frankova : y a-t-il des copistes italiens qui copient de la musique italienne en France, sur du papier français ? – B. Nestola : j’ai trouvé un cas dans la collection Brossard, d’un autographe d’un compositeur italien dans l’un de ses recueils.

Andrew Woolley

Andrew Woolley est un chercheur de la FCT (Fondation portugaise pour la science et la technologie) et membre du CESEM (Centre d’étude de la sociologie et de l’esthétique de la musique) à l’Universidade Nova de Lisboa. Ses recherches se sont concentrées sur la musique anglaise pour clavier de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, qui a fait l’objet de sa recherche doctorale (University of Leeds, 2008).
Ses publications récentes sur la musique pour clavier incluent une édition de plus de 120 pièces pour la Purcell Society’s Companion Series (volume 6 ; 2018) ; un chapitre dans The Cambridge Companion to the Harpsichord, ed. Mark Kroll (2019) et des articles sur William Babell pour Early Music (2018) et Eighteenth-Century Music (2020).
En tant qu’enquêteur du FCT (2016 – aujourd’hui), il a changé de direction pour examiner les sources de la musique portugaise de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, pour contribuer au développement de la base de données sur la musique ancienne portugaise (pemdatabase.eu). Cette base de données contient des reproductions, des descriptions détaillées et des inventaires d’un grand nombre de manuscrits avec notation musicale du Portugal et des régions environnantes, datant surtant d’avant ca. 1650. Maintenant dans sa dixième année d’existence, c’est l’une des plus grandes bases de données de sources musicales de ce type.

Résumé de la communication d’Andrew Woolley : Charles Babel’s ‘Concerts a deux’ (c.1702): sources, compilation and performance practice

Après un résumé de la carrière de Charles Babel (naissance à Évreux à une date inconnue, activité d’instrumentiste à vent à Hanovre, à La Haye puis à Londres), Woolley rappelle qu’on connaît 13 manuscrits compilés par lui et que sa carrière peut être comparée jusqu’à un certain point avec celle d’André Danican Philidor. Leur graphie est partiellement similaire et l’hypothèse d’un apprentissage de la copie en musique en lien avec Philidor peut être questionnée. Comme Philidor dans ses Suites de dances pour les violons et hautbois, qui se jouent ordinairement à tous les bals chez le Roi11, Babel a constitué des suites de pièces instrumentales probablement copiées à la demande. Mais, au contraire de Philidor dont la carrière est tout au long liée à la cour par ses charges d’instrumentiste ou de bibliothécaire comme par la nature du répertoire copié, Babel n’a jamais été un copiste officiel. Sa copie de La Camilla triomfante de Giovanni Bononcini (1696) est sa seule copie en lien avec une activité de cour.

La communication concerne le Ms. Hogwood n° 1092 intitulé Concerts à deux, maintenant conservé à Londres BL : Mus M. 1852/5, source qui n’a pas encore été étudiée en détail et qui peut donner des éléments sur les interactions entre ses copies et sa carrière d’instrumentiste. La pratique qui s’observe souvent chez lui (compilations de pièces instrumentales réorganisées en suite) est assez répandue à l’époque et se retrouve dans l’édition musicale. Trois exemples sont donnés : les VI suittes, divers airs et leurs variations & fugues pour le clavecin (Amsterdam, Estienne Roger, [1710], cot. 322…) qui contient divers œuvres de divers compositeurs parmi lesquels Buxtehude, choisies par Roger et organisées par tons ; les Trios des opera de Monsieur de Lully mis en ordre pour les concerts choisis par Amédée Le Chevallier (Amsterdam, Pieter et Joan Blaeu, 1690) qui contient des pièces de Jean-Baptiste et Jean-Louis Lully et de Pascal Collasse, enfin les Pièces choisies à la manière italienne de Charles Rosiers, mises en ordre par Amédée Le Chevallier (idem, 1691), aussi ordonnées par tonalités. Babel publie de même deux volumes de ses Trios de différents autheurs choisis et mis en ordre chez Roger (chez Estienne Roger, cot. 157 et 175, 1697 et 1699), ordonnés par tonalité ; ces volumes ressemblent par leur contenu au manuscrit Babel de la Newberry Library de Chicago.

La finalité des recueils de Babel pose question. Il aurait pu répondre à une demande de manuscrits à Londres ; comme il y a beaucoup de pièces dupliquées dans ses manuscrits on peut supposer qu’ils étaient plus destinés à être vendus que pour son usage personnel. Mais l’hypothèse de produits destinés à la vente se heurte à quelques objections : il n’y a pas de pages de titre, de même l’existence de nombreuses pièces doubles (dans des instrumentations différentes) n’empêche pas qu’il aurait pu s’en servir à titre personnel au sein des divers ensembles instrumentaux auxquels Babel participait. Il existe du reste quelques traces d’usages dans ces manuscrits, qui peuvent révéler un usage par lui, ses collègues ou par son fils Guillaume/William.

Le Ms. Hogwood 1092 comporte deux parties séparées de format 4° oblong et reliées en veau avec l’inscription « C. BABEL » sur la couverture. 380 pièces ont été identifiées et 250 restent non identifiées ; elles sont ordonnées par tonalité. La reliure ressemble à celle des mss de Hamburg et de la Newberry Library ; le nombre constant de pages (166 f.) observé sur plusieurs manuscrits laisse supposer l’usage de « livres en blanc », vendus déjà réglés. Les Concerts à deux contiennent 65 suites, allant généralement de 6 à 14 mouvements, presque toutes avec un nom de compositeur. Ceux-ci sont très mélangés (anglais, néerlandais, français surtout) et 292 pièces sont de Jean-Baptiste Lully, extraites de ses œuvres récentes. D’autres pièces françaises (de Collasse, Marais, La Barre, de Visée, un mystérieux Du Mont) proviennent pour une part d’éditions imprimées. Deux méthodes de compilation cohabitent : l’ajout de quelques pièces à des suites existantes, ou une compilation sans lien avec une suite antérieure.

Il y a des concordances nombreuses avec les anthologies pour clavier de Babel, avec des adaptations. On note l’usage de contreparties [ajoutées par rapport à la source], ajoutées sur la portée de dessus. Celles-ci sont une preuve de l’intimité de Babel avec la musique qu’il a copiée ; elle peut être en lien avec sa pratique dans les concerts qu’il assurait avec ses collègues Paisible et Dieupart.

Discussion

R. Ahrendt : l’existence de reliures si similaires et à son nom n’est-elle pas le signe d’un usage qui s’est limité à son cercle ? – A. Woolley : la question reste irrésolue ; peut-être les reliures ont-elles été faites pour ses patrons Cholmondeley. Son fils William a été baptisé catholique ; Charles aurait pu travailler dans un milieu de récusants catholiques.

Fr. Intrieri s’interroge sur l’origine des pièces de Collasse de la suite 9. – A. Woolley : il s’agit de l’ouverture de Thétis et Pelée.

Th. Favier : à propos des contreparties, il semble y avoir une similarité avec des anthologies d’airs d’opéra du milieu du XVIIIe siècle (où les parties de basse sont difficiles, écrites avec des contreparties et destinées au professeur, tandis que les dessus sont destinés aux élève et plus faciles). Serait-ce le signe d’une pratique d’enseignement ? – A. Woolley : chez Babel, les contreparties ne concernent que le dessus ; elles restent rares.

L. Guillo : que sait-on sur la première partie de la vie de Babel (de sa naissance à son départ de France (peut-être 1685 s’il est né protestant ?). – A. Woolley : une naissance en 1634 semble trop précoce, on peut plutôt tabler sur une naissance dans les années 1640, voire 1650. Il semble être né catholique et ne s’être converti qu’aux Pays-Bas. Sa femme était catholique. Sur sa première carrière, rien de très précis, toutefois il y a toutefois beaucoup de musique française dans ses copies. L’hypothèse émise par P. Denécheau d’une corruption de son nom de « Isabel » en « Babel » est écartée par R. Ahrendt : il s’est toujours nommé lui-même « Babel ».

B. Wilcox : le lien entre la copie et l’exécution (performance) est très intéressant. Y a-t-il des marques de correction ou de tourne ? – A. Woolley : Babel évite toujours les tournes difficiles ; il remplit les pages le plus possible. Il semble qu’il y ait des marques sur le ms de Darmstadt.

L. Delpech : à propos des mss de Darmstadt, qui portent des corrections : ils ont été la propriété de Stéphane Valoix, qui les emporte de Hanovre à Darmstadt où il a été maître de musique à la cour. Peut-être ont-ils été copiés sous la direction de Valoix. Quid des papiers et des filigranes ? – A. Woolley : ils ont été peu étudiés, mais comme le papier utilisé en Angleterre était surtout du papier hollandais il est probable que les filigranes n’apportent pas d’informations décisives. Les portées sont toujours réglées à la main, sans doute à l’avance par le papetier.

