Projet AteCop

Dir. Pascal Denécheau (IReMus) et Laurent Guillo (CMBV)

Bibliographie sur les copistes en musique français et les ateliers associés

Table des matières

Autour de Philidor et Fossard

Anthony, James R., « Towards a principal source for Lully’s court ballets: Foucault vs Philidor », Recherches sur la musique française classique 7 (1967), p. 77-104.

Benoit, Marcelle, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Écurie (1661-1733). Documents recueillis par M. Benoît. Paris : Picard, 1971.

Berglund, Lars et Schildt, Maria, « French stage music in the Düben collection, Uppsala: a Düben Philidor connection », L’orchestre à cordes sous Louis XIV : instruments, répertoires, singularités, éd. Jean Duron et Florence Gétreau. Paris : Vrin, 2015, p. 415-428.

Bernot, Jacques, Le comte de Toulouse, 1678-1737 : amiral de France, gouverneur de Bretagne. Paris : Lanore, 2012.

Carroll, Charles Michael, « The Toulouse-Philidor Collection: a suite in five parts », College Music Symposium 19/1 (1979), p. 60-66.

Cat. Louis-Philippe 1852 – Catalogue de livres provenant des bibliothèques du feu roi Louis-Philippe, dont la vente aura lieu le lundi 6 décembre 1852 et les vingt jours suivants… Bibliothèques du Palais-royal et de Neuilly, deuxième partie. Paris : L. Potier, 1852.

Cat. Tenbury 1934 – The catalogue of manuscripts in the library of St. Michael’s college, Tenbury, ed. Edmund H. Fellowes. Paris : L’Oiseau-lyre, 1934.

Cat. Toulouse-Philidor I 1978 – Catalogue of the highly important Toulouse-Philidor collection of manuscript and printed music… [Catalogue de vente aux enchères publiques, Londres, 26 juin 1978. Commissaire-priseur Sotheby Parke Bernet & Co.]. 8°, 87 p., 182 lots, dont les lots 1-98 concernent la collection Philidor, à l’exception des lots 79, 80, 88 et 89.

Cat. Toulouse-Philidor II 1978 – Cantates, motets, opéras, ballets, partitions gravées ou imprimées, matériel instrumental et vocal. Manuscrits de Philidor ayant appartenu à Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse… [Catalogue de vente aux enchères publiques, Drouot Rive gauche, jeudi 30 novembre 1978. Expert Pierre Berès]. 4°, 85 lots.

Decobert, Laurence, « La Collection Philidor de l’ancienne bibliothèque du Conservatoire de Paris », Revue de musicologie 93/2 (2007), p. 269-316.

Dupont-Danican, Jean-François et Nicolas, Les Philidor : répertoire des œuvres, généalogie, bibliographie. Bourg-la-Reine : Éd. Zurfluh, 1997.

Fellowes, Edmund Horace, « The Philidor manuscripts: Paris, Versailles, Tenbury », Music & Letters 12/2 (1931), p. 116-129.

Guillo, Laurent, « La loterie de 1729 : le chant du cygne du copiste André Danican Philidor », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (décembre 2020) : https://atecop.hypotheses.org/83

Herlin, Denis, « Fossard et la musique italienne en France au XVIIe siècle », Recherches sur la musique française classique 29 (1996-1998), p. 27-51.

Herlin, Denis, « La constitution d’une mémoire musicale : la collection Philidor », Le Prince & la musique : les passions musicales de Louis XIV, éd. Jean Duron.Wavre : Mardaga ; Versailles : Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2009, p. 233-273.

Herlin, Denis, Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles. Paris : Société française de musicologie, 1995. [Contient p. XCIX-CXIX une annexe sur les copistes en musique]

Kaeppelin, Virginie, André et Anne Danican Philidor, ordinaires de la musique du roi, Versailles, 1687-1730. Mémoire de musicologie. Paris : CNSMDP, 1988, 2 vol.

Massip, Catherine, « La collection musicale Toulouse Philidor à la Bibliothèque nationale », Fontes Artis Musicae 20/2(1983), p. 184-207.

Massip, Catherine, « La bibliothèque du comte de Toulouse : portrait d’un amateur de musique », Cahiers Saint-Simon 37 (2009), p. 17-24.

Schmidt, Carl B., « Berkeley MS 454: Philidor L’Aîné’s “Enigma Variations” », The Journal of Musicology 10/3 (1992), p. 362-404.

Térey-Smith, Mary, « French baroque part books in the Uppsala University Library », Canadian Association of University Schools of Music 91 (1979), p. 29-47.

Waquet, Françoise, « Philidor l’aîné, ordinaire de la Musique du Roy et garde de tous les livres de sa bibliothèque de musique », Revue de musicologie 66/2 (1980), p. 203-216.

Autour de Foucault et Loulié

Anthony, James R., « Towards a principal source for Lully’s court ballets: Foucault vs Philidor », Recherches sur la musique française classique 7 (1967), p. 77-104.

Denécheau, Pascal et Guillo, Laurent, « Les copistes de l’atelier Foucault », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (mars 2021) : https://atecop.hypotheses.org/311

Legrand, Raphaëlle, « Foucault et la diffusion des œuvres de Lully : l’exemple des parties de basse continue du fonds du Conservatoire de Marseille », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins,éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 352-381.

Montagnier, Jean-Paul C., « Un manuscrit [Foucault] méconnu de Psyché et Cadmus et Hermione de Jean-Baptiste Lully à la Bibliothèque municipale de Nancy », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 324-336.

Nestola, Barbara, « Sulla trasmissione delle ‘antiche’ arie italiane in Francia alla fine del Seicento », Early music: context and ideas II, ed. R. Strohm, R. Wieczorek, R. Kendrick, H. Geyer and Z. Fabianska. Kraków: Institute of Musicology, Jagiellonan University, 2008, p. 462-470.

Ranum, PatriciaM.,« Le musicien tailleur : Étienne Loulié et la musique des Anciens »,D’un Siècle à l’autre : Anciens et Modernes, actes du 16e colloque du C.M.R. 17 janvier 1986. Marseille : C.M.R. 17, 1987, p. 239-258.

Ranum, Patricia M., « Étienne Loulié (1654-1702), musicien de Mademoiselle de Guise, pédagogue et théoricien », Recherches sur la musique française classique 25 (1987) p. 27-76 et 26 (1988-1990) p. 5-49. [Sur Foucault, voir p. 61-66 et 17-18]

Ranum, Patricia M., « Me de Lully en trio: Étienne Loulié, the Foucaults, and the Transcription of the Works of Jean-Baptiste Lully (1673-1702) », Jean-Baptiste Lully : actes du colloque de Saint-Germain-en-Laye – Heidelberg 1987, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Laaber : Laaber Verlag, 1990, p. 309-330.

Schmidt, Carl B., « Newly Identified Manuscript Sources [Foucault] for the Music of Jean-Baptiste Lully », Notes, Second Series 44/1 (1987), p. 7-32.

Schmidt, Carl B., « Two new Foucault sources of Lully ballets in the United States », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 278-312.

Schneider, Herbert, « Die Überlieferung der frühen Bühnenwerke von Jean-Baptiste Lully », Die Musikforschung 34/3 (1981), p. 284-292.

Autour de Lully et l’Académie royale de musique

Armellini, Mario, « Aux armes de Jean-Baptiste Lully : dix partitions découvertes dans le fonds de la Sing-Akademie (Berlin) », Revue de musicologie 103/1 (2017), p. 169-184.

Bouissou, Sylvie et Denécheau, Pascal. « Les copistes de musique en France à l’époque de Rameau », éd. S. Bouissou, G. Sadler et S. Serre, Rameau, entre art et science. Paris : École des Chartes, 2016, p. 214-254

Denécheau, Pascal, « Copies et copistes de musique », Histoire de l’opéra français, 1 : Du Roi-Soleil à la Révolution, dir. Hervé Lacombe. Paris : Fayard, 2021, p. 744-750.

Denécheau, Pascal, « À la recherche de l’écriture musicale de Pierre Le Jeune », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (janvier 2021) : https://atecop.hypotheses.org/115

Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (1669-1791), dir. S. Bouissou, P. Denécheau et Fr. Marchal-Ninosque. Paris, Classiques Garnier, 2019-2020, 4 vol.

Escande, Françoise, Callirhoé (1712-1743) d’André-Cardinal Destouches : genèse et destinée d’une tragédie lyrique au XVIIIe siècle, étude stylistique et préparation à l’édition critique de l’œuvre. Thèse de musicologie, Université de Toulouse II Le Mirail, 2010, 3 vol.

Escande, Françoise, Guillo, Laurent et Stagnol, Clément, « De Louis-André de Brancas à la duchesse de Villeroy : itinéraire d’une collection musicale entre Avignon et Paris », Aux origines des collections musicales de la Bibliothèque nationale de France, dir. L. Decobert et D. Herlin. À paraître.

La Gorce, Jérôme de, « Vestiges des matériels de l’Opéra à l’époque de Lully : les parties de haute-contre de violon pour le Triomphe de l’Amour et Persée », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 337-351.

Rosow, Lois, « The principal sources for Lully’s Armide », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully = L’œuvre de Lully : études des sources. Hommage à Lionel Sawkins,éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Hildesheim : Olms, 1999, p. 248-263.

Rosow, Lois, « Lallemand and Durand: two eighteenth-century music copyists at the Paris Opéra », Journal of the American Musicological Society 33/1 (1980), p. 142-163.

Autres copistes et ateliers français (y compris Charles Babel)

Bennett, Peter, Sacred repertories in Paris under Louis XIII: Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Vma Rés. 571. Farnham : Ashgate, 2009.

Cat. Brossard – La Collection Sébastien de Brossard 1655-1730 : catalogue édité et présenté par Yolande de Brossard. Paris : Bibliothèque Nationale de France, 1994. [Transcription commentée du Catalogue des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrumentale, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr Sébastien de Brossard Chanoine de Meaux. – Manuscrit daté 1724, in-folio. Paris BnF (Mus) : RES VM8-20 et copie en RES VM8-21]

Corp, Edward, « The musical manuscripts of ‘Copiste Z’: David Nairne, François Couperin, and the Stuart court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de musicologie 84/1 (1998), p. 37-62.

Corp, Edward, A court in exile: the Stuarts in France, 1689–1718. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

Corp, Edward, « The acquisition of the French and Italian music in the Panmure collection: the role of David Nairne », Defining strains: the musical life of Scots in the seventeenth century, ed. J. Porter. Berne: Peter Lang, 2007, p.139–154.

Corp, Edward, Sir David Nairne: the life of a Scottish Jacobite at the court of the exiled Stuart. Berne, Peter Lang, 2018.