Liste des 13 manuscrits connus de Charles Babel communiquée par Andrew Woolley

SourceFormatNotes
Aberdeen Un. Libr. : GP/1/4partition‘La Camilla Triomfante. Opera del Signor Gio Bononcini’
Cambridge Magd. Coll. : F. 4. 35a4/5 (parties séparées)Collection focalisée sur des compositeurs résidant en Angleterre. Inclut une partie de trompette.
Chicago Newberry Libr. : MS VM 350 B113ta3 (parties séparées)‘Trio, preludes de basse, recits et acompagnements […] a Londres par Ch. Babel’. Partie de B manquante.
Darmstadt ULB : Mus Ms. 1227a4 (partition)‘mise[s] / en partition à Hannover 1689. […] par Mr. Babel’
Hamburg SUB : ND VI 2762a5 (parties séparées)Explicit : ‘Fin de Tous les Anciens Ballets de feu Monsieur Jean Baptiste de Lully Remis en Ordre par Charles Babel; A la Haye, en 1696’. Les parties de HC et de B manquent.
London BL : Add. MS 39569clavier‘Recueil de Pieces Choisies Pour le Clauessin 1702 William Babel’
London BL : MS Mus. 1852/4 (prov. Hogwood 1091)a1 et/ou a2 et 2 dessus sans basse.Signé ‘C B’. Une partie de B a pu exister. Les sonates à deux flutes à bec ne sont pas de la main de Babel.
London BL : MS Mus. 1852/5 (prov. Hogwood 1092)a2 (parties séparées)‘Concerts a deux’. La table est signée ‘Par Ch. Babel’ ; reliures estampées ‘C. Babel’.
Oxford Bodleian : MS Mus. Sch. E. 393a2/3 (partition)‘Airs Italiens a chanter C.B […] achevé a Londres 1700 Charles Babel’
Oxford Bodleian : Tenbury MS 1508Clavier‘Ce Liure Arpartient a gm. Babel 1701 London’
Paris BnF (Mus.) : Rés Vma MS  967a2 (partition)‘Airs Italiano a Chanter’
Rochester, Sibley ML : Vault M1490 B113a2 et 2 dessus sans basse.‘Recueil de Pieces Choisies a une et a deux Flutes C. Babl’ and ‘C. Babel 1698’
US-LCgustafson (prov. Cummings)a3 (parties séparées)‘Preludes, Recits; et acompagnmts […] a Londres par Ch. Babel’.

Thomas Vernet

Thomas Vernet est docteur en musicologie ; ses travaux publiés portent essentiellement sur la réception et la pratique de la musique dans les milieux aristocratiques français du Grand siècle à la monarchie de Juillet. Il s’intéresse également à l’histoire des bibliothèques et aux collections musicales. Responsable depuis 2014 de la Bibliothèque musicale François-Lang, il est aujourd’hui en charge du Département Bibliothèques et ressources au sein de la Fondation Royaumont. Par ailleurs, depuis 2016, il est responsable de la Médiathèque Musicale Mahler (Paris), adossée à la Fondation Royaumont. Dans ce cadre, il initie ou accompagne des projets favorisant la rencontre entre chercheurs et praticiens, encourageant le dialogue entre les disciplines artistiques et les sciences humaines. La recherche qu’il va présenter a été entreprise dans le cadre d’une journée d’études sur les princes de Conti dirigée par Jean-Michel Leniaud à l’EPHE en octobre 2019 ; voir A propos des princes de Conti. Livraisons d’histoire de l’architecture, n° 40, 2e trimestre 2020, p. 33-44.

Résumé de la communication de Thomas Vernet : Jean-Jacques Rousseau, copiste musical du prince de Conti

Bien qu’assez tardive en regard de la période considérée dans le projet AteCop (allant de Lully jusqu’en 1730 environ), la communication de Thomas Vernet vient éclairer l’activité de Jean-Jacques Rousseau comme copiste de musique12.

La production de Rousseau comme copiste de musique, activité qui va générer une grande partie de ses revenus, est encore aujourd’hui peu étudiée. L’activité de copiste a longtemps considérée comme mineure et les copies de Rousseau sont dispersées dans divers lieux de conservations, voire perdues.

Un mémoire des copies de musique qu’il a réalisées pour le prince de Conti13, document encore peu étudié, donne un aperçu de la production du philolosphe-copiste. Il donne aussi une idée de la vie musicale au palais prieural du Temple, résidence du prince de Conti, et des concerts qui s’y donnent à partir des années 1760.

Le document est un mémoire comptable qui contient la liste de 44 pièces de musique italienne (soit 433 pages et demi de musique pour un montant de 126 lt 95 s) dont l’identification n’est pas aisée, car les compositeurs n’y sont pas mentionnés. Les pièces sont classées en deux rubriques précédées d’une lettre majuscule, D pour les ensembles et E pour les récitatifs et les airs. Chaque pièce est désignée par son incipit littéraire. Cette présentation rappelle celle que Rousseau va adopter dans le catalogue de ses travaux de copistes (1er avril 1772).

Thomas Vernet retrace ensuite l’activité de Rousseau copiste de musique à travers les écrits du philosophe, activité qui fut essentiellement alimentaire mais qui témoigne de son attachement à la musique tout au long de sa vie. Après un court passage à la maîtrise de Nancy où il reçoit un début de formation musicale, Rousseau va tenter d’accroitre ses connaissances de manière autodidacte : il s’improvise professeur de musique, se faisant ridiculiser par sa jeune élève, puis fait exécuter à Lausanne, de manière catastrophique, une œuvre de sa composition. C’est lui-même qui aurait copié les différentes parties pour les musiciens, y laissant quelques fautes qui auraient entravées la bonne exécution de l’œuvre. C’est là le premier témoignage de son activité de copiste en musique. Plus tard, c’est lui qui va donner la première définition du métier de copiste en musique dans son Dictionnaire de musique, soulignant les qualités nécessaires à cet emploi, se souvenant probablement de son expérience passée.

Pour Rousseau, la copie de musique a aussi une dimension pédagogique : copier de la musique, c’est l’apprendre et mieux appréhender la pensée musicale du compositeur. Mais son expérience lyonnaise est aussi désastreuse, les parties qu’il réalise étant inutilisables pour les musiciens. Mais Rousseau s’obstine dans cette voie, par passion. Son amour de la musique remonte probablement à son séjour vénitien dans les années 1743-1744, où il découvre la musique italienne. Débutée dans les années 1730, son activité de copiste se poursuivra jusqu’à l’été 1777, date à laquelle il copie l’Omphale de Pergolèse qu’il déclare être son dernier travail en raison d’une santé défaillante. Th. Vernet dresse ensuite l’état des copies de Rousseau conservées à la Bibliothèque nationale de France14. Ces documents montrent qu’à la fin de sa vie, Rousseau recopie essentiellement sa propre musique.

Les articles que Rousseau livre dans son Dictionnaire de musique (copiste, partition, papier réglé, etc.) témoignent de sa parfaite connaissance du métier et de son exigence en matière de copie de musique, parfois supérieure à celle de copistes professionnels. Il se rapproche des copistes des ateliers italiens, travaillant à la pièce pour des commanditaires (notamment le baron Grimm), trouvant à partir des années 1750 un moyen de subsistance à travers cette activité.

Enfin, Th. Vernet évoque les relations entre Rousseau et le prince de Conti, à partir des années 1760 et pendant une décennie, période très productive pour le philosophe. Installé à Montmorency, il est payé largement par le prince pour copier de la musique. Sa correspondance permet de retracer son activité de copiste, au travers des commandes passées par le chevalier de Lorenzi, secrétaire du prince.

Les sommes payées à Rousseau ne concordent avec celles qui sont notées dans le mémoire de Neuchâtel, qui par ailleurs est incomplet. L’identification des airs mentionnés ce mémoire permet de donner l’image d’un répertoire d’airs italiens tirés d’ouvrages lyriques composés à la fin des années 1740 (Galuppi, Jomelli, Hasse, Piccini, Gluck, etc.). Ces copies auraient permis de constituer un répertoire pour les concerts donnés par l’orchestre privé du prince de Conti dans la décennie 1760. Le prince aurait alors cherché à se démarquer en proposant des programmes de musiques italiennes qu’on n’entendait pas ailleurs.

En conclusion, Th. Vernet indique qu’un travail de recensement doit être mené pour recherche d’autres copies de la main de Rousseau dans les bibliothèques afin d’avoir une vision plus nette de son activité de copiste.

Discussion

L. Guillo : le métier de copiste semble avoir souvent été un métier d’appoint. C’est une caractéristique majeure de ce métier, rarement considéré pour lui-même.

P. Denécheau : est-ce que la copie du Devin du village conservée à l’Assemblée nationale est bien de la main de Rousseau ? Cette copie faisait partie de la collection de Louis-Joseph Francœur. Par ailleurs, selon le témoignage de Bêche qui souhaite fonder une école de musique à Versailles à la Révolution, le métier de copiste, jugé essentiel, devait faire partie de l’enseignement délivré dans son institution, ce qui montre que beaucoup de copistes, comme Rousseau, étaient autodidactes.

Question de B. Nestola : quelles sont les pistes pour l’identification des incipit notés dans le mémoire de Rousseau ? S’agit-il d’œuvres qu’on ne retrouve pas ailleurs ? Si c’est le cas, cela confirme que le prince de Conti faisait jouer un répertoire très exclusif. – Th. Vernet : je n’ai pas eu la possibilité d’approfondir cette question sur la diffusion et la réception des airs italiens copiés par Rousseau, notamment dans l’environnement du palais du Temple.

M. Blin : les papiers à musique étaient-il toujours commandés ou réalisés par les copistes eux-mêmes ? – Th. Vernet : Rousseau ne traçait pas les portées lui-même, mais qu’il commandait un papier déjà réglé. – L. Guillo : les deux cas coexistent : on trouve même du papier déjà relié, désigné sous le terme « livre en blanc ». Le papier réglé se vend à la “main” : une main = 25 feuilles, 20 mains = une “rame” = 500 feuilles.