Jean-Noël Crocq, Fosse notes : une autre histoire de l’Opéra, préf. de Christian Merlin. Paris, Avant-scène Opéra, 2020.

Curtis, Alan, « Musique classique française à Berkeley. Pièces inédites de Louis Couperin, Lebègue, La Barre, etc. », Revue de Musicologie 56/2 (1970), p. 123-164.

Delpech, Louis, « Les Motets pour la Chapelle du roy à la cour de Saxe : contours et enjeux d’un transfert musical (1697-1721) », La circulation de la musique et des musiciens d’église : France, XVIe-XVIIIe siècles,éd. X. Bisaro, G. Clément et F. Thoraval. Paris : Classiques Garnier, 2017, p. 147-166.

Denécheau, Pascal, « Jean Gridé : un copiste dont on connait le nom mais pas la main… », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (janvier 2021) : https://atecop.hypotheses.org/45

Dillon, Teressa, Canons, airs sérieux and airs à boire: a study of the contribution of the eighteenth century French composer and copyist C. de La Serre, PhD Diss., Massey University, 2010.

Duron, Jean, L’œuvre de Sébastien de Brossard (1655-1730) : catalogue thématique. Paris : Klincksieck ; Versailles : Centre de Musique Baroque de Versailles, 1995.

Duron, Jean, « Les papiers personnels de Brossard : proposition de classification », Sébastien de Brossard, musicien, éd. J. Duron. Paris : Klincksieck ; Versailles : Centre de Musique Baroque de Versailles, 1998, p. 61-101.

Goy, François-Pierre et Dunford, Jonathan, « The Villeneuve Manuscripts: a New Approach to Marin Marais », The Viola da Gamba Society Journal 14 (2020), p. 23-74.

Guillo, Laurent, « Les bibliothèques de musique privées au miroir des catalogues de vente (France, 1700-1790) », Revue de Musicologie 106/2 (2020), p. 407-452.

Guillo, Laurent, « Les manuscrits Ballard », carnet AteCop sur les premiers ateliers français de copistes en musique (janvier 2021) : https://atecop.hypotheses.org/104

Gustafson, Bruce, « The legacy in instrumental music of Charles Babel, prolific transcriber of Lully’s music », Jean-Baptiste Lully : actes du colloque de Saint-Germain-en-Laye – Heidelberg 1987, éd. Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider. Laaber : Laaber Verlag, 1990, p. 495–516.

Hertz, Bénédicte, Le Grand motet dans les pratiques musicales lyonnaises (1713-1773) : étude des partitions et du matériel conservés à la Bibliothèque municipale de Lyon. Thèse, Université Lumière-Lyon 2. [Sur les copistes : t. 1, p. 215-280]

Hertz, Bénédicte, « À l’origine des collections Cauvin et Decroix : Bergiron de Briou du Fort-Michon copiste de Lalande et de Rameau », Revue de musicologie 106/1 (2020), p. 5-43.

Jones, Andrew V., « Carissimi manuscripts in Paris and Bologna: problems of authenticity and dating », Music & Letters 62/2 (1981), p. 176-188.

Lasocki, David, « Charles Babel’s Manuscript for the Recorder: Light on Repertoire and the Art of Preluding (c.1700) », Early Music Performer 38 (2016), p. 4-21.

Lindgren, Lowell, « I Trionfi de Camilla », Studi musicali 6 (1977), p. 89-161. [Sur une copie de cet opéra par Charles Babel]

Lionnet, Jean, « Les copies de musique italienne et leur diffusion », Parve che Sirio… rimembrasse une florida primavera » : scritti sulla musica a Roma nel Seicento con un inedito, éd. Galliano Ciliberti. Bari : Florestano edizioni, 2018, p. 493-505.

Montagnier, Jean-Paul C., « Un motet, deux auteurs, un copiste : les Cantate Domino ChG.36 et HM.12 de Charles-Hubert Gervais et Henry Madin », Revue de Musicologie 97/2 (2011), p. 329-360.

Schneider, Herbert, « Unbekannte Handschriften der Hofkapelle in Hannover », Aufklärungen, Studien zur deutsch-französischen Musikgeschichte im 18. Jahrhundert. Heidelberg : Carl Winter Universitätsverlag, 1986, p. 180-193.

Schneider, Herbert, « Un manuscrit de Charles Babel restitué à sa bibliothèque d’origine », Revue de Musicologie 87/2 (2001), p. 371-394.

Tessier, André, « Un exemplaire original des pièces d’orgue de Couperin », Revue de Musicologie 10/30 (mai 1929), p. 109-118. [Sur le copiste Z]

Waeber, Jacqueline, « Rousseau copiste de musique, l’envers de l’auteur », Jean-Jacques Rousseau en 2012, éd. M. O’Dea. Oxford : The Voltaire Foundation, 2012, p. 197-222.

Copistes et ateliers étrangers

Ahrendt, Rebekah, « L’activité des foyers musicaux et théâtraux en Europe vers 1700 : une enquête en coulisses », Les foyers artistiques à la fin du règne de Louis XIV (1682-1715) : musique et spectacles [Actes du colloque de Versailles, 5-7 novembre 2015]. Turnhout : Brepols ; Versailles : CMBV, 2019, p. 399-416.

Delpech, Louis, Ouvertures à la française : migrations musicales dans l’espace germanique, 1660-1730. Turnhout : Brepols, 2020.

Gaskin, Hilary Lorna, Music copyists in late sixteenth-century England, with particular reference to the manuscripts of John Baldwin,PhD Diss., University of Cambridge, St Catharine’s College 1985, 2 vol.

Landmann, Ortrun, De Dresdner Hofnotisten von ca. 1720 bis ca. 1850 : Neue Ermittlungen samt einem Überblick über die bisherigen Untersuchungsergebniss. Dresde, 2010, en ligne.

Laterza, Agostina Zecca, « Manuscript music published in Naples: 1780-1820 », Fontes Artis Musicae 59/2 (2012), p. 149-157.

Mamy, Sylvie, « L’âge d’or des copistes en musique », La Musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières d’après les sources vénitiennes conservées à la Bibliothèque nationale de France (XVIe-XVIIIe siècles). Paris : Éditions de la BnF, 1996, p. 79-110.

Pont, Graham, « Some questions concerning Handel’s early London copyists », Early Music 44/2 (2016), p. 289-305.

Ruffatti, Alessio, « ‘Un libro dorato pieno di ariette’: produzione e circolazione di manoscritti tra Roma Parigi e Venezia nel Seicento », Recercare XXXI/1-2 (2019), p. 155-202.

Ruffatti, Alessio, « La collection de cantates italiennes d’Henry Prunières », Henry Prunières, un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre-deux-guerres, dir. C. Massip, F. Gétreau et M. Chimènes. Paris : SFM, 2015, p. 189-226.

Ruffatti, Alessio, « From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in France, atticonvegno », (Musical) Text as Ritual Object, dir. Hendrik Schulze, Turhout, Brepols, 2015, p. 59-72.

Talbot, Michael, « A busy copyist and a shy composer: two sides of Frances Barsanti (ca 1690-1775) », De Musica disserenda 11/1–2 (2015), p. 125-145.

Thompson, Ruby Reid, « Francis Tregian the Younger as music copyist: a legend and an alternative view », Music & Letters 82/1 (2001), p. 1-31.

Woolley, Andrew, « William Babell as a performer-composer and music copyist », Eighteenth-century music 17/1 (2020), p. 87-99.

Woolley, Andrew, English keyboard sources and their contexts, c. 1660-1720, PhD thesis, University of Leeds, 2008.

Zohn, Steven, « Music Paper at the Dresden Court and the Chronology of Telemann’s Instrumental Music », Puzzle in Paper: Concept in Historical Watermarks: essays from the International Conference on the History, Function and Study of Watermarks, ed. D. W. Mosser, M. Saffle et E. W. Sullivan. London: The British Library, 2000, p. 125-168.

Graveurs, imprimeurs, rastrologie, filigranes

Arthur, John, « The watermark catalogue of the Neue Mozart-Ausgabe: some addenda and corrigenda. », Musical Times 159 (2018), p. 85-106.

Bartha, Denes et Somfai, Laszlo, « Wasserzeichen-Liste der Papiere in unserem Quellenmaterial », Haydn als Opernkapellmeister (Budapest, 1960), p. 435-451. [avec 283 filigranes datés et reproduits grandeur nature]

Devriès, Anik et Lesure, François, Dictionnaire des éditeurs de musique français. 1 : des origines à environ 1820. Genève : Minkoff, 1979.

Fau, Elizabeth, La gravure de musique à Paris, des origines à la Révolution (1660-1789). Thèse de l’École des Chartes, 1978. 2 vol et 2 vol. de planches.

Gaudriault, Raymond, Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris : CNRS-Éditions et J. Telford, 1995.

Guillo, Laurent, « Les papiers à musique imprimés en France au XVIIe siècle : un nouveau critère d’analyse des manuscrits musicaux », Revue de musicologie 87/2 (2001), p. 307-369.

Guillo, Laurent, Christophe Ballard, imprimeur-libraire en musique sous Louis XIV (1672-1715). Turnhout : Brepols,à paraître.

Hudson, Frederick, « Concerning the watermarks in the manuscripts and early prints of G. F. Handel », Music Review 20 (1959), p. 7-27.

Landon, H. C. R., Symphonies of Joseph Haydn (London, 1955), “Watermark Master Lists”, p. 612-614.

Larsen, Jens Peter, Handel’s Messiah (London, 1957), “Paper Sizes and Watermarks” p. 274-284.

LaRue, Jan, « English Music Papers in the Moravian Archives of North Carolina », Monthly Mus. Rec. 89/995 (1959), p. 185-188.

LaRue, Jan, « Watermarks and Musicology », Acta Musicologica 33/2-4 (1961), p. 120-146.

Miserandino-Gaherty, Cathryn J., The rastrology of English music manuscripts, c. 1575-c. 1642, PhD Diss., University of Oxford, 1999.

Rudén, Jan Olof, Vattenmärken och Musikforskning : presentation och tillämpning av en dateringsmetod på musikalier i handskrift i Uppsala Universitetsbiblioteks Dübensalming. Licentiatavhandling i musikforskning, Uppsala Universiteits, 1968.

Shannon, Jacqueline Faissal, Establishing Paper-types for Manuscript Dating Purposes: Filigranology, Rastrology and their Application to HR III 4 1/2 2 427 and other Manuscripts from the Oettingen-Wallerstein Music Collection, PhD Diss. (Mus. Arts), University of Washington, 2000.

Tuttle, Stephen D., « Watermarks in Certain Manuscript Collections of English Keyboard Music », Essays in Honor of A. T. Davison. Cambridge : Harvard University, 1957, p. 147 -158.

Éditions critiques

Jean-Baptiste Lully, Œuvres complètes, Hildesheim, Olms :

• I, 3, Ballet de la Raillerie, Noam Krieger (éd.), Ballet royal de la Naissance de Vénus, Catherine Massip (éd.), 2020.

I, 6, Ballet des Saisons, James P. Cassaro (éd.), Les Amours déguisés,James R. Anthony et Rebecca Harris-Warrick (éd.), Ballet royal de Flore, Albert Cohen (éd.), 2001.

• II, 2, Les Plaisirs de l’île enchantée, 1664, Le Grand Divertissement de Versailles (George Dandin), 1668, Catherine Cessac (éd.), 2013.

II, 4, Le Divertissement de Chambord (Monsieur de Pourceaugnac), 1669, Jérôme de La Gorce (éd.), Le Bourgeois gentilhomme, 1670, Herbert Schneider (éd.), 2006.

II, 6, Psyché, tragédie-ballet, 1671, John Powell et Herbert Schneider (éd.), 2007.

III, 3, Alceste, Herbert Schneider (éd.), 2018.

III, 4, Thésée, Pascal Denécheau (éd.), 2010.

III, 6, Isis, Lionel Sawkins (éd.), 2014.

III, 14, Armide, Lois Rosow (éd.), 2003.

• IV, 2, Jubilate Deo, 1660, Te Deum, 1677, John Hajdu Heyer (éd.), 2009.

• IV, 3, Miserere, Benedictus, Dies Irae, Jean-Paul C. Montagnier, 2017.

Pour mémoire

Projet REMDM : https://remdm.hypotheses.org

La gravure musicale chez Henle Verlag : https://www.henle.de/fr/lediteur/gravure-musicale/

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 6 du 1er juillet 2021

Bénédicte Hertz

Bénédicte Hertz est chercheuse au Centre de musique baroque de Versailles (CESR – UMR 7323 du CNRS) depuis 2020. Elle a été copiste, puis bibliothécaire à l’Orchestre National de Lyon (2007-2011) et bibliothécaire d’orchestre-musicologue de l’ensemble Les Talens Lyriques (dir. Christophe Rousset ; 2011-2020). Ses travaux de recherche se consacrent à la musique française du XVIIIe siècle, et plus spécialement aux fonds patrimoniaux de province, à l’académisme musical et à la musique sacrée à grand chœur. Elle participe à plusieurs projets collectifs dont Muséfrem (Musiciens d’Église en France à l’époque moderne), ENCCRE (Édition Numérique Collaborative et Critique de l’Encyclopédie).

Sa thèse soutenue en 2010 portait sur une partie du fonds ancien de l’Académie des beaux-arts de Lyon, proposant notamment une analyse codicologique, rastrologique, une étude des copistes et des catalogues. Elle élargit aujourd’hui son travail à l’ensemble de cette collection en vue d’une publication.

« Copier de la musique pour une Académie de Concert : de la constitution d’une bibliothèque à la mise en place d’une organisation collective. »

Le point de départ de cette communication est ma thèse de musicologie, consacrée à la collection musicale de l’Académie des Beaux-Arts de Lyon, qui reste la plus grande collection de ce genre en France. C’est aussi le point de départ d’un projet dirigé avec Thomas Vernet sur les académies de concert en France au XVIIIe (1710-1770).

Il s’agit ici d’institutions officielles, créées sur le modèle des académies des Sciences de l’époque, qui proposaient un concert sur abonnement à une fréquence habituellement hebdomadaire. Elles accueillaient des amateurs autant que des musiciens professionnels.  On a pu en dénombrer 44 pour l’instant, connues à des degrés très inégaux. Ces académies nécessitaient une organisation pour la constitution de leur répertoire, par copie ou par achat. La présente communication s’est volontairement focalisée sur la période 1710-1730.

Les sources permettent de distinguer les fonctions des copistes suivantes :

  • La diffusion du répertoire (on chantait en général un motet à grand chœur par semaine, avec des extraits d’œuvres lyriques et des petites pièces) ; il y a aussi une diffusion des maîtres locaux ;
  • La copie des parties séparées ;
  • Les arrangements préparés pour le concert (œuvres lyriques ou motets) ;
  • La constitution d’une bibliothèque.

Et diverses classes de copistes :

  • Le copiste en chef, ou inspecteur, qui a la responsabilité de la bibliothèque ;
  • Les copistes en second, de statuts divers.

Les règlements des académies mentionnent les fonctions de copistes à des degrés divers : à Strasbourg (créée en 1731) il n’y a aucune mention. À Lyon (* 1713) en 1724, le rôle du bibliothécaire est mentionné. À Lille (* 1726) en 1733, il y a mention de copies et d’achat de partitions. À Toulouse (* 1724) en 1747, le règlement est détaillé sur la bibliothèque ou les copistes, gérés par les commissaires de la musique. À Nancy (* 1731) en 1731, le bibliothécaire supervise les copistes, payés par mois sur présentation d’un mémoire détaillé. Leur tâche est précaire ; ils ne sont pas rémunérés lors des périodes de fermetures.

À l’Académie de Lyon, on connaît le fonctionnement de la bibliothèque. Les archives évoquent peu les copistes mais précisent le catalogage et le classement. Une seule quittance de copistes existe. La bibliothèque (provenant de copies locales, d’amateurs, d’achats…) est conservée pour un tiers de sa taille originale. L’usage du papier imprimé est rare (5 %). Les régleurs du papier réglé ne semblent pas être les copistes ; leur travail est très propre. Plusieurs papiers se décèlent dans les parties séparées, qui semblent copiées en plusieurs temps. Les archives mentionnent des écritoires et des cartons probablement relatifs au travail de copistes. L’étude des copistes nécessite l’examen des mains mais aussi des autres mentions : catalogues, inventaires, etc. avec le détail des partitions et des parties séparées, le mode d’impression ou de copie, la date d’arrivée dans l’inventaire. En 1730 les deux tiers de la bibliothèque étaient déjà constitués.

L’étude des reliures est importante comme étant une suite du travail des copistes ; les reliures peuvent être faites avant l’intégration à la collection, ou après (à Lyon avec des pièces de titre typiques, toutes faites par Bergiron, où se distingue une évolution des formes). Bergiron incluait un tableau des rôles collé dans la reliure. Pour les arrangements manuscrits, le copiste n’est pas forcément l’arrangeur.

Parmi les 43 copistes identifiés dans le fonds des motets à grand chœur de l’Académie du Concert de Lyon, trois figures ressortent :

  • Bergiron est le plus important et est déjà étudié. Il est fondateur en 1713, académicien ordinaire, directeur de l’Opéra de Lyon de 1739 à 1744, compositeur, chanteur, arrangeur, copiste. Il édite un livre de cantates à Paris. Sa collection musicale personnelle est dispersée à sa mort (elle incluait les 21 livres de motets de Lalande de la collection Cauvin et la collection Decroix1. Son inventaire après décès mentionne 311 volumes, non détaillés).
  • Lestoublon, dont on connait un mémoire de 1718 de musique copiée pour le concert, pour 42 lt 12 s 6 d , soit 13 d la feuille. Ses copies sont surtout perdues mais sa main est connue d’après quatre partitions conservées. Il a été étudié par Vallas : il est aussi musicien et teneur de pension ; il copie entre 1714 à 1743.
  • Guillot : sa signature est connue ; il est chanoine ou clerc régulier de Saint-Augustin (mais son ordre est mal identifié). On a de lui au moins 7 volumes copiés et sa main est identifiée. Il est un exemple du lien entre l’académie et le monde religieux (il y avait une bonne part de clergé dans le public ou parmi les académiciens). Il est actif d’environ 1713 à 1755 et proche de l’Académie, pour avoir copié des œuvres de Bergiron ou de Neufville de Villeroy. Cette personne est mal identifiée pour l’instant.

On y trouve aussi quelques copies du copiste Z ou de Philidor.

Les copistes n’ont pas de statut spécifique ; ils ont tous un autre métier (imprimeur, musicien…). Le tarif des parties séparées s’établit à une vingtaine de livres tournois par œuvre. Dans la seconde moitié du siècle, le rôle des marchands de musique est croissant dans la copie. Après 1750, tous les copistes identifiés sont chanteurs ; on trouve régulièrement des copies de Castaud, marchand de musique.

Discussion

P. Denécheau et J. Dubruque évoquent la figure de François Francœur, qui comme Bergiron se constitue une bibliothèque musicale privée à côté de celle dont il a la charge. Tous deux sont des compositeurs et arrangeurs d’œuvres d’autrui.

P. Denécheau signale qu’on trouve des ecclésiastiques chanteurs mentionnés dans le fonds Raparlier.

B. Hertz : il est arrivé qu’on souhaite limiter le nombre des abbés dans la salle. Les collections de l’Académie et de Bergiron sont bien différentes et pensées dans des buts différents.

L. Guillo précise que les trois principaux copistes mentionnés plus haut (Bergiron, Lestoublon, Guillot) seront prioritairement intégrés dans le répertoire AteCop comme étant les plus susceptibles d’être retrouvés ailleurs.

M. Armellini : la BM de Reims possède des partitions du fonds du Concert de la BM de Lyon cédées pour la reconstitution des fonds perdus lors de la Première Guerre Mondiale. Y a-t-il aussi des manuscrits ? – B. Hertz : la BMR n’a reçu que des doublons d’imprimés, mais certains contiennent aussi les mentions des noms de chanteurs de l’Académie. Les parties séparées en revanche n’ont pas survécu.

N. Berton-Blivet : à partir de quand commencent les exécutions d’opéra en plusieurs concerts ? – B. Hertz : on trouve déjà beaucoup d’opéras en concert dès 1730. Il y a peut-être un lien avec la montée du Concert spirituel.

N. Berton-Blivet : a-t-on retrouvé des programmes ? – B. Hertz : on en connait dès 1750 puis dès 1759 dans la presse hebdomadaire locale. – P. Denécheau rappelle l’existence de livrets imprimés à Nantes par exemple.

Julien Dubruque

Julien Dubruque est ancien élève de l’École Normale Supérieure, agrégé de l’Université et docteur en musicologie. Il est titulaire de prix en clavecin et en basse continue (CNR de Boulogne-Billancourt), ainsi qu’en esthétique (CNSM de Paris). Après avoir enseigné à Yale University, à l’Université Paris-Sorbonne et à Colby College, il est actuellement professeur de latin et de grec ancien en Lettres supérieures au lycée Victor-Hugo (Paris), chercheur et responsable éditorial au Centre de musique baroque de Versailles, où il a publié plus de trente éditions critiques, et chercheur associé à l’Institut de recherches en musicologie (IReMus). Il collabore aux Opera Omnia Rameau (OOR) et à l’Édition Numérique, Critique et Collaborative de l’Encyclopédie (ENCCRE).