L. Delpech : pourquoi le prince de Conti s’adresse-t-il à Rousseau ? Rousseau fait-il partie d’une élite ? – Th. Vernet : je n’ai pas de réponse, mais il est possible que la réputation de Rousseau comme copiste était connue dans le milieu du prince de Conti. L’exemple de Casanova, qui cite Rousseau et son travail de copiste, est révélateur. C’est aussi une façon de soutenir financièrement Rousseau en le faisant travailler.

B. Hertz :  Rousseau est très pointilleux sur le réglage des portées, ce qui est de nature à donner à ses copies un aspect très uniforme. À sa connaissance, Rousseau est le seul a évoquer le choix des couleurs d’encre pour différencier les portées des notes.

L. Guillo : peut-on déduire du prix évoqué dans les documents comptables et les commandes de papier le coût de la copie à la feuille par Rousseau ? Th. Vernet évoque le prix de 10 sols à la page ou à la feuille. Il ajoute que Casanova précise qu’il est cher, puisque il a payé le double de ce que demandaient d’autres copistes.

  1. Collection de cantates et d’airs italiens de différents auteurs avec et sans simphonie, F-Pn VM7-7. []
  2. Cet air a été identifié par Lowell Lindgren. []
  3. Voir par exemple le ms. F-Pn VM7-5. []
  4. F-Pa Ms 6826 [I-II]. []
  5. Voir F-Pn VM7-60bis et ter []
  6. F-Pn H-659 I-VII []
  7. D-SWl Mus 4718a et b []
  8. F-Pn Vm7-7 []
  9. F-Pn VM7-60 ter. []
  10. F-Pn RES VMF MS-24, -26 et -40. []
  11. Paris BnF : VM7-3555, recueil manuscrit daté de 1702. []
  12. Cette communication est inspirée de son article publié dans la revue Livraisons d’Histoire de l’Architecture, 40 (2020), https://journals.openedition.org/lha/1287#ftn1 []
  13. Bibliothèque Universitaire de Neufchâtel, Ms Rna 9, fol. 4-7. []
  14. Recueil Benoît, 1781, F-Pn RES VM7-667, notamment. []

L. Guillo – Les « manuscrits Ballard »

Je ne présenterai pas ici l’imprimeur-libraire Christophe Ballard, qui a tenu la première place dans l’édition musicale à l’époque de Louis XIV. Quatrième représentant de cette famille, placé à la tête de l’atelier à la mort de son père Robert Ballard en octobre 1672, il a su développer très fortement son entreprise en imprimant tous les genres de musique, avec un accent particulier pour le répertoire de l’Académie royale de musique. Il travaillait à l’enseigne du Mont-Parnasse, rue Saint-Jean-de-Beauvais1.

Les catalogues de sa boutique publiés entre 1697 et 1715 montrent qu’il a proposé à la vente 22 partitions manuscrites d’opéras ou de ballets, essentiellement des œuvres de Cambert, Campra, Collasse et Lully. L’analyse de cette offre est simple : il vendait en copie manuscrite les œuvres dramatiques qui n’avaient pas encore été imprimées ou qui ne le furent jamais ; il s’agissait seulement pour lui de compléter le répertoire imprimé dans son atelier avec un « répertoire non imprimé », pour proposer l’intégralité de la production de l’Académie royale de musique.

Ce répertoire soulève deux questions : qui copiait pour Ballard et comment peut-on reconnaître les manuscrits qui sont passées par sa boutique ? Répondre à la première question restera difficile tant qu’on ne dispose pas d’un répertoire des copistes pour cette période. C’est la tâche à laquelle le projet AteCop s’est attelé, mais la constitution d’un tel répertoire est un projet long.

La réponse à la seconde question est plus simple. Mes recherches récentes sur la production de Christophe Ballard ont montré qu’il existe quelques manuscrits qui portent une page de titre imprimée au nom de Ballard2. Ils n’ont été mis à jour que récemment, pour des raisons diverses3. Ces manuscrits concernent tous des œuvres dramatiques de Jean-Baptiste Lully (classées ici par ordre de création) :

LULLY, Jean-Baptiste. Les Festes de l’Amour et de Bacchus (LWV 47, 1672).Partition générale ms. 2°, [1]-86 f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Soissons BM : G 3483.
Winhöring GTJB : 27.
LULLY, Jean-Baptiste. Cadmus et Hermione (LWV 49, 1673)Partition générale ms. 2°, [1]-122 f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1797P, etc.Soissons BM : G 3497.
LULLY, Jean-Baptiste. Le Carnaval, mascarade (LWV 52, 1675)Partition générale ms. 2°, 40 ou 71 p., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Dijon BM : In fol. 431.
Soissons BM : G 3490.
LULLY, Jean-Baptiste. Isis (LWV 54, 1677)Partition générale ms. 2°, 181-[1] f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1704P, etc.Tours BM : Ms. 830.
Paris BnF (Mus.) : VM2-33.
LULLY, Jean-Baptiste. Psyché (LWV 56, 1678)Partition générale ms. 2°, 127-[1] f., page de titre datée 1699 au nom de Ballard. Cat. 1697P, etc.Tours BM : Ms. 829.
LULLY, Jean-Baptiste. Phaéton (LWV 61, 1683)Partition générale ms. 2°, [2]-lxvi-275 p., page de titre datée 1684 au nom de Ballard. Copie de l’édition de 1683. Inconnue des catalogues.London (ON) UWO : MZ0.513.
LULLY, Jean-Baptiste. Amadis (LWV 63, 1684)Partition générale ms. 2°, [2]-xliv-272 p., page de titre datée 1684 au nom de Ballard. Copie de l’édition de 1684. Inconnue des catalogues.London (ON) UWO : MZ0.513.
Les sept “manuscrits Ballard” dont on connaît au moins une copie.

Pour Isis, Psyché, Cadmus et Hermione, Le Carnaval et Les Festes de l’Amour et de Bacchus, les copies portent toutes un titre daté 1699 et figurent au catalogue de 1697 (Cat. 1697P) et aux suivants4. Pour ces œuvres, l’existence de copies manuscrites s’explique naturellement par le fait que leurs partitions imprimées ne paraîtront qu’entre 1717 et 1720 ; le manuscrit compense ici une lacune de l’offre imprimée.

Partition manuscrite du Carnaval de Lully, avec une page de titre imprimée par Ballard en 1699 (Soissons BM : G 3490)

Quant aux partitions de Phaéton et d’Amadis, toutes deux datées de 1684 et portant les armes royales devant une paire de canons en sautoir, elles copient servilement leurs éditions imprimées ; l’utilité d’une telle copie pose question dans la mesure où ces éditions (de 1683 et 1684 respectivement) sont restées disponibles au catalogue de Ballard jusqu’en 1709. Celles-ci portent, sous l’adresse de Christophe Ballard, la mention « et se vend rue S. Honoré, proche l’Académie Royale de Musique » qui indique sans la nommer la boutique d’Henri Foucault et qui reste pour l’instant la seule preuve formelle d’une collaboration entre les boutiques du Mont-Parnasse et de La Règle d’or.

Partition manuscrite d’Amadis de Lully avec une page de titre imprimée par Ballard en 1684, mentionnant l’adresse de Foucault (London (ON) UWO : MZ0.513)

À l’enseigne de La Règle d’or, rue Saint-Honoré, Henri Foucault vendait depuis le début des années 1680 des volumes de musique de Lully, réalisés par plusieurs copistes apparemment dirigés par le théoricien et maître de musique Étienne Loulié5. Foucault vendait des recueils de « vieux ballets » dotés d’une page de titre et d’une table imprimés ; il a aussi diffusé des Recueils des plus beaux endroits des opera se Mr de Lully et de nombreux exemplaires des quatre œuvres suivantes : Isis, Psyché, Cadmus et Hermione, Alceste pour les mêmes raisons que Ballard, les partitions de ces œuvres n’ayant pas encore été imprimées (celle d’Alceste ne paraîtra qu’en 1708). À la différence des manuscrits Ballard, ces copies Foucault ne sont pas datées ; elles sont aussi plus nombreuses. En voici un exemple pour Psyché :

Partition manuscrite de Psyché de Lully avec une page de titre imprimée au nom de Foucault (Paris BnF (Mus.) : RES VM2-20)

L’analyse des graphies des « manuscrits Ballard » n’est pas assez avancée pour savoir qui les a copiés (il est possible à cet égard que ceux qui sont datés 1684 et ceux qui sont datés 1699 n’aient pas la même provenance). Il n’est pas exclu que ceux de 1699 aient été en fait copiés dans l’atelier de Foucault et que Ballard n’ait été ici qu’un dépositaire de sa production (de même que Foucault diffusait aussi des impressions de Ballard). Le développement du projet AteCop nous donnera probablement la réponse à cette question.

Pour mieux exploiter le marché des manuscrits marchés musicaux, Ballard et Foucault ont trouvé une autre entente commerciale avec le marché du papier réglé. En effet, La boutique du Mont-Parnasse imprimait et vendait du papier à musique depuis le début du XVIIe siècle (j’ai donné en 2003 la description de 14 papiers ayant pu sortir de leur atelier avec plus ou moins de certitude)6. Ce papier était vendu à la main (une main contient 25 feuilles, 20 mains font une rame), ou en cahiers pliés, sinon sous forme de « livre en blanc », c’est-à-dire un ensemble de cahiers déjà cousus ensemble. À l’époque de Christophe Ballard, l’offre de l’atelier s’est limitée à cinq modèles de papiers à musique, proposés dans divers catalogues. Ils sont disponibles dans plusieurs formats : in-2° de 20 portées, in-2° de 12 portées, in-4° oblong de 6 portées et in-8° oblong de 4 portées.

De son côté, le copiste Étienne Loulié consommait des rames de papier pour copier ses partitions, en les réglant préalablement avec des cadres, des règles et des rastrums7. La production de papiers réglés, commune à Loulié et à Ballard mais suivant deux procédés différents, leur donna l’idée de se la réserver et ils obtinrent le 3 avril 1698 un privilège pour huit ans pour la vente du papier réglé dans tout le royaume, tant pour le plain-chant que pour la musique8.

Une partie des papiers inventoriés le 11 novembre 1698 lors de l’association de Christophe Ballard avec son fils et successeur Jean-Baptiste Christophe (Paris AN : MC/ET/LX/156, f. 2v)

Dans cette entente commerciale, il est clair que Ballard imprimait son papier à musique tandis que Loulié le réglait à la main. Ce privilège commun est une autre concrétisation des accords commerciaux établis entre Foucault et Ballard, puisque c’est Foucault qui vendait les copies faites par Loulié. Dans les faits, ce privilège était facile à contourner (pourquoi acheter à Paris du papier réglé dont on avait besoin à Toulouse ?) et relevait sans doute plus d’une logique publicitaire9. La boutique de Foucault était suffisamment connue alors pour que dans son guide intitulé Le Voyageur fidèle, Louis Liger indiquât en 1715 que « Le papier reglé pour la musique se vend dans la Place aux chats, vers saint Innocent à la regle d’or »10.

Laurent Guillo

  1. Sur cette firme, voir notamment Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673). Sprimont, Mardaga ; Versailles, CMBV, 2003, 2 vol. Une monographie sur leur successeur Christophe Ballard devrait paraître en 2021. []
  2. De cette étude sont exclus tous les manuscrits provenant de la collection de Louis-André de Brancas, dont les pages de titres sont des contrefaçons imprimées en Avignon pour donner à ces manuscrits un aspect similaire aux imprimés. Voir Françoise Escande, Laurent Guillo et Clément Stagnol, « De Louis-André de Brancas à la duchesse de Villeroy : itinéraire d’une collection musicale entre Avignon et Paris », Aux origines des collections musicales de la Bibliothèque nationale de France, Turnhout, Brepols, 2021 (à paraître). Un résumé est paru sur le carnet de la Société bibliographique de France. []
  3. Certains manuscrits sont apparus dans des projets récents de numérisation, d’autres n’ont jamais été catalogués, ou mal catalogués sans mention de la page de titre imprimée, ou encore confondus avec des imprimés… []
  4. Hormis pour Isis, dont la copie manuscrite n’est proposée qu’à partir du catalogue de 1704. Une édition en parties séparées avait paru en 1677 (RISM L 2988). []
  5. Sur le rôle de Loulié dans les affaires de Foucault, voir Patricia M. Ranum, « Étienne Loulié (1654-1702), musicien de Mademoiselle de Guise, pédagogue et théoricien », Recherches sur la musique française classique, 25, 1987, p. 27-76 et 26, 1988-1990, p. 5-49, et « Mr de Lully en trio : Étienne Loulié, the Foucaults, and the transcription of the works of Jean-Baptiste Lully (1673-1702) », Jean-Baptiste Lully : Actes du colloque de Saint-Germain-en-Laye et Heidelberg 1987, éd. J. de La Gorce et H. Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 309-330. []
  6. Sur les papiers imprimés par Pierre I et Robert III Ballard, Guillo 2003 vol. I p. 160-162, et vol. II notices PAP-1 à PAP-66. Pour une description plus large des papiers disponibles, voir Laurent Guillo, « Les papiers à musique imprimés en France au XVIIe siècle : un nouveau critère d’analyse des manuscrits musicaux », Revue de musicologie, 87/2, 2001, p. 307-369. []
  7. Nom savant de la plume à cinq becs, dite aussi « patte à régler », qui permet de tracer une portée d’un seul coup. []
  8. Christophe Ballard et Étienne Loulié reçoivent un privilège pour 8 ans pour la vente du papier réglé dans tout le royaume, tant pour le plain-chant que pour la musique (Paris, Greslé). L’original est mentionné à la p. 2 de l’inventaire de Ballard de 1698 : Privilège pour patter et vendre seuls toutes sortes de papiers reglés dans le Roïaume. Il est inscrit le 13 mai 1698 sur le registre de la Communauté des imprimeurs et libraires de Paris. Paris BnF (Mss.) : Français 21947, f. 142r. []
  9. Le revenu que cette exclusivité apportait à Loulié et Foucault n’est pas connu. []
  10. Louis Liger. Le Voyageur fidèle, ou le guide des étrangers dans la ville de Paris… Paris : Pierre II Ribou, 1715, p. 399 (sur Gallica). []

Lancement du webinaire AteCop

Les premiers ateliers français de copistes en musique

Webinaire international de recherche CMBV-IReMus, février-juillet 2021

Responsables scientifiques :

Pascal Denécheau (IReMus) et Laurent Guillo (CMBV)

Compte tenu de la situation sanitaire, ce séminaire a dû être transformé en webinaire, entièrement en mode distanciel, avec l’application Zoom. Les contributeurs et le public recevront des liens de connexion en temps utile.

Les sessions du webinaire et la liste des contributeurs a été établie ; elles sont précisées dans l’affiche suivante.

Les personnes intéressées sont priées de se signaler par email sur seminaire.copistes@gmail.com pour recevoir les liens de connexion à l’application Zoom.

Merci à tous les contributeurs ; nous vous donnons rendez-vous à la toute fin du mois de janvier, pour l’annonce de la première session du 4 février 2021.

Cordialement,

P. Denécheau et L. Guillo

L. Guillo – La loterie de 1729 : le chant du cygne du copiste André Danican Philidor

C’est à Dreux qu’André Danican Philidor a passé les dernières années de sa vie, de la fin des années 1710 à sa mort le 11 août 17301. Après une riche carrière passée essentiellement à Versailles, où il est à la fois flûtiste, hautboïste et timbalier à l’Écurie, à la Chapelle et à la Chambre du roi, copiste de musique, garde de la bibliothèque de musique du roi à Versailles et compositeur, il fonde à Dreux une seconde famille après son remariage le 11 septembre 1717 avec Élisabeth Leroy, fille de Jacques Leroy, un des Petits violons du roi. Leur premier enfant sera François-André, le fameux compositeur d’opéras-comiques et champion d’échecs.

À Dreux, Philidor est apparemment au service de la duchesse de Vendôme et semble travailler au château d’Anet, sans qu’on sache quelles étaient ses fonctions. Le couple habite une maison que la duchesse aurait mise à sa disposition à Dreux. Il poursuit son activité de copiste, ses dernières réalisations portant les dates de 1725, 1728 et 1729. Son fils Anne, qui avait créé le Concert spirituel en 1725 et l’avait parfois secondé à Versailles pour ses travaux de copie, avait été emprisonné pour dettes en 1727 ; sa mort prématurée en 1728 avait sans doute assombri les dernières années de la vie de son père. Celui-ci, probablement pressé par l’entretien de sa seconde famille, s’est alors résolu à se séparer de la collection de partitions manuscrites.

En 1729, il organise donc une loterie de neuf lots consistants chacun en plusieurs volumes de musique manuscrite, pour une valeur totale estimée à 3 740 lt, à quoi s’ajoutent 100 lt de frais et d’emballages. Il en diffuse des catalogues manuscrits – on les suppose multiples même si un seul nous est parvenu2. Cette collection est divisée en 112 tomes avec 21 volumes supplémentaires. Presque aussi considérable, par ses dimensions, que la collection qu’il avait constituée avec François Fossard pour les collections royales, la collection de Dreux n’a pas encore fait l’objet d’une étude visant à rechercher les volumes qui en proviennent ni à en analyser les graphies. Toutefois, certains manuscrits sont déjà identifiés par divers auteurs (tels Denis Herlin et Carl B. Schmidt) comme provenant de cette collection.

La collection commence naturellement avec les ballets royaux représentés depuis 1654 (les Vieux ballets de Lully) et inclut presque tout le répertoire de l’Académie royale de musique jusqu’en 1726, copié non pas dans des volume in-folio comme il l’était souvent, mais dans des in-quarto oblongs aux tranches rougies (assez faciles à reconnaître). S’y ajoutent sept oratorios et quatre histoires sacrées de Giacomo Carissimi, des petits motets de Carissimi et de Lully, les leçons de ténèbres de Lalande et les récits de ses grands motets, des motets de Campra, Pétouille, Foggia, Danielis, Robert et autres, des recueils d’airs italiens ou d’airs à boire, des symphonies de Lully, Lalande et autres auteurs, et naturellement quelques œuvres de Philidor lui-même, parmi lesquelles la musique des mascarades données à Marly en 1700.

De cette loterie, rien de précis n’est connu hormis son catalogue. On n’en relève aucune trace dans les périodiques. On ignore le nom des acquéreurs, ni comment les volumes appartenant à Philidor sont arrivés dans leurs lieux actuels de conservation. Cette collection drouaisienne contenait probablement une partie des matrices que Philidor et ses aides ont utilisées pour copier d’autres manuscrits. À tout le moins, cette vente signifie que ce fonds de matrices a été dispersé… Retrouver d’autres volumes pourrait probablement susciter des comparaisons intéressantes avec d’autres copies des mêmes œuvres issues du même atelier.