Les principes éditoriaux d’André Danican Philidor et de son atelier

Cette communication traite de la mauvaise qualité habituelle des sources de l’atelier d’André Danican Philidor. Il y a une distorsion entre le prestige des diverses collections issues de son atelier et leur valeur éditoriale et musicale réelle, qui pose problème à l’éditeur scientifique d’opéras que je suis. Je ne traiterai pas de l’histoire de ces collections, déjà évoquées par Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert notamment2.

Mes travaux d’édition m’ont donné l’occasion d’éprouver des difficultés avec les sources de Philidor, comme pour le Carnaval de Venise de Campra, Issé de Destouches publié avec Françoise Escande), Ariane et Bacchus avec Silvana Scarinci, les Airs italiens de Lully avec Barbara Nestola, ou la musique des Fâcheux de Molière et Beauchamps avec Matthieu Franchin, etc. Je ne pourrai pas toutefois différencier ici ce qui revient à Philidor lui-même ou à ses copistes.

Quels sont les principes éditoriaux mis en œuvre par cet atelier de copie, dont on peut considérer que Philidor était garant du résultat ? Je me focaliserai sur quelques exemples lyriques tirés de la collection Toulouse-Philidor, rassemblée en 1703-1706 et qui compte presque tous les opéras de l’Académie royale de musique (ARM) jusqu’en 1705, dans les versions qui y furent récemment données. Philidor n’a copié lui-même aucune partition générale de cette collection. Ses copistes ont visiblement eu accès à la version officielle de l’Opéra telle qu’elle était jouée au début du XVIIIe siècle, pour faire leur copie pour le comte de Toulouse (comme le montre la comparaison avec les livrets). Cette collection apporte généralement les parties intermédiaires qui manquent souvent dans la partition imprimée (quant à la partition provenant de l’ARM, elle est en général perdue). Philidor semble ainsi avoir eu accès à l’atelier de copie de l’ARM (une pratique qui se confirme plus avant dans le XVIIIe siècle), sans doute par un prêt payant.

La procédure éditoriale habituelle de Philidor appelle des réserves quant à la qualité. Ainsi, pour Ariane et Bacchus de Marais, on n’a que les notes mais pas de mention d’instrumentation (sauf rares exceptions), pas d’articulation (sauf vocalises), pas d’ornementation, pas de chiffrage de basse continue (sauf exception). La comparaison avec la source imprimée par Christophe Ballard montre beaucoup de différences : le standard de Philidor est clairement inférieur. Comment un éditeur scientifique peut-il concilier les deux sources (sachant que l’autographe et la partition de production sont perdus) pour reconstituer un objet musical disparu ? Dans l’édition moderne, les restitutions sont données entre crochets (des compléments de chiffrages, d’ornements, etc). Dans cette œuvre, je suis certain que la partition de production ne comportait aucun chiffrage (thèse de Graham Sadler). Que faire dès lors des chiffrages ajoutés par les Ballard au XVIIIe siècle ? Les laisser de côté comme quantité négligeable émanant d’un sous-produit, ou les conserver et tenter de les fusionner avec ce que proposent les autres sources ? On observe que le chiffrage de Ballard peut être en contradiction avec les parties intermédiaires de la copie Philidor…

On observe de très nombreuses fautes de copie dans les copies de la collection Toulouse-Philidor3. Pourquoi ? On peut arguer que tous les copistes font des fautes, mais aussi que les copistes employés par Philidor n’étaient visiblement pas des musiciens très calés en harmonie (les copies de Foucault me semblent de meilleure qualité, celles de l’ARM sont encore meilleures ; il est patent que Lallemand et Durand ne font quasiment pas de fautes). Mais l’atelier Philidor est aussi capable de faire des copies de grande qualité, tel David et Jonathas de Charpentier ; les œuvres de la famille Philidor sont également mieux copiées que les autres.

Je pose l’hypothèse que Philidor a suivi une politique éditoriale archaïsante : il demanderait à ses collègues de copier la musique contemporaine comme lui-même avait copié la musique plus ancienne (dans la partie patrimoniale de la collection royale notamment) : rien que les notes, peu d’articulations, peu d’ornements… Il semble inscrire la musique contemporaine dans la continuité de la musique plus ancienne. Est-ce un souci de rationalisation ?

Mais Philidor est aussi un marchand : pour honorer ses commandes il peut parer au plus pressé et exécuter ses commandes au plus vite, d’où une perte de qualité, le commanditaire ne lui demandant pas forcément des copies très élaborées. Une partie de son offre commerciale consiste à vendre des collections complètes d’opéras (par exemple la collection Toulouse-Philidor).

En élargissant le propos : la collection royale avait été constituée par blocs, notamment à partir de 1689-1690 (ballets de Lully, ballets plus anciens, opéras…). Chez Ballard les collections de livrets et de partitions réduites peuvent être vues comme une volonté d’enregistrement au sens juridique, alors que chez Philidor la logique est plutôt une logique aristocratique (copier des collections entières considérées comme des marqueurs culturels) ; une telle collection n’est pas forcément significative d’un goût prononcé de son possesseur pour la musique. Philidor justifie son travail sur les ballets anciens comme montrant la meilleure qualité de la musique de Lully, alors qu’à l’inverse son travail gomme ces différences.

En règle générale, il faut rester prudent pour l’interprétation de la nature et de la qualité des sources transmises ; celles de Philidor, malgré leur nombre, restent difficiles à utiliser pour l’édition moderne.

Discussion

L. Guillo insiste sur l’aspect de marqueur social de la possession de tous les opéras de l’ARM. Ces collections ne servent pas, sauf éventuellement à faire des arrangements. Elles portent très peu de marques d’usage. La collection Toulouse-Philidor en est un bel exemple… d’autant qu’elle est très cohérente et très ramassée dans le temps. Il existe un lien avec la communication précédente de B. Hertz : le rôle des copistes comme rassembleurs de collections. La collection Seguin est aussi un exemple de collection importante et… inutilisée.

P. Denécheau à propos des chiffrages dans les ouvertures : Noam Krieger a noté la présence de chiffrages dans celle de Thésée de Lully (Ballard, 1688) ; ils ont été laissés dans l’édition moderne. Jérôme de La Gorce cite dans sa biographie de Lully un témoignage comme quoi il fallait soudoyer un membre de la troupe pour obtenir une partition à copier.

B. Wilcox : si ce sont des copies « de collection » et pas d’exécution, pourquoi la présence de guidons ? – J. Dubruque répond que le guidon doit être considéré comme faisant partie de la notation standard, comme les clés…

N. Berton-Blivet : que déduire de la présence de chiffrages pour Tircis et Célimène de Matho, une œuvre écrite pour la cour, jamais jouée à l’ARM et conservée à la Bibliothèque royale ? – J. Dubruque : peut-être est-ce en lien avec le rôle du clavecin. Dans les œuvres de la série H de la BnF, le claveciniste joue tout le temps et a un rôle de direction.

P. Denécheau : l’absence de mention d’instrumentation n’est-elle pas significative d’une pratique habituelle des musiciens quant à l’ajout d’ornements, etc. ? – J. Dubruque : sans doute, mais il n’en reste pas moins que les copies Philidor sont particulièrement pauvres.

F. Intrieri : si on n’a aucune marque d’exécution dans la collection Toulouse-Philidor, en a-t-en de l’usage de ces partitions comme source pour d’autres copies ?

L. Guillo souligne la nature différente des trois collections Philidor (la collection royale, partiellement patrimoniale, celle du comte de Toulouse, qui est plus un marqueur social, enfin la collection de Dreux, qui est une collection de matrices4. La vente de cette dernière collection revient à un sabordage de son activité5, un an avant sa mort. La plupart des opéras était en format in-4° oblong avec les tranches rougies, ce qui permet de les reconnaître (quelques exemplaires sont repérés à Paris ou Montpellier). Il n’existe pas encore d’étude globale sur les copies de Philidor malgré les travaux antérieurs (elle devrait faire intervenir la rastrologie, la codicologie, l’étude des mains…). Curieusement assez peu des mains identifiées par C. Massip ont des concordances à l’extérieur de l’atelier Philidor. Celui-ci avait-il des « copistes exclusifs » ? Sa production est du reste considérable ; elle est similaire en termes de nombre d’œuvres à celle de Ballard. Un des objectifs du projet AteCop est de remettre en avant la production des copistes, importante autant pour le travail effectué et que pour la diversité des œuvres (italiennes, opéras non imprimés, arrangements, musique instrumentale). Il y a là aussi une problématique commerciale pour les amateurs, à prendre également en compte pour apprécier la production des copistes.

T. Leconte : quid de la pratique de la musique chez le comte de Toulouse ? – L. Guillo : il en est amateur, mais rien de très frappant ; elle est évoquée dans un article de C. Massip6. Les maîtres qui lui sont attachés sont Jean-Baptiste Matho, Giovanni Antonio Piani des Planes, Marc-Antoine Missoly ou Jean-Gaspard de Selle, donc des compositeurs de second rang. Il n’y a pas de traces d’une pratique d’opéra de société, telle qu’on la trouve chez le marquis de La Salle, par exemple.

Lois Rosow

Professeure émérite à l’Ohio State University, Lois Rosow est spécialiste de l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle a publié de nombreux d’articles traitant des relations texte-musique, de la réception au XVIIIe siècle des opéras de Lully, de la signification allégorique, des sources imprimées et manuscrites, des questions de pratique d’exécution et de l’histoire de l’administration de l’Opéra de Paris. Son édition critique d’Armide est parue dans les Œuvres complètes de Lully (Olms, 2003). Elle est actuellement rédactrice en chef du Journal of Seventeenth-Century Music et a été rédactrice invitée d’un numéro spécial consacré à Persée de Lully (2004). Elle a été présidente de la Society for Seventeenth-Century Music. Ses travaux sur l’atelier de scribes de l’Opéra se retrouvent dans son article sur Lallemand et Durand (Journal of the American Musicological Society, 1980), dans sa thèse sur l’histoire de l’interprétation de l’Armide de Lully (Brandeis University, 1981), et dans un bref article sur l’orchestration à l’Opéra, 1686-1713, dans Dance & Music in French Baroque Theatre : Sources and Interpretations, ed. Sarah McCleave (Londres, 1998).

“From individuals to a team: traces of the early copying shop of the Académie Royale de Musique”

Je remercie P. Denécheau pour l’envoi de matériels dont j’avais besoin, et pour son essai sur Lejeune publié sur AteCop7, qui a servi de point de départ à son étude.

Je parlerai des collections de parties séparées provenant de l’Académie royale de musique, conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra et datant d’avant la période ramiste. Mon questionnement est : quelle évidence a-t-on d’un rôle de chef copiste avant Lallemand ? Je commencerai par analyser quelques reproductions de parties séparées de 1713, puis reviendrai aux matériels du tout début du 18e siècle.

Sur les parties séparées d’Armide copiées par Lallemand (F-Po MAT-27), on observe un travail très systématique, partie après partie, avec les noms des voix et les titres écrits à la même place. Le format et la mise en page sont constants, le travail est très propre. Quand de tels jeux sont complets ils donnent beaucoup d’informations.

Dans deux parties séparées de Télèphe de Campra (F-Po MAT-250 (107, 61)), Lallemand écrit les légendes8 mais la musique est copiée par un assistant, probablement au fur et à mesure de la mise à disposition de la musique. Il impose un modèle clair à ses assistants et son rôle de chef copiste apparait clairement ici. Ces assistants sont tous anonymes et le resteront probablement.

Par ailleurs, Lallemand ne laisse jamais son assistant copier le texte poétique, il le fait lui-même. Un indice est donné par les parties séparées d’Armide de Lully (F-Po MAT-27 (178, 179)). Lallemand en copie quatre, dont trois ont les légendes en français. Les légendes des autres sont en italien ; Lallemand ne le laisse pas copier le texte probablement parce que c’est un étranger…

Lallemand est engagé en 1708, mais qui l’aurait précédé à la tête de l’atelier ? Il ne reste que très peu de matériel de cette époque (les jeux de parties de Didon de Desmarest (1704) ou du Triomphe de l’Amour deCampra (1705) sont à cet égard exceptionnels), le reste est très fragmentaire. La perte de beaucoup des matériels anciens est sans doute due à leur réutilisation fréquente dans des remises au théâtre, provoquant une cannibalisation pour constituer de nouveaux jeux. On peut aussi évoquer des prêts de matériels de l’ARM aux Menus-Plaisirs pour des représentations à la cour ; beaucoup de ces prêts n’auraient pas été rendus (à l’exception notable d’Armide et de Persée).

La note de Lejeune à Lallemand trouvée par P. Denécheau dans les parties du Triomphe des Arts de La Barre (F-Po MAT-25(16)), reproduite dans son essai sur Lejeune déjà cité, mentionne le retour à l’atelier de parties qu’il avait chez lui. Peut-être les gardaient-ils comme chanteur, ou sinon comme copiste ? On observe des jeux de parties séparées plus fournis que d’habitude pour Armide, Télèphe et Jason autour de 1713. Cette époque voit la création du magasin de décors de la rue Saint-Nicaise et le déménagement de l’atelier ; peut-être s’agit-il ici de traces d’un rappel général des parties éparpillées chez les chanteurs, à un moment où l’atelier commençait à les conserver systématiquement ?

Concernant Lejeune, je pense reconnaître sa graphie sur la partie F-Po MAT-90 (6) dans le matériel de Didon de  Desmarest en 1704. Ce matériel montre aussi des légendes tardives portées par Lallemand.

Que peut-on dire sur les matériels disponibles à la charnière des 17e et 18e siècles ? Les parties séparées sont très fragmentaires (on connaît notamment deux parties d’Armide de Lully, contemporaines du compositeur, d’un copiste non identifié). Les parties ont un format et une mise en page très incohérents. De même, les légendes (dispositions, langue, précision…) sont très incohérentes. Par exemple sur deux parties de Scylla de Gatti en 1701 (F-Po MAT 18 [220 (107, 94)) : les légendes sont incohérentes et sont partiellement copiées par Lallemand, et pas de contrôle visible. Autre exemple avec deux parties de flûte à bec dans Médus roi des Mèdes de Bouvard en 1702, la forme des légendes varie au fur et à mesure des actes.

En fait, Lallemand n’invente rien mais choisit les meilleures pratiques dans ce qu’il a pu observer ou pratiquer. On voit là des traces de son autorité, au moment où l’atelier se structure en équipe, avec Lallemand à sa tête.

Discussion

L. Guillo insiste sur le lien entre la constitution d’une équipe dans un atelier et l’établissement de standards de copie. – L. Rosow remarque que certains des copistes de Lallemand ont pu être ses élèves.

P. Denécheau est d’accord sur l’attribution à Lejeune de la partie séparée de Didon mentionnée plus haut et se demande s’il y a eu une transmission de savoir-faire entre Lejeune et Lallemand. – L. Rosow se demande où Lallemand a pu apprendre à copier.

P. Denécheau : sur Lejeune, sa carrière de choriste présente une interruption qui semble correspondre à l’époque de son travail de copie, mais il revient chanteur ensuite… – L. Guillo : une double carrière n’est pas impossible s’agissant des copistes, tout dépend de leur taux d’occupation. – L. Rosow : nous ne connaissons pas l’organisation à l’époque, mais on connait des exemples de copistes interprètes.

R. Ahrendt : Brice Lallemand est-il le même qui travaille à Lyon à la charnière des deux siècles ? – L. Rosow : il s’agit en fait d’une demoiselle Lallemand à Lyon, avec ou sans lien de parenté ? – R. Ahrendt : une Mlle Lallemand chante à La Haye en 1700, aussi.

R. Ahrendt : l’hypothèse qu’un des copistes n’ait pas été francophone est intéressante. Les copies ne peuvent-elles pas être aussi copiées par les interprètes ? – L. Rosow : le reste de la partie citée est en français ; peut-être y a-t-il eu un effet d’agacement à copier plusieurs fois les mêmes choses, qui incite le copiste à dévier…

L. Guillo : un des premiers copistes de Lully était Johann Fisher, natif de Souabe, qui copie pour Lully, apprend la composition auprès de lui avant de partir étudier auprès de Samuel Capricornus (dict. de Mattheson, 1740). Sa main n’est pas identifiée.

L. Guillo : la numérisation intégrale des matériels de l’opéra serait fort utile, mais fort chère… Elle faciliterait les comparaisons, aiderait à trouver d’autres partitions d’un même copiste… Mais le volume est très important, avec un mélange de productions anciennes ou nouvelles. – P. Denécheau : son étude est compliquée car identifier le copiste passe par l’identification de l’époque de la copie de chaque fascicule des matériels… La Gorce cite des parties de Persée et du Triomphe de l’Amour comme les plus anciennes conservées… Un travail a commencé avec S. Bouissou sur ces copies anciennes, avec des œuvres qui n’ont jamais été redonnées (comme les Génies tutélaires de Rebel en Francœur) qui fournissent des éléments de datation à la fois stables et datés.

B. Wilcox : comment les parties écrites avec des chiffres en marge doivent-elles être interprétées ? Il semble qu’elles ont été utilisées pour faire des calculs. – P. Denécheau : peut-il s’agir de calculs des recettes faites à la porte de l’Opéra ? Voire de calculs de gains pour des jeux pendant les répétitions, ou encore des calculs de coût de copie. – L. Delpech : ça peut être des calculs des cachets de musiciens (voir un livre récent9 qui évoque des calculs de comptabilité sur les matériels de l’Opéra, pour connaître son salaire).

L. Guillo : l’examen systématique des matériels de l’opéra serait intéressant mais fort lourd… – P. Denécheau : ce chantier est à mener, on trouve aussi des copistes tel Dumas qui travaillent aussi pour le Concert Spirituel ou les Menus-Plaisirs. – L. Guillo : le travail sur les copistes s’accompagne en général de la numérisation du fonds (préalable comme à Uppsala, ou simultanée comme à Dresde). – R. Agresta : quand le projet REMDM identifie un copiste, on tente à la BnF de faire numériser ses travaux en général, mais pour l’Opéra c’est énorme. – L. Guillo : sans doute de tels projets devraient-ils être élargis à d’autres problématiques pour être lancés, ou limités à des compositeurs définis (Lully) ? – S. Bouissou : il ne faut pas espérer une aide de l’Opéra… – Tous : peut-on imaginer monter une ANR sur ces questions ?

Fin de la séance et du webinaire AteCop

  1. Hertz, Bénédicte. « Bergiron de Briou du Fort-Michon (1690-1768) et la bibliothèque musicale du Concert de Lyon », D. Herlin, C. Massip, J. Duron et D. Fabris éd., Collectionner la musique 2 : au cœur de l’interprétation, Turnhout, Brepols, 2012, p. 181-197, et de la même, « À l’origine des collections Cauvin et Decroix : Bergiron de Briou du Fort-Michon copiste de Lalande et de Rameau », Revue de musicologie, 106/1, 2020, p. 5-44. []
  2. Catherine Massip, « La collection musicale Toulouse Philidor à la Bibliothèque nationale », Fontes Artis Musicae, 20/2, 1983, p. 184-207 ; Denis Herlin, « La constitution d’une mémoire musicale : la collection Philidor », Le Prince & la musique : les passions musicales de Louis XIV, textes réunis par Jean Duron, Wavre, Mardaga ; Versailles, Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2009, p. 233-273 ; Laurence Decobert, « La Collection Philidor de l’ancienne bibliothèque du Conservatoire de Paris », Revue de musicologie, 93/2, 2007, p. 269-316. []
  3. À titre d’exemple, il y a 16 pages de corrections de la source Philidor pour le Carnaval de Venise de Campra, dans l’appareil critique de l’édition du CMBV… []
  4. Son inventaire a été publié dans le carnet AteCop : https://atecop.hypotheses.org/83 []
  5. … et relève peut-être aussi du souci de laisser quelque argent à ses nombreux enfants, lui qui fut finalement peu aisé. []
  6. Catherine Massip, « La bibliothèque du comte de Toulouse : portrait d’un amateur de musique », Cahiers Saint Simon, 37, 2009, p. 17-24. []
  7. Voir https://atecop.hypotheses.org/115 []
  8. Par « légendes » on entendra tous les textes ajoutés sur la partie à l’exception du texte chanté : titres, indications de voix, d’instruments, de tempi, noms d’interprètes, etc. []
  9. Jean-Noël Crocq, Fosse notes : une autre histoire de l’Opéra, préf. de Christian Merlin. Paris, Avant-scène Opéra, 2020. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 5 du 3 juin 2021

Rebekah Ahrendt

Rebekah Ahrendt (PhD, UC Berkeley) est professeure de musicologie à l’Université d’Utrecht. Avant de rejoindre la faculté d’Utrecht, elle était professeure assistante au département de musique de l’Université de Yale et chercheuse en post-doctorat à Tufts University à Boston. Ces dernières années, elle a notamment été chercheuse invitée au Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte (Berlin) et au St John’s College, Oxford. Spécialiste de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, mais s’intéressant à la longue durée, la recherche de R. Ahrendt propose de réfléchir à la mobilité de manière musicale, en retraçant les processus de transposition des idées, des personnes et des pratiques. Son travail s’est enrichi avec des matériaux d’archives inhabituels, notamment un coffre plein de lettres au rebut conservé à La Haye. Cette collection a inspiré le projet de recherche international Signed, Sealed, & Undelivered1. Conçu pour explorer les limites de l’enquête sur les archives, ce projet réunit des chercheurs en sciences humaines et des spécialistes de la conservation, de la technologie et des matériaux. Un article récent dans Nature Communications, qui a attiré l’attention des médias du monde entier, est le premier article de cette revue à être signé par un musicologue.