Ce catalogue de la collection Philidor à Dreux est transcrit ici dans son intégralité ; nous espérons que sa publication pourra susciter quelques identifications. Les volumes déjà retrouvés sont signalés en leur lieu (volumes 3, 18, 23, 57, 112 et suppl.). Les passages écrits en grosses lettres dans la source ont été rendus ici en gras.

Laurent Guillo

Avignon BM : Ms. 201.

CATALOGUE GENERAL de tous les Vieux Ballets du Roy & Operas tant de Mr De Lully que de plusieurs autres Compositeurs Modernes, qui ont esté representez sous le Régne de Louis 14, et de Louis 15, tant à la Cour qu’à Paris par la Musique du Roy et celle de l’Academie Royale. Copié et mis en ordre en Partition par Mr Philidor Ordinaire de la Musique du Roy et Garde des Livres de Musique de Sa Majesté. Fait à Dreux l’an 1729.

[f. 2r] Premier Tome des vieux Ballets du Roy.

Le Ballet des Proverbes, dansé devant le Roy au Louvre l’an 1654.

Le Ballet des Bien-venus dansé devant le Roy à Compiegne aux Noces de Madame la Duchesse De Modenne, l’an 1655.

Plusieurs Suittes de Branles, Symphonies, et Trios de Mr de Lully.

Ballet-Masquarade donné au Roy à Toulouse l’an 1659.

Ballet Des Plaisirs, dansé devant le Roy, l’an 1655.

Ballet De l’Amour Malade, dansé devant le Roy, l’an 1657.

[f. 2v] Deuxiéme Tome Des Vieux Ballets de Mr De Lully Et autres Auteurs.

Ballet dansé à Essone devant la Reine Christine de Suede, donné à Sa Majesté Suedoise par Mr Inselin [Hesselin] dans sa Maison à Essone l’an 1656.

Ballet Du Tems, Dansé au Louvre devant le Roy chez Mr Le Cardinal. Les Moyens de parvenir, dansé devant le Roy à Ruelle [Rueil] chez Mr Le Cardinal l’an 1654.

Ballet dit Batdelory3 dansé au Louvre devant Sa Majesté, Donné par Mr Thuboeuf [Tubeuf] l’an 1655.

Recueïl de toutes les Marches de Haut-bois et Batteries de Tambours tant Françoises qu’Etrangeres.

Les Airs du 3e Carousel de Monseigneur fait à Versaïlles dans la Cour des Grandes Ecuries. L’an 1686.

[f. 3r] Tome Troisieme Des Vieux Ballets du Roy.

Ballet Masquarade des Plaisirs-troublez, dansé devant Le Roy par Mr De Guise l’an 1657.

Le Ballet Royal d’Alcidiane dansé devant le Roy l’an 1658.

Le Ballet Royal de Xerxes dansé le Roy l’an 1660.

Le Ballet Royal de la Raïllerie dansé devant le Roy l’an 1659.

Ballet de l’Impatience, dansé devant le Roy au Petit Bourbon l’an 1661.

Le Ballet Royal des Saisons, dansé devant le Roy, dans le petit Parc de Fontainebleau l’an 1661.

Le Grand Ballet d’Hercule amoureux, dansé dans la grande Sale des Thuilleries à Paris l’an 1662.

¶ Ce troisième tome est à Berkeley UL : MS 454. Sur ce volume, voir Schmidt 1992 pour une étude approfondie. Il est passé par la collection Alfred Cortot puis le libraire Otto Haas.

[f. 3v] Tome Quatriéme Des Vieux Ballets du Roy.

La Masquarade Ridicule de Vincennes ditte les Noces de Villages, l’an 1663.

Le Ballet des Arts, l’an 1663.

Le Ballet dansé à Fontainebleau devant le Roy, et le Legat, Entre les Actes de la Comedie d’Œdipe l’an 1664.

Ballet du Mariage forcé, dansé devant le Roy l’an 1664.

Ballet Royal, La Grande Feste de Versailles, La Princesse d’Elide, l’an 1664.

[f. 4r] Tome 5e Des Vieux Ballets du Roy.

L’Impromptu de Versailles, Ballet des Gardes, dansé devant le Roy l’an 1665.

Le Ballet et Masquarade du Gentil-homme de Campagne, dansé devant le Roy l’an 1665.

Ballet de l’Amour Medecin, dansé au Palais-Royal, à Paris, devant le Roy l’an 1665.

Ballet de la Naissance de Venus, dansé au Palais-Royal à paris devant le Roy à l’arrivée de Madame fille d’Angleterre, l’an 1665.

Ballet du Triomphe de Bachus dans les Indes, dansé par Sa Majesté le 9e Janvier 1666.

Le grand Ballet des Muses dansé par Sa Majesté au Château de St Germain en laye le 2e Xbre 1666.

[f. 4v] Tome 6e Des Vieux Ballets du Roy.

La Grotte de Versailles, Divertissement Joüé devant le Roy dans la Grotte de Versailles avec toute la Musique de Sa Majesté l’an 1667.

Ballet Royal de la Grande Feste de Versailles, Georges-Dandin, dansé devant le Roy, l’an 1668.

Ballet-Masquarade du Carnaval dansé devant le Roy au Louvre, Ensuitte à St Germain en layë l’an 1667.

Ballet Royal de Flore, dansé par Sa Majesté, dans le grand Sallon des Thuilleries vis-à-vis le pont Royal au mois de février l’an 1669.

[f. 5r] Tome 7e Des Vieux Ballets du Roy.

Le Ballet de Mr de Poursonniaque [Pourceaugnac] dansé devant le Roy à Chambord, l’an 1669.

Le Ballet des Jeux Phitiens, dansé devant Le Roy à St Germain en layë l’an 1669.

Le Ballet du Bourgeois-Gentilhomme dansé devant le Roy à Chambord l’an 1670.

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Les Sept premiers Volumes contiennent 35 Ballets, et 119 Symphonies particulieres, et 19 Trios tant Suittes de Branles, Concerts particuliers, que de toutes sortes de Marches et Batteries de Tambours ; et les Airs du 3e Carousel de Monseigneur, l’an 1685.

[f. 5v] Le Malade imaginaire Comedie, mêlée de Musique, Les paroles sont de Mr De Molière, et la Musique de Mr Charpentier, l’an 1673.

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Tous les Operas de Mr De Lully, de suitte. Tome 8e.

La Feste de l’Amour, et de Bachus, representé par l’Académie Royalle de Musique, Ruë du bel-air, proche Luxembourg l’an 1672. C’est le premier Opera de Mr De Lully qui n’est fait que de plusieurs morceaux détachez des Vieux Ballets, avec un Prologue nouveau, Les paroles sont de Mr Quinaût.

[f. 6r] Tome 9e.

Cadmus et Ermione, Représentée par l’Academie royale de Musique la premiere fois l’an 1674. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

Tome 10e.

Le Carnaval, Masquarade representée à paris par l’Academie Royale de Musique l’an 1703. Cet Opera est fait des Vieux morceaux de Musique des vieux Ballets de Mr De Lully.

Tome 11e.

Alceste, Representé par l’Academie Royalle de Musique au Palais Royal à Paris l’an 1674. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

[f. 6v] Tome 12e.

Thesée. Cet Opera a esté representé à St Germain en layë devant le Roy avec la Musique de Sa Majesté et celle de l’Academie Royalle de Musique, Les deux Musiques Jointes ensemble l’an 1675. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Monsieur De Lully.

Tome 13e.

Atis. Cet Opera a esté representé devant le Roy à St Germain en layë comme cy-devant avec toute la Musique du Roy et celle de l’Academie Royalle de Musique l’an 1676. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

[f. 7r] Tome 14e.

Isis. Cet Opera a esté representé devant le Roy a St Germain en layë avec toute la Musique du Roy et celle de l’Academie royale de Musique l’an 1677. Les paroles sont de Mr Quinaût, et la Musique de Mr De Lully.

Tome 15e.

Bellerophon. Cet Opera a esté representé devant le Roy a St Germain en layë avec toutte la Musique du Roy et celle de l’Academie Royalle de Musique l’an 1679. Les paroles sont de Mr Corneille et la Musique de Mr De Lully.

[f. 7v] Tome 16e.

Proserpine. Cet Opera a esté representé devant le Roy à St Germain en layë, avec toute la Musique du Roy et celle de l’Academie Royalle de Musique l’an 1680. Les paroles sont de Mr Quinault, la Musique de Mr De Lully.

Tome 17e.

Le Triomphe de l’Amour a esté representé devant le Roy à St Germain en layë avec toute la Musique de Sa Majesté et celle de l’Academie Royalle de Musique. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 18e.

Psichée. Representé à Paris au Palais Royal par l’Academie Royalle de Musique l’an 1678. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully. Cet opera avoit esté representé avec la Comedie aux Thuilleries l’an 1670.

¶ Ce volume est à Toulouse BM : Rés Mus Cons. 22. Signé et daté par Philidor à Dreux, 1728. Cité par Schmidt 1992 n. 25.

[f. 8r] Tome 19e.

Persée Tragédie, Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1682. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 20e.

Phaëton, Tragedie, a esté representée la premiere fois à Versailles devant le Roy par l’Academie royalle de Musique l’an 1683. Les paroles sont de Monsieur Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 21e.

Amadis ; Tragedie, a esté representée par l’academie Royalle de Musique pour la Iere fois à Versailles devant le Roy l’an 1685, les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

[f. 8v] Tome 22e.

Rolland, Tragedie a esté representée la Iere fois à Versailles devant le Roy par l’Academie Royalle de Musique l’an 1685, les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 23e.