Résumé de la communication de Rebekah Ahrendt : « Charles Babel : Processus et procédés d’un copiste itinérant »

Charles Babel est l’un des rares copistes à posséder une écriture clairement identifiable et à avoir conduit une carrière internationale à la fin du XVIIe siècle, d’où l’intérêt des travaux conduits sur ce musicien, notamment ceux de Bruce Gustafson, pionnier en la matière.

Afin d’enrichir les connaissances sur Babel et son fils Guillaume, Rebekah a recherché des documents d’archives sur ce musicien et sa famille. Elle a aussi examiné les 13 manuscrits identifiés avec sa main, qui éclairent son activité de copiste et de musicien. L’évolution de la graphie et l’étude des reliures permettent de proposer une chronologie de leurs réalisations.

Né à Évreux dans le département de l’Eure, Charles Babel est bassoniste et copiste de musique à la cour de Hanovre, de 1688 à 1690 environ. Au cours des années 1690, il s’installe à La Haye, employé comme copiste et bassoniste au théâtre de cette ville. On a longtemps supposé qu’il avait quitté la France en raison de son appartenance à la Religion réformée, et que son fils Guillaume était né à Londres. Mais Rebekah a retrouvé des documents attestant que Charles Babel et sa femme Élisabeth Baillon étaient encore catholiques lors que leur fils Guillaume naît à Hanovre le 25 décembre 1688. Le fait qu’Élisabeth soit née à Paris laisse supposer que Charles avait passé une partie de sa carrière à Paris où il avait eu accès à un large répertoire musical. Les actes de baptême de deux autres filles, Victoire et Anne-Charlotte nées respectivement en 1690 et 1691, témoignent des liens étroits que Charles Babel entretient avec les musiciens de la cour de Hanovre choisis comme parrains et marraines. En 1693, la famille Babel vit à La Haye où naît un quatrième enfant, Charles, le 8 mars, baptisé dans la chapelle française catholique fondée par l’ambassadeur de France. L’enfant a pour marraine Gertruid van Duin, grande mécène et amatrice de théâtre et de musique. Trois ans plus tard, Charles et sa femme se convertissent à la Religion réformée, ce qui leur ferme pour jamais toute possibilité de retour en France. Après la mort de son fils Charles à La Haye en janvier 1699, il est naturalisé britannique en mars de cette même année, son nom étant orthographié désormais « Babell », et poursuit sa carrière de copiste et de musicien à Londres. Après la mort de sa première épouse, il se remarie en 1710. Par testament déposé en octobre 1716, il laisse tous ses biens à son fils Guillaume, qu’il a formé.

À ce jour, 13 manuscrits de la main de Charles Babel ont été recensés dans le monde. Rebekah propose une datation pour chacun d’eux, en fonction de l’évolution de la graphie et des types de reliure. La plus ancienne partition a été réalisée à Hanovre en 1689 et comprend de la musique de Stéphane Vallois, compositeur de la cour. Les airs sont classés par suites ; la copie est soignée et adaptée à la pratique musicale. La dernière portée de chaque pièce comporte une sorte de rinceau très caractéristique. La notation des clefs évolue au fil du temps et des pays parcourus par Babel.

Lors de son séjour à La Haye en 1696, il copie quatre parties séparés contenant des d’airs tirés des anciens ballets de Lully, classés en 24 suites. Là encore, Babel apporte beaucoup de soin à la copie de chacune des parties pour en faciliter l’exécution par les interprètes. Il a probablement noté les parties sur une même feuille qu’il a ensuite découpée. C’est d’ailleurs ce que montre l’examen du papier (filigranes, vergeures et pontuseaux) d’autres parties séparées conservées à Chicago, elles aussi réalisées par Babel. Cette pratique permet un alignement remarquable des mesures et des portées entre les différentes parties. L’écriture de Babel y est très claire et la dernière portée s’achève par un rinceau en forme de conque.

L’examen des manuscrits de Babel révèle la technique employée pour copier la musique. Dans le manuscrit conservé à Hambourg, les marges sont tracées à l’encre rouge. Il pique ensuite des repères à l’aide d’épingles sur le papier pour caler son rastrum, et tracer les portées de la gauche vers la droite. L’angle du rastrum indique que Babel était droitier. Les portées ne débordent que très rarement des marges. Ce manuscrit est magnifiquement relié, avec un cuir orné au fer sur le plat supérieur portant le titre, la mention de la partie concernée et le nom de Charles Babel, ce qui est très inhabituel chez un copiste. L’indication de son nom sur la reliure indique que ces copies avaient été réalisées pour son usage personnel. La somptueuse reliure est similaire à celles d’autres ouvrages ayant appartenu à la noblesse de La Haye.

En 1700, alors qu’il vit à Londres, il copie plusieurs recueils d’airs italiens2. La variété des airs notés confirme que Babel entretient des relations avec la cour d’Hanovre et avec ses collègues à Bruxelles notamment. Y figure un air italien tiré de la musique de Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire de Molière. La présence d’airs tirés d’opéras dont la diffusion a été restreinte montre que Babel avait à sa disposition les partitions de ces œuvres. La transcription de Babel reste l’unique source pour ces musiques aujourd’hui perdues. D’autres airs ont été ajoutés après que le manuscrit soit achevé : ils sont tirés de la pastorale La Constance récompensée ou La Tromperie punie ((L’Inganno vinto dalle Costanza)) d’Attilio Ariosti représentée à Berlin en juin 1700, et dont la musique est également perdue, ce qui confirme que Babel avait accès à un large répertoire européen.

Discussion

L. Guillo fait le rapprochement entre le mariage de Henri Baussen et de Marie Baillon en 1681 et celui de Charles Babel avec Élisabeth Baillon. Les deux hommes étant musiciens, il se peut que les deux femmes aient un lien de parenté. – R. Ahrendt n’a pas encore trouvé de lien, mais cela reste possible.

P. Denécheau demande une précision sur les trous de piqure pour servir au traçage des portées. – R. Ahrendt répond que cette technique remonte au Moyen Âge et sert à déterminer des équidistances sur la page. Les trous sont présents en début et fin de portée. Babel emploie cette technique dans tous ses manuscrits.

D. Herlin remarque la similitude entre l’écriture musicale de Babel et celle de Philidor, ce qui est troublant, d’autant que les deux étaient bassonistes. Philidor a laissé un recueil manuscrit pour le basson, avec des airs particuliers3. – R. Ahrendt avance l’hypothèse que Babel aurait été l’élève de Philidor, sans pouvoir l’affirmer.

L. Delpech demande si la reliure des manuscrits de Darmstadt était proche des autres manuscrits de Babel. Il demande aussi quels sont les liens entre les productions imprimées et manuscrites de Babel. – R. Ahrendt répond que les liens sont très étroits entre ces sources. Par ailleurs, en 1699 l’éditeur Roger a imprimé des pièces que Babel avait copié l’année précédente. Babel était en relation avec d’autres éditeurs, comme les Pointel.

B. Wilcox indique que la manière de copier des parties séparées sur une seule feuille qui ensuite découpée avait également cours au Concert spirituel dans les années 1750. – L. Guillo précise que cette pratique génère des formats assez particuliers, étroits et larges. – R. Ahrend ajoute que Babel a favorisé les pays de fabricants hollandais, parfois allemands ou bruxellois.

Louis Delpech

Assistant d’Inga Mai Groote à l’université de Zurich, il est rédacteur en chef de la Revue de musicologie. Sa thèse porte sur les migrations de musiciens et la circulation de la musique française dans l’Empire autour de 1700, ainsi que sur la diffusion du répertoire français. Elle a été publiée en 2020 chez Brepols et a obtenu le Prix de l’Essai du Prix du Livre France Musique – Claude Samuel 2021. Il vient de soutenir son habilitation à diriger les recherches à l’université de Zurich, avec une thèse en allemand portant sur les relations entre musique et mémoire autour de 1900. Sur la question des copies manuscrites du répertoire français en Allemagne, il a publié en particulier un article en 2015 sur les copies manuscrites du répertoire d’orgue français en Allemagne, notamment Weimar et Berlin : “Einige gute französische Organisten”. The dissemination of French organ music in 18th-century Germany. A preliminary report. The Organ Yearbook 44, 2015, p. 33-46. Il a aussi consacré plusieurs développements à ce sujet dans son livre, notamment dans le chapitre 4.

Copistes francophones dans les cours allemandes : ateliers, carrières, fonctions

Les ateliers de copistes ne se trouvent pas que dans les grandes cours, telle celle de Dresde, mais aussi des cours moins importantes, telle celle de la ville de Gottorf. Les musiciens qui y sont employés y font aussi souvent de la copie.

Louis Delpech propose de présenter quelques copistes qui travaillent dans ce milieu, puis passera à l’examen du statut juridique des copies, parfois générateur de conflits.

Il existe des copistes dans les troupes de théâtre, même assez réduites (un exemple est donné à Mons en 1707). Le copiste fait partie du personnel nécessaire et des troupes francophones ont pu arriver en Allemagne déjà accompagnées d’un copiste.

Parmi ces copistes de cour figure Charles Belleroche, actif à Stuttgart de 1729-1738. Il y est parfois dénommé Haupt- oder beneamtlicher Kopisten. Egalement, Jacques Guénin à Varsovie : on dispose sur lui d’une facture de musique copiée avec les prix (la facturation est à la feuille).

Jean-Baptiste Prache du Tilloy ca. 1674-1734) est copiste à Dresde, « parisien de nation, musicien engagé au service de sa Majesté suivant son contrat en l’année 1699 âgé de 45 ans »). Il meurt là en 1764. C’est probablement lui qui arrive à Dresde comme danseur, étant aussi basse de cordes (violone, violoncelle, basse de viole). Il est donc copiste en sus de ses autres fonctions. Il existe une intéressante lettre de lui à Christophe Heinrich von Watzdorf, vers 1720, à qui il réclame le règlement de copies non payées. Il en ressort qu’il a accepté un emploi secondaire de copiste et qu’il a récemment copié un opéra de 843 feuilles, pour lequel il a dû avancer papier, encre, bougie et matériel. Son inventaire après décès ne révèle que peu de musique, quelques instruments et de la littérature catholique. Prache a un style de copie très français : ses nomenclatures de pupitre sont en français, comme ses annotations. Ses titres très larges sur une page entière, et portent ses initiales P.D.T.

Quelques autres copistes de Dresde : Lindner (aussi ténor), Schmidt (organiste), Personelli contrebassiste), Morgenstern (altiste). Voir l’étude de Landmann. De Dresdner Hofnotisten von ca. 1720 bis ca. 1850. 2010, en ligne. Parmi eux Lindner a fait « école », les écritures de ses élèves peuvent être difficiles à distinguer. On a plusieurs sources manuscrites de la main de ces copistes (notamment des ouvertures orchestrales extraites du répertoire de l’ARM). Ceci pose naturellement la question de savoir s’ils ont un rôle dans la sélection des mouvements des suites recomposées.

Au-delà de ces copistes ; il y a aussi des kapellmeister qui copient eux-mêmes, avec une facturation des copies bien séparée de leur salaire.

Concernant la propriété des copies, il est patent qu’à cette époque, en Allemagne, les jeux de parties séparées appartiennent à la cour, tandis que les partitions reviennent au maître de chapelle, même si la cour a payé leur copie. L’exemple de Christoph Graupner est célèbre, dont le fonds de musique détenu (et même séquestré) par la cour fait l’objet en 1760-1765 d’une réclamation de ses héritiers pour 400 Th, suivant la coutume qui voulait qu’elles restent propriété de Graupner. Nommé médiateur, Georg Benda confirme la position des héritiers, comme étant observée partout en Allemagne.

Un conflit de même nature intervient avec Daniel Danielis quand il veut quitter la cour de Güstrow : il veut garder ses partitions et regrette de ne pas en avoir fait des copies pour lui-même. Il s’en remet à son successeur Pfleger pour résoudre l’affaire.

On peut noter que c’est très probablement Valois qui a emporté de Hanovre à Darmstadt des partitions copiées à Hanovre, copiée par lui-même ou d’autres, tels Babell et Barré.

Discussion

L. Guillo et P. Denécheau : on voit des différences de coutume sensibles quant à la propriété des œuvres. Pour le cas des maîtrises en France, le maître de chapelle doit laisser copie de la musique composée pour la maîtrise.

D. Herlin remarque l’existence de parties de dessus en clés de S1 et S2. – L. Delpech note que ce choix dépend beaucoup des copistes (par exemple, Prache copie toujours toujours les dessus en S1).

B. Hertz : certains maîtres de chapelle ou de musique partaient avec leurs partitions (on en trouve à Lyon qui viennent d’ailleurs). – L. Delpech : pour Leipzig, la distinction est à faire entre les partitions et les parties.

R. Ahrendt : il y a beaucoup de copistes bassistes… – P. Denécheau : … mais pas que. La partie de basse continue est à la fois la plus synthétique et la plus longue.

B. Wilcox : pourquoi des parties de basse ne sont-elles que très partiellement chiffrées ? On l’ignore, en fait. – S. Bouissou rappelle que la présence des chiffrages peut aussi dépendre de l’édition source… On trouve des cas divers (partition imprimée ou pas…). – L. Delpech relève globalement une grande fidélité des chiffrages et des ornements par rapport à la source (quand elle est identifiée).

Denis Herlin

Directeur de recherche au CNRS, Denis Herlin est l’auteur de catalogues de fonds musicaux, notamment du Catalogue du fonds musical de la bibliothèque de Versailles (1995), et coauteur avec S. Bouissou et P. Denécheau du Catalogue thématique des œuvres de Jean-Philippe Rameau (3 vol. publiés). On lui doit des articles sur la musique baroque française et plus d’une trentaine d’études sur l’œuvre de Claude Debussy, ainsi que de plusieurs éditions critiques (Chambonnières, Couperin, Rameau, Debussy). Rédacteur en chef des Œuvres complètes de Debussy depuis 2002, il a publié en 2005 avec François Lesure l’édition de la correspondance générale du compositeur. Président de la Société française de musicologie de 2009 à 2011, il est également titulaire depuis 2017 de l’International Chair in Musicology au Royal Northern College of Music de Manchester. Il termine actuellement un livre sur Debussy (Portraits et Études) à paraître chez Olms en septembre 2021.

Résumé de la communication de Denis Herlin : « Un scribe mystérieux et prolifique : le cas du copiste Z. »

Le copiste « Z », ainsi dénommé par Catherine Massip afin de le distinguer des autres copistes de la collection Toulouse-Philidor, a été l’un des plus productifs de la fin du XVIIIe siècle. L’importance que ce copiste tient dans le corpus de François Couperin a conduit Edouard Corp4 à identifier ce mystérieux copiste avec l’Ecossais David Nairne, vivant à Paris à partir de 1677 et converti au catholicisme en 1680. Il devient membre de l’administration royale de James II lors de l’exil de ce dernier à Saint-Germain-en-Laye à partir de 1689. Cependant, cette identification reste douteuse selon Denis Herlin, n’étant pas soutenue par aucune comparaison graphologique.

Denis Herlin a recensé en tout 65 volumes copié par Z5, ce qui classe ce copiste parmi l’un des plus importants, après André Danican Philidor.

Denis présente ensuite les particularités d’écriture de ce copiste à la graphie facilement reconnaissable. C’est d’abord sa clef de sol très stylisée, qui ressemble à un « g » à l’envers ; ses clefs d’ut sont rectangulaires ; sa clef de fa se termine pour une boucle qui sort de la portée. Sur les 58 volumes consultés (sur les 65 recensés), la graphie est absolument identique, sauf dans l’un des volumes d’Isis conservé à Rennes, dans lequel la clef de fa est très étrange6. Ses hampes sont dotées de flammes tournées vers la droite en forme de petite faux. Le chiffrage de mesure « 3 » a aussi un aspect très reconnaissable. Dans ses copies, il laisse systématiquement une réserve avant le premier système pour noter le titre de la séquence. Généralement, mais pas systématiquement, il relie les systèmes par une accolade. Enfin, pour l’écriture littéraire, sa graphie est très stable, reconnaissable par ses « T », « M » et « f » très stylisés, tandis que les « u » et « v » se confondent. C’est donc le copiste Z qui note lui-même les paroles dans l’ensemble de sa production. Il peut également copier plusieurs fois la même œuvre (comme les petits motets de Lully7 mais en omet parfois le titre. Parfois, il ne copie pas toutes les paroles des chœurs lorsque ceux-ci sont homophoniques, ne les mettant qu’aux parties extrêmes (dessus et basse). Très rarement, il ajoute une table au volume.

En ce qui concerne les supports, Z utilise un papier réglé à 16 portées dans sa copie des motets à grand chœur (B-Br Ms III 3847). Mais cela demeure une exception car il utilise généralement du papier à 12 portées8. Il utilise aussi le format oblong à 8 portées réglées à la main (papier employé dans 21 volumes dont 20 proviennent de la collection du comte de Toulouse). Enfin, il emploie un format différent pour les partions réduites, avec un papier à 6 portées.

Denis signale quelques productions exceptionnelles : les Psaumes d’Abeille (F-Pn RES-1261) qui correspond à deux volumes d’hommage à Madame de Maintenon dans lesquels la musique est notée sur huit portées. Les titres pourraient être d’une autre main que celle du copiste Z. Autre cas particulier, celui des Cantates italiennes (F-Pn VM7-54) noté sur papier à 10 portées, de grand format oblong. Dernier cas, le recueil F-Pn RES VMF MS-43, qui regroupe des œuvres de Mancini, présente les caractéristiques typiques des recueils de cantates italiennes de cette époque (format oblong). Ce recueil faisait partie de la collection d’Henri Prunières et a été écrit par Alessio Ruffatti9. Z a, de manière exceptionnelle, tracé des accolades non seulement en début, mais aussi en fin de système.

Généralement, Z ne fait jamais de page de titre, sauf pour les volumes portant les armes du comte de Toulouse10. Les pages de titre qu’il réalise sont très simples, peu stylisées. Le manuscrit du Carnaval de Lully (F-Dc In fol. 432) comporte une page de titre imprimée au nom de Christophe Ballard et le millésime « 1699 »11. Les motets de Lully (B-Br Ms II 3847) possèdent des pages de titre calligraphiées par une autre main que celle de Z, tout comme le volume d’Hésione de la collection Brancas (F-Pn VM2-68). Dans les motets, les titres qu’il note, « Mottets de feu Mr. de Lully », indiquent que ses copies sont postérieures à la mort du compositeur (22 mars 1687).

En ce qui concerne la production de Z, qu’on peut situer entre les années 1680 et 1700, elle regroupe à ce jour 65 volumes. 32 volumes sont des copies d’œuvres de Lully. Cet ensemble ne comprend pas les trois recueils de ballets de Lully conservés à Besançon (F-B 13736, 13737 et 13740) dans lesquels Z ne fait qu’intervenir sporadiquement au moment où ces volumes sont copiés. En revanche il se charge de deux grands ensembles de recueils de ballets comprenant respectivement 6 volumes et 4 volumes (F-Pn VM6-1 et F-Po CS 1410) dont Herbert Schneider dit dans son catalogue12 qu’ils présentent des œuvres qu’on ne trouve pas dans les copies d’Henry Foucault. Dans son édition du Ballet royal de la Naissance de Vénus13, Catherine Massip a montré que, dans les sources qu’il a réalisées pour ce ballet, Z a cherché à compléter les parties manquantes en allant puiser dans d’autres partitions. Dans le volume de motets conservés à Bruxelles (B-Br Ms II 3847 (2)), le dernier des douze motets n’est pas de Lully : il s’agit du Magnificat de François Couperin selon Catherine Massip qui l’a identifié. C’est là une autre caractéristique du copiste Z qui regroupe dans un même ensemble des œuvres de différents compositeurs. 33 autres volumes comportent des œuvres de musiciens français et italiens (29 volumes de musique religieuse et 18 volumes de musique italienne). Dans cet ensemble figure une partition imprimée de La Naissance de Vénus de Collasse (F-V MSD 12 4°), provenant de la Musique du roi, dans lequel Z a apporté quelques corrections.

Il est très difficile d’identifier ce copiste mystérieux. Z n’a pas de lien avec Henri Foucault mais il a collaboré avec plusieurs copistes de cet atelier. S’agit-il de David Nairne comme le prétend David Corp ? Seule une comparaison de leurs écritures permettrait de répondre à cette question, mais cela est peu probable. Il a sans doute été en rapport avec la Chapelle royale de Versailles et pourrait être l’un des castrats italiens engagés pour y chanter. C’est en tout cas une personnalité singulière, l’un des copistes les plus productifs de son temps, que des recherches plus approfondies permettront sans doute de mieux cerner.