Armide, Tragedie representée par l’Academie Royalle de Musique, à Paris l’an 1686. Les paroles sont de Mr Quinaut, et la Musique de Mr De Lully.

¶ Ce volume est à Paris BnF (Mus.) : RES-681. Il est signé et daté à Dreux, 1725.

Tome 24e.

Acis et Galatée, Pastorale Heroïque mise en Musique par Mr De Lully, les paroles sont de Mr Capistron. Cet Opera a esté representé pour la Iere fois devant Monseigneur l’an 1686 à Anet et ensuitte à Paris.

[f. 9r] Tome 25e

Le Temple de la Paix, Ballet representé la premiere fois à Fontainebleau devant le Roy avec toute la Musique de Sa Majesté, l’an 1685. Les paroles sont de Mr Quinaût et la Musique de Mr De Lully.

Tome 26.

L’idyle sur la Paix représenté dans l’Orangerie à Sceaux devant le Roy par l’Academie royalle de Musique l’an 1686. Les paroles sont de Monsieur Racine et la Musique de Mr De Lully.

[f. 9v] Tome 27.

Achille et Polixéne Tragedie dont le Prologue et le quatre Derniers actes ont esté mis en Musique par Mr Colasse Maitre de Musique de la Chapelle du Roy, et le premier acte par Mr De Lully, l’an 1687. C’est le dernier Opera de Mr De Lully. Les parolles sont de Mr Capistron.

Tome 28e.

Zephire et Flore. Les paroles sont de Mr Du Boullay et la Musique de Mr Louis de Lully, et de Mr Jean-Louis De Lully a esté representée à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1690.

¶ Ce volume semble être à Montpellier CNR : MS 6 (incomplet). Signé par Philidor. Cité dans le PMR n° 1260.

[f. 10r] Tome 29e.

Thetis et Pelée, Tragédie, a esté représentée sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique. Les paroles sont de Mr Fontenelle et la Musique de Mr Colasse, l’an 1689.

Tome 30e.

Alcione, Tragedie, Les paroles sont de Mr De la Motte, et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1689.

Tome 31e.

Orphée Tragedie, les paroles sont de Mr Du Boullay et la Musique de Mr de Lully, a esté representée à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1691.

[f. 10v] Tome 32e.

Astrée, Tragedie, Les paroles sont de Mr de la Fontaine et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1693.

Tome 33e.

Œnée et Lavinie Tragedie, les paroles sont de Mr De Fontenelle et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1691.

Tome 34e.

Coronis. Pastorale Heroïque, les paroles sont de Mr Baugé et la Musique de Mr Theobal [Theobaldo di Gatti], a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1691.

[f. 11r] Tome 35e.

Didon, Tragedie, les parolles sont de Madelle De Xaintonge [Saintonge] et la Musique de Mr Des-Marest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1693.

Tome 36e.

Alcide, Tragedie, les paroles sont de Mr Capistron et la Musique de Mrs Louis De Lully et Marais. Cet Opera a esté representé à Paris par l’academie royalle de Musique, l’an 1693.

Tome 37e.

Medée, Tragedie, les paroles sont de Mr Thomas Corneille et la Musique de Mr Charpentier, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1694.

[f. 11v] Tome 38e.

Circé, Tragedie, les paroles sont de Madlle De Xaintonge [Saintonge], et la Musique de Mr Des-Marest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’academie Royalle de Musique l’an 1694.

Tome 39e.

Theagenne et Cariclée, Tragedie, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Desmarest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie royalle de Musique l’an 1695.

Tome 40e.

Les Amours de Momus, Ballet, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Des-Marest, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1695.

[f. 12r] Tome 41e.

Ballet Des Saisons, les paroles sont de Mr L’abbé Pic, et la Musique des Divertissemens des Vieux Ballets de Mr De Lully et le reste des Divertissemens sont de Mr Colasse a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1695.

Tome 42e.

Ariane et Bachus, Tragedie, les paroles sont de Mr St Jean et la Musique de Mr Desmarest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie royalle de Musique l’an 1696.

[f. 12v] Tome 43e.

La Naissance de Venus, Opera. Les paroles sont de Mr L’abbé Pic, et la Musique de Mr Colasse, a esté representé à Paris sur le theatre de l’Academie royalle de Musique l’an 1696.

Tome 44e.

Issé, Pastorale Heroïque, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Destouches, a esté representée devant Sa Majesté à Fontainebleau par la Musique du Roy, et ensuitte à paris par celle de l’academie, 1697.

Tome 45e.

Meduse, Tragedie, les paroles sont de Mr Roger et la Musique de Mr Gervais, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’academie Royalle de Musique l’an 1697.

[f. 13r] Tome 46e.

L’Europe Gallante. Ballet representé par l’Academie Royalle de Musique l’an 1697. Les paroles sont de Mr Danchée [Danchet] et la Musique de Mr Campra.

Tome 47e.

Aricie, Ballet, les paroles sont de Mr L’abbé Pic et la Musique de Mr De la Coste, a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1697.

Tome 48e.

Venus et Adonis, Tragedie, les paroles sont de Mr Rousseau et la Musique de Mr Des-marest, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1697.

[f. 13v] Tome 49e.

Diane et Endimion, Pastorale Heroïque, les paroles sont de Mr Babron [ou de Morel ?] et la Musique de Mr Anne Philidor. Cet Opera a esté representé à Marly devant Monseigneur l’an 1698.

Tome 50e.

Les Festes Gallantes, Ballet, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Marest [Desmarest], a esté representé sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1698.

Tome 51e.

Le Carnaval de Venise, Ballet, les paroles sont de Mr Renard et la Musique de Mr Campra le cadet, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie royalle de musique, 1699.

[f. 14r] Tome 52e.

Amadis De Grece, tragedie, les paroles sont de Mr La Motte et la Musique de Mr Des-Touches, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1699.

Tome 53e.

Marthesie, Premiere Reine des Amazones Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Des Touches, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1699.

Tome 54e.

Hesione, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1700.

[f. 14v] Tome 55e.

Le Triomphe des Arts, Ballet. Les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr De la Barre, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1700.

Tome 56e.

Canante, Tragedie, Les paroles sont de Mr De la Motte, et la Musique de Mr Colasse, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1700.

Tome 57e.

Les 7 Masquarades faites par ordre du Roy sur les ordres de Mr Bontens et representées [f. 15r] devant Sa Majesté à Marly, mis en musique sçavoir Le Roy de la Chine Par Mr Philidor Le pere, Les Amazones par Anne Philidor. Les Savoyards par Mr Philidor le pere. La Noce de village Mr Philidor le père. Le lendemain de la Noce par Anne Philidor. Les Echets par Pierre Philidor. Le Vaisseau Marchand par Mr Philidor le père. Les paroles sont de Mrs Le Noble et Babron. Ces 7 Masquarades ont esté representées plusieurs fois l’an 1700.

¶ Ce précieux volume, qui contient des unica, est à Berkeley UL : MS-455. Cité par Schmidt 1992 p. 384.

Tome 58e.

Arethuse, Ballet, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Campra, a esté representé à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1701.

[f. 15v] Tome 59e.

Danäé. Opera. Les paroles sont de Mr Le Noble, et la Musique de Mr Anne Philidor, a esté representé devant Monseigneur à Marly par toute La Musique du Roy l’an 1701.

Tome 60e.

Omphale, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Campra, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1701.

Tome 61e.

Scilla, Tragedie, les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Theobal. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1701.

[f. 16r] Tome 62e.

Tancrede, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique l’an 1702.

Tome 63e.

Meduse, Tragedie. Les paroles sont de Mr Roger, et la Musique de Mr Gervais, a esté representée à Paris sur le Theatre de l’academie Royalle de Musique l’an 1697.

Tome 64e.

Les Fragmens de Mr De Lully Ecuyer Coner du Roy, Maison Couronne de France et de ses Finances, et Surintendant de la Musique de Sa Majesté, ont esté representez sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique au Palais Royal, le Dimanche 10e Septembre 1702

[f. 16v] Tome 65e.

Ulisse, Tragedie, les paroles sont de Mr Guichard et la Musique de Mr Rebelle l’un des 24 violons du Roy et Pensionnaire et Compositeur de la Chapelle de Sa Majesté et Conducteur de la Musique de l’Opera. Cet Opera a esté representé sur le Theatre de l’Academie Royalle de Musique au Palais Royal le 20 Janvier 1703.

Tome 66e.

Les Muses. Ballet, Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique, l’an 1703.

Amarillis, Pastorale, representée à la place de ce qui se trouve dans le Ballet des Muses, l’an 1703.

[f. 17r] Tome 67e.

Le Carnaval de [sic pour : et] la Folie, Comedie-Ballet, Les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Des Touches, a esté representée à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1704.

Tome 68e.

Iphigenie en Tauride. Les paroles sont de Mr Duché et la Musique de Mr Des Marest jusqu’à la fin du 4e acte, et le 5e et dernier acte par Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1704.

Tome 69e.

Thelemaque, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, a esté representée à paris par l’academie royalle de Musique l’an 1704.

[f. 17v] Tome 70e.

Alcine, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1705.

Tome 71e.

Le Venitienne, Comedie-Ballet, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr De la Barre, cet Opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique, l’an 1705.

Tome 72e.

Philomele, Tragedie. Les paroles sont de Mr de la Motte et la Musique de Mr De la Coste. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’en 1705.

[f. 18r] Tome 73e.

Alcione, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte et la Musique de Mr Marais. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1706.

Tome 74e.

Cassandre, Tragedie. Les paroles sont de Mr De la Grange et la Musique par Mrs Bouvard et Bertin. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1706.

Tome 75e.

Pollixène et Pirrhus, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Serre, et la Musique de Mr Colasse. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1707.

[f. 18v] Tome 76e.

Bradamante, Tragedie, les paroles sont de Mr Roy, et la Musique de Mr De la Coste, Cet Opera a esté representé à paris par l’Academe Royalle de Musique l’an 1707.

Tome 77e.

Hippodamie, Tragedie, les paroles sont de Mr Roy, et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1708.

Tome 78e.

Semelé, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Motte, et la Musique de Mr Marais. Cet Opera a esté representé a paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1709.

[f. 19r] Tome 79e.

Meleagre, Tragedie, Les paroles sont de Mr Jolly et la Musique de Mr Baptistin. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1709.

Tome 80e.

Diomede, tragedie, Les paroles sont de Mr De la Serre et la Musique de Mr Bertin. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1709.

Tome 81e.

Les Festes Venitiennes, Ballet. Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1710.

[f. 19v] Tome 82e.

Manto La Fée. Opera. Les paroles sont de Mr Menesson, et la Musique de Mr Batistin [Stuck]. A esté representé a Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1711.

Tome 83e.

Idomenée, Tragédie, Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra, Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1712.

Tome 84e.

Creüse l’Athenienne, Tragedie. Les paroles sont de Mr Roy et la musique de Mr De la Coste, cet Opera a esté representé a Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1712.

[f. 20r] Tome 85e.

Les Amours de Mars et de Venus, Ballet. Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1712.

Tome 86e.

Callirhöé, Tragedie, les paroles sont de Mr Roy et la Musique de Mr Des-Touches. Cet Opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1712.

Tome 87e.

Medée et Jason. Tragedie. Les paroles sont de Mr Roque et la Musique de Mr Salomon. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1713.

[f. 20v] Tome 88e.

Thelephe, Tragedie, les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1714.

Tome 89e.

Les Amours Deguisez, Ballet. Les paroles sont de Mr Fuselier, et la Musique de Mr Bourgeois. Cet Opera a esté representé a paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1714.

Tome 90e.

Arion. Tragedie. Les paroles sont de Mr Fuselier, et la Musique de Mr Matho. Cet Opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de musique l’an 1714.

[f. 21r] Tome 91e.

Les Festes de Thalie, Ballet. Les paroles sont de Mr De la Font, et la Musique de Mr Mouret. Cet opera a esté representé à paris par l’academie royalle de musique l’an 1714.

Tome 92e.

Thelemaque, Tragedie. Les paroles sont de Mr Le Chevallier Pelegrin et la Musique de Mr Des Touches. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1714.

Tome 93e.

Les Plaisirs de la paix, Ballet, les paroles sont de Mr Menesson et la musique de Mr Bourgeois, representé a paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1715.

[f. 21v] Tome 94e.

Theonöé, Tragedie, les paroles sont de Mr Roque et la Musique de Mr Salomon. Cet opera a esté representé à paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1715.

Tome 95e.

Ajax, Tragedie. Les paroles sont de Mr Menesson et la Musique de Mr Bertin. Cet opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1716.

Tome 96e.

Les Festes de l’Eté. Ballet. Les paroles sont de Madlle Barbier et la Musique de Mr Monteclair. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1716.

[f. 22r] Tome 97e.

Ariane, Tragedie. Les paroles sont de Mr Roy et la Musique de Mr Mouret. Cet Opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1717.

Tome 98e.

Hypermnestre, Tragedie, les paroles sont de Mr De la Font, et la Musique de Mr Gervais. Cet opera a esté representé a paris par l’academie Royalle de Musique l’an 1717 .

Tome 99e.

Camille, Tragedie, Les paroles sont de Mr Danchet et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1717.

[f. 22v] Tome 100e.

Le Jugement de Pâris. Pastorale heroïque. Les paroles sont de Madlle Barbier, et la Musique de Mr Bertin. Cet opera a esté representé à paris par l’academie royalle de musique l’an 1718.

Tome 101e.

Les Âges. Les paroles sont de Mr Fuselier et la Musique de Mr Campra. Cet opera a esté representé à paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1718.

Tome 102e.

Semiramis. Les paroles sont de Mr Roy et la Musique de Mr Des Touches. Cet opera a esté representé a paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1718.

[f. 23r] Tome 103e.

Les Plaisirs de la Campagne. Les paroles sont de Mr Pelegrin et la Musique de Mr Bertin. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1719.

Tome 104e.

Polidor. Les paroles sont de Mr De la Serre et la Musique de Mr Batistin [Stuck]. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie royalle de Musique l’an 1720.

Tome 105e.

Renaud. Les paroles sont de Mr Pelegrin et la Musique de Mr Des-Marest. Cet opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1722.

[f. 23v] Tome 106e.

Pirithoüs. Les paroles sont de Mr De la Serre et la Musique de Mr Mouret. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1723.

Tome 107.

Les Festes Grecques et Romaines. Les paroles sont de Mr Fuselier et la Musique de Mr Collin [de Blamont]. Representées à paris par l’Academie Royalle de Musique.

Tome 108e.

La Reine des Hesperies [sic pour Péris]. Les paroles sont de Mr Fuselier et la Musique de Mr Aubert. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1725.

[f. 24r] Tome 109e.

Les Elemens. Les paroles sont de Mr Roy, et la Musique de Mrs De la Lande et Des-Touches. Representez devant Sa Majesté aux Thuilleries une partie et ensuitte au Palais-royal par l’Academie Royalle de Musique à Paris, l’an 1726.

Tome 110e.

Thelegone. Les paroles sont de Mr Pellegrin, et la Musique de Mr De la Coste. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1726.

Tome 111e.

Les Stratagêmes. Les paroles sont de Mr Roy et la Musique par Mr Des Touches. Cet Opera a esté representé à Paris par l’Academie Royalle de Musique l’an 1726.

[f. 24v] Tome 112e.

Pyrame et Thisbé. Tragedie mise en musique par Mrs Rebelle le fils et Mr Franqueur le cadet, les paroles sont de Mr [La Serre] Représentée par l’Academie Royalle de Musique l’an 1726.

¶ Ce volume est à Montpellier CRR : MS-3. Il est signé et daté à Dreux, 1729.

[f. 25r] De ces 115 [sic] Volumes d’Operas J’en fourniray 80 Des plus considerables en Partition, copiez et Ecrits à la main, ils sont In octavo sur le plus beau papier, et sont reliez tous du même ordre tres proprement En Veau Fauve et rougis sur tranche avec chacun 2 stampes fines à 25lt chaque Volume. Cy … 2000lt.

[Volumes supplémentaires]

 [f. 25v] Mémoire Des Musiques Latines et Spirituelles de differens auteurs, sçavoir Un grand volume In-folio de 492 pages, des sept Oratoires et des 4 Histoires mises en Musique par le Seignor Carissimi sçavoir. / Les 7 Oratoires. / Judicium / Diluvium universale / Judicium Salomonis / Lamentatio Damnatorum / Felicitas Beatorum / Martyres / Dives – malus.

[f. 26r] Les Quatre Histoires. / Jonas / Jephté / Esechias / Baltazar

Ces onze Pieces de Musique sont à 2 chœurs sur du grand papier au gros raisin à 20 portées, tres bien copiées et bien ecrites, et tres rares et du plus habile Musicien qui ait jamais paru en Italie. Ce volume est tres bien rellié en Maroquin rouge avec de tres grands festons d’or et doré sur tranche, et des fermoirs d’argent et 13 belles grandes stampes du Missel Romain. Cy … 250 lt.

[f. 26v] Un 2e Volume de 27 Mottets Del Segnor Carissimi, à deux trois voix et plusieurs avec des Violons. Sçavoir. / Quare suspiras. / O Dulcissime / Emendemus in melius / Ecce Sponsus / Sub umbra. / Benedictus Redemptor. / Surgamus et camus / Silentium / Quo abit / Insurrexerunt. / Militia est vita. / In te Domne / O Miraculum / Vidi Impium. / Quomodo facti sunt / Cantate Domino / Super flumina. / Audite. / Isti sunt / O Ignis / Læta Cælestibus

[f. 27r] Peccaverunt. / Laudemus / Peccavi. / Benignissime. / Revertimini.

Ce Volume est In-folio bien Copié et bien ecrit sur du beau papier au grand Raisin à 20 portées, il est de 285 pages, il est relié en maroquin rouge avec de grands festons d’or. Et doré sur tranche avec deux tres belles Stampes et contient 27 Mottets en Trio. Cy … 120lt.

Plus.

Un troisième Volume in-folio des 10 petits Mottets de Mr De Lully à trois Dessus avec une Basse, et un Violon. Sçavoir…

O Dulcissime / Salve Regina / Anima Christi / Laudate pueri Dñum.

[f. 27v] Dixit Dominus / Regina Cæli / Ave cæli munus superi. / Domine salvum fac regem / Omnes gentes / O Sapientia.

Ce volume est tres bien copié et tres bien ecrit sur du plus beau papier au grand raisin à 20 portées et est relié tres proprement en veau gros marbre avec les armes du Roy et un filet doré.

Mr de Lully a fait ces 10 petits Mottets pour les Dames de l’Assomption à paris. Cy … 40 lt.

Plus 5 Volumes des Mottets de Mr De la Lande.

[f. 28r] Premier volume

Ce Volume est in-quarto des 9. Leçons de Tenebres et des Petits Mottets de Mr De La Lande Sur-intendant de la Musique de la Chambre et Maitre de Musique de la Chapelle du Roy. Sçavoir.

1er Jour.

1ere Leçon du Mercredy à voix seule et Basse C.

2e Leçon du mercredy à voix seule et B. Continuë.

3e Leçon du mercredy à voix seule et B. C.

2e Jour.

1ere Leçon du Jeudy à voix seule et B. C.

2e Leçon du Vendredy à voix seule et B. C.

3e Leçon du vendredy à voix seule et B. C.

[f. 28v] Le Miserere de Mr De la Lande à voix seule avec un violon et la Basse Continuë.

2e Volume des Mottets de Mr De la Lande.

Regina Cæli lætare, à voix seule, un violon et Basse Continuë.

O filii et filæ, à voix seule, un violon et Basse Continuë.

Tous ces precedens Mottets ont esté faits pour les Dames de l’Assomption et Chantez par Mesdelles De la Lande à l’admiration de tout Paris.

Plus 36 Recits des Mottets de Mr De la Lande qui ont esté chantez à la Chapelle du Roy par Me et Mesdlles De la Lande, Mrs Jonquet, Roger, Dufour, l’abbé Du Moussel, Pluvigney, Bastaron, Labif, Favally, Mathau et l’abbé Michaut.

[f. 29r] 3e Volume

31 Recits de la Chapelle du Roy chantez par Made et Mesdlles De la Lande, et Mrs Pluvigney, Du Four, Mataût, Favally, Jonquet, Bastaron et Morel.

Plus 17 Mottets de Mrs Campra, Lechenot, et Petroüil [Petouille]

Ces 3 Volumes, in-quarto, contiennent 96 pieces de Musique, tant des Leçons de Tenebres que de plusieurs Mottets de la Chapelle du Roy, et de plusieurs Recits de Mr De la Lande.

Il y a un 4e Volume de Dessus de Fluttes, Haut-bois et violons ; Et un 5e Volume pour la Basse-Continuë, Ces 5 volumes sont sur du papier au grand raisin à 8 portées et Reliez tres proprement en veau – gros marbre, cy … 220 lt.

[f. 29v] Plus 5 gros Volumes, in-quarto, en parties separez sçavoir : un 1er et 2e Volume De Dessus vocales, un 3e Volume d’une Basse-Taïlle, un 4e volume de Dessus de Violons, et un 5e volume d’une Basse-continuë. Le tout de plusieurs petits Mottets de Mrs Carissimi, De Lully, Robert, Danielis et Fogia à 2 et 3 voix, et quelques uns avec des violons sçavoir 32 de Carissimi, 10 de Mr De Lully, 10 Elevations de Mr l’abbé Robert Maître de Musique de la Chapelle du Roy, 13 petits Mottets de Mr Danielis, et 7 Del Seignor Fogia, Le tout au nombre de 72 petits Mottets.

Ces 5 volumes sont copiez sur le plus beau papier au grand raisin, et reliez tres proprement en maroquin rouge, dorez sur tranche avec des festons d’or, et les armes du Roy, cy … 240 lt.

¶ Ce recueil de 5 parties séparées est à Paris BnF (Mus.) : RES VMB MS-6, relié aux armes de Louis XIV. Cité par Herlin 2009 p. 251.

[f. 30r] Plus 3 Volumes, in-octavo de 126 Beaux Airs Italiens, qui ont esté chantez sous le Reigne de Louis 14. Il y a à chacun des Airs une Belle Ritournelle de plusieurs grands Maitres de Musique Italiens.

Ces 3 volumes sont copiez et Ecrits sur du plus beau papier au grand raisin, et Reliez en veau gros marbre et rougis sur tranche avec chacun deux belles Stampes fines, l’une au Commencement du Livre, et l’autre à la fin, cy … 120 lt.

Plus 3 grands volumes in-folio, de 300 Trios de plusieurs auteurs, tant Trios Italiens que de Mr De Lully et autres Compositeurs. Ces 3 volumes sont sur de beau papier au grand raisin à 14 portées et sont couverts de parchemin verd, cy … 120 lt.

[f. 30v] Plus 4 grands volumes, in-folio, de toutes les Symphonies de Mr De Lully et de Mr De la Lande et de plusieurs autres auteurs, en parties separées, au nombre de 600 Symphonies, mises en ordre pour faire des Concerts sur tous les Tons. Ecrites sur le plus beau papier à 12 portées. Ces volumes ne sont reliez qu’en Carton couvert de papier Marbré, avec un 5e volume qui sert de Table, cy … 220 lt.

Plus deux grands Volumes in-folio, l’un de 140 Symphonies et Trios en Partition de toutes les symphonies de Mr De la Lande, qui ont esté Jouées aux soupéz du Roy. Dans le 2e volume il y a 250 [f. 31r] symphonies de Mr Philidor le père, où sont les Airs des Masquarades qu’il a faits en 1700 à Marly devant Louis 14 et les 3 Concerts donnez à Louis 15 au Château des Thuilleries, avec plusieurs Airs detachez tant de Trompettes et Tymbales que plusieurs autres, et plusieurs beaux Menuets et Passe-pieds.

Ces 2 volumes sont sur le plus beau papier au grand raisin à 12 portées et sont reliez tres proprement en veau gros marbre et rougis sur tranche, cy … 90 lt.

Pour les frais et Boëtes de la Lotterie

Cy … 100 lt.

[f. 31v] Mémoire general des neuf Lots de la Lotterie.

Premier Lot.

Les 80 Volumes des Ballets et Operas, à 25 lt chacun, se monte à … 2000 lt.

2e Lot.

Les 3 Volumes in-folio, dont le 1er contient Les 7 Oratoires, et les 4 Histoires de Carissimi.

le 2e contient 27 Mottets del Seignor Carissimi.

le 3e contient 10 Mottets de Mr de Lully. 410 lt.

3e Lot.

Les 5 volumes des Mottets, Leçons de Tenebres et Recits de la Chapelle, faits par Mr De la Lande, cy … 220 lt.

[f. 32r] 4e Lot

Les 5 volumes, in-quarto, en partie separez à 8 portées, reliez en maroquin rouge, dorez sur tranche, avec des Festons d’or, et les armes du Roy, cy … 240 lt.

5e Lot.

Les 3 volumes, in-quarto, de 126 beaux Airs Italiens avec les Ritournelles, qui ont esté chantez devant Louis 14, cy … 120 lt.

6e Lot.

Les 3 grands Volumes, in-folio, de 300 Trios de plusieurs Auteurs, tant Trios Italiens que de Mr De Lully et autres Compositeurs, qui sont reliez en parchemin verd, cy … 120 lt.

[f. 32v] 7e Lot.

Les 4 grands volumes à 12 portées in-folio qui ne sont reliez qu’en Carton couverts de papier marbré, cy … 220 lt.

8e Lot.

Les 2 grands volumes à 12 portées in-folio des Symphonies de Mr De la Lande et de Philidor le père, cy … 90 lt.

9e Lot.

Huit grands volumes In-quarto sur du papier au grand raisin reglé à 8 portées avec 2 Stampes fines à chaque volume.

Ces 8 Volumes contiennent 700 Airs à Boire de differens auteurs, et sont reliez tres proprement en veau gros marbre et rougis sur Tranche, à 40 lt chaque volume, cy … 320 lt.

[f. 33r] Total de … 3840 lt.

  1. Sur la vie d’André Danican dit Philidor l’aîné, voir surtout Marcelle Benoit, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Écurie (1661-1733). Documents recueillis par M. Benoît. Paris, Picard, 1971 ; Françoise Waquet, « Philidor l’aîné, ordinaire de la Musique du Roy et garde de tous les livres de sa bibliothèque de musique », Revue de musicologie 66/2 (1980), p. 203-216 ; Virginie Kaeppelin, André et Anne Danican Philidor, ordinaires de la musique du roi, Versailles, 1687-1730. Mémoire de musicologie, Paris, CNSMDP, 1988, 2 vol. ; Jean-François et Nicolas Dupont-Danican, Les Philidor : répertoire des œuvres, généalogie, bibliographie, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1997, enfin Denis Herlin, « La constitution d’une mémoire musicale : la collection Philidor », Le Prince & la musique : les passions musicales de Louis XIV, textes réunis par Jean Duron, Wavre, Mardaga ; Versailles, Éditions du CMBV, 2009, p. 233-273. []
  2. Le seul catalogue qui subsiste est à Avignon BM : Ms. 1201, intitulé Catalogue general de tous les Vieux Ballets du Roy & Operas tant de Mr de Lully que de plusieurs autres compositeurs modernes, qui ont esté representez sous le Régne de Louis 14, et de Louis 15, tant à la Cour qu’à Paris par la Musique du Roy et celle de l’Academie Royale. Copié et mis en ordre en Partition par Mr Philidor Ordinaire de la Musique du Roy et Garde des Livres de Musique de Sa Majesté. Fait à Dreux l’an 1729.Microfilm à Paris BNF (Mus) : VM MICR-535. Catalogue cité dans diverses études ou éditions critiques, notamment Herbert Schneider, Chronologisch-thematiches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, Hans Schneider, 1991 ; Carl B. Schmidt, « Berkeley MS 454 : Philidor L’Aîné’s “Enigma Variations” », The Journal of Musicology 10/3 (1992), p. 362-404 ; Lionel Sawkins, A thematic catalogue of the works of Michel-Richard de Lalande (1657-1726), Oxford, Oxford University Press, 2005, et Herlin 2009. []
  3. « Badelory » : niais qui regarde avec ébahissement et la bouche béante. []