Discussion

L. Guillo s’interroge sur ce copiste important qui a des liens forts avec Philidor, Foucault, Couperin, Ballard, la Chapelle royale, etc., et qu’il n’est pas possible pour l’instant d’identifier de manière certaine. Il fait le rapprochement entre Z et Loulié : ce dernier entretenait des liens avec Foucault ; sa période d’activité coïncide étrangement avec celle de Z.

D. Bray demande si le copiste Z n’était pas gaucher, comme le laisse penser la direction des hampes. Concernant la clef fa différente trouvée dans le manuscrit d’Isis (F-AN Rés. Ms. 488) copié par Z, selon P. Denécheau, elle ressemble fortement à celle des copistes AteCop.013 (l’un des copistes de l’atelier Foucault) et AteCop.014. – L. Guillo précise que Z ne notait pas forcément lui-même les clefs dans ses productions.

R. Harris-Warrick précise que certaines copies des ballets de Lully réalisées par Z sont conformes aux copies de l’atelier Foucault, tandis que d’autres correspondent à des copies baptisées « 3e tradition » (pour la différencier des copies de traditions Philidor et Foucault) ; cela qui montre que Z a travaillé pour (ou dans la mouvance de) différents ateliers.

B. Hertz signale deux manuscrits supplémentaires copiés par Z dans le fonds de la bibliothèque de Lyon : l’un est une copie des six sonates en trio de Couperin dites « sonates de Lyon » [entretemps, D. Herlin a rejeté cette attribution] ; l’autre est le Deus noster refugium de Drouard de Bousset.

S. Bouissou demande si Z a aussi réalisé des copies de production ayant servi à une institution productrice de spectacle. Mais ces sources sont très rares pour la période concernée. – R. Ahrendt signale des exemples de sources de production en Suède et à Anvers : les sources ayant servi pour l’Opéra d’Anvers ont été numérisées sur le site de la bibliothèque de la ville. – S. Bouissou ajoute qu’étant donné sa production, Z aurait été un copiste reconnu travaillant pour diverses personnalités et diffusant un répertoire varié.

L. Delpech demande pourquoi quelqu’un copierait autant de musique et pour qui ? – D. Herlin souligne le fait que les volumes ne sont pas très bien reliés ; à part les volumes du comte de Toulouse, il n’y a pas de beaux ensembles ayant appartenu à des personnalités bien définies.

R. Agresta se demande pourquoi, s’il est copiste professionnel, ne fait-il pas de belles pages de titre. – D. Herlin souligne le fait que la copie de la musique est très soignée, mais qu’en effet les pages de titre sont très simples. – L. Guillo précise que lorsque les pages de titre sont élaborées, elles sont souvent réalisées par une autre personne que le copiste en musique, comme dans la collection Brancas. – S. Bouissou ajoute que c’est aussi le cas dans la collection Decroix. – L. Guillo indique qu’un des manuscrits réalisés par Z porte une vraie page de titre de Ballard, contrairement aux volumes de la collection Brancas dont les pages de titre imprimées sont des faux. On sait que Ballard diffusait des manuscrits auxquels il ajoutait une page de titre à son nom.

P. Denécheau pose la question de la date d’activité qui pourrait être précisée à partir de la date de composition ou de publication des œuvres copiées. – D. Herlin situe la période d’activité entre 1680 et 1735. Mais la découverte de nouvelles sources permettra d’affiner ces dates.

L. Delpech se demande s’il ne pourrait pas s’agir d’une femme copiste. – D. Herlin précise qu’on connaît plusieurs femmes ayant exercées le métier de graveur de musique. – L. Guillo donne le nom de Marguerite Foucault, la seule femme copiste connue à ce jour. – B. Wilcox pense que les graveurs devaient être de bon copistes de musique. Le fait que Z puisse être gaucher pourrait laisser penser qu’il aurait été graveur.

S. Bouissou relève que, comme Z, on connaît deux copistes qui ont été très productifs, notamment le copiste C/Paris ARM.37 qui travaille pour la collection Brancas. Parmi une soixante de copistes identifiés ayant contribué au corpus Rameau, il n’y a aucune femme.

L. Sawkins précise que parmi les deux copies d’Isis réalisées par Z, l’une d’elle est l’unique source de la version écourtée (coupure à l’acte IV) pour une reprise à l’Académie royale de musique (F-RE Ms 212). Il est étrange que Z ait copié les deux versions d’Isis. L. Sawkins ajoute que Z est un copiste très fiable, contrairement à Philidor, ce que confirme D. Herlin qui souhaite aller plus loin dans la comparaison des sources.

R. Agresta propose à D. Herlin d’indexer les manuscrits de Z dans le projet REMDM en raison de son écriture très facilement reconnaissable. Les notices du catalogue général de la BnF seront corrigées en conséquence. Elle ajoute qu’elle a vu des cantates italiennes remplies de fautes bien que copiées par des italiens. Elle conseille à D. Herlin de se rapprocher de B. Nestola et A. Ruffatti pour plus de précisions sur ce sujet.

  1. https://brienne.org []
  2. Ces recueils sont conservés à Oxford (G-Ob M Mus. Sch. E.393) et à Paris (F-Pn RES VMA MS-9674). []
  3. F-V Ms Mus. 132 []
  4. « The Musical Manuscripts of « Copiste Z » : David Nairne, François Couperin, and the Stuart Court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de musicologie, 84/1 (1998), p. 37-62. []
  5. D. Corp en avait compté 31 en 1998. []
  6. Cette clef est comparable à celle du copiste du Ballet de Villeneuve de Pascal Collasse, F-V Ms Mus. 81, reproduit dans le Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles. Paris, SFM, 1995, annexe 4. []
  7. B-Br Ms II 3847 (2) et F-Pn RES F-668. []
  8. 32 volumes sur 65 présentent ce type de papier. []
  9. A. Ruffatti, « La collection de cantates italiennes d’Henry Prunières », Henry Prunières, Un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre-deux-guerres, dir. C. Massip, F. Gétreau, M. Chimènes, Paris, SFM, 2015, p. 189-226 []
  10. Le volume ce Cantates de Bassani F-Pn RES F-1167 (1) a longtemps été attribué à Philidor étant donné la similitude de graphie avec le copiste Z. []
  11. Un autre manuscrit des Pièces d’orgue de François Couperin, F-C 1038, comporte une page de titre gravée. []
  12. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, H. Schneider, 1981. []
  13. Jean-Baptiste Lully, Œuvres complètes, I/3,Olms, 2020. []

Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 2 du 11 mars 2021

Communication d’A. Ruffatti

Communication de C. Cessac

Communication de P. Denécheau et L. Guillo

Alessio Ruffati

Alessio Ruffatti est musicologue, professeur d’histoire de la musique au conservatoire de Padoue (Italie). Ses recherches se sont concentrées sur la famille Bassano, l’œuvre de Luigi Rossi (1597/8-1653) compositeur auquel il consacré sa thèse de doctorat (Université de Padoue – Université de Paris-Sorbonne 2006), sur les manuscrits du XVIIe siècle et leur diffusion en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles et la musique religieuse d’Alessandro Scarlatti. Plus récemment il s’est intéressé au lamento da camera romain et à ses sources classiques (projet de publication d’une sélection de lamenti de Luigi Rossi  avec l’IReMus). Ses travaux sont publiés dans Musica e StoriaIl Saggiatore musicaleRevue de musicologieLe jardin de musiqueJournal of Seventeenth Century Music. En 2019, il a publié un article sur la diffusion des manuscrits italiens entre l’Italie et la France : « Un libro dorato pieno di ariette produzione e circolazione di manoscritti tra Roma Parigi e Venezia nel Seicento », Recercare, XXXI/1-2, p. 155-202.

À lire : « From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in Franceatticonvegno», (Musical) Text as Ritual Object, univ. Heidelberg 16-17 dicembre, dir. Hendrik Schulze, Turhout, Brepols, 2015, p. 59-72.

Résumé de la communication d’Alessio Ruffatti : Les copies françaises de musique italienne dans la mouvance de Mazarin

En partant du cas de Luigi Rossi, Alessio Ruffati présente les différentes catégories de copistes et leurs productions. Il distingue les sources des créations d’œuvre des sources de réception. Les sources de créations étaient réalisées dans le cercle proche du compositeur par le copista di casa, copiste attaché au compositeur ou à ses mécènes. Ces partitions étaient utilisées lors de la création d’une œuvre chez ces mêmes mécènes et n’avaient qu’une diffusion limitée. Ce n’est qu’après la mort d’un compositeur que ses ouvrages connaissent une plus large diffusion. Réalisées par des copistes travaillant pour de riches familles, les sources musicales des œuvres de Rossi, notamment, sont ensuite diffusées en Europe et dupliquées en France par des copistes nationaux.

À Rome, les copistes professionnels sont rattachés à une confrérie [guilde, corporation]. Le travail se répartit entre eux, l’un des copistes notant la musique, l’autre les paroles. En Italie, les copistes reçoivent une véritable formation et sont capables de noter les textes dans des styles très différents, cancelleresca antica ou cancelleresca corrente, comme le fait le copiste Leopardo Antonozzi à la Chapelle papale (1638-1659). D’autres se spécialisent dans la notation des lettres ornées qui débutent les pièces musicales, comme le copiste Giovanni Antelli. Les copistes se réfèrent parfois à des traités, comme le Giardino de’ scrittori (Roma, 1598) de Marco Antonio De’ Rossi, qui donne des exemples de lettres ornées.

Alessio cite ensuite les grands copistes ayant reproduit des œuvres de Luigi Rossi, par exemple Bernardino Terenzi († 1683) dont l’activité peut être documentée par des documents d’archives, notamment des mémoires [factures] pour le paiement de ses copies. L’analyse des papiers réglés et des filigranes permet parfois situer la date de la copie et son lieu de réalisation. L’analyse des graphies a permis de déclasser un manuscrit (GB-Lbl : Add. 30491) longtemps considéré comme un autographe de Luigi Rossi.

Enfin, Alessio présente les nombreuses copies de la musique de Rossi réalisées en France, par l’atelier de Philidor pour la Bibliothèque du roi ou pour le comte de Toulouse, par l’atelier d’Henri Foucault, par le copiste Beauchamp en 1691 pour la princesse de Monaco, par  Sébastien de Brossard et Charles Babel. Parfois, il s’agit de recueils où se côtoient les œuvres de Rossi, Lully, Lemaire, H. d’Ambruis et Latour, qui mélangent des airs sur des paroles françaises, italiennes et espagnoles. Trois des airs de Rossi y sont souvent présents : Dite o cieli se crudeli, Due labbra et Vorrei scoprirti un di…

Discussion

P. Denécheau fait le rapprochement entre le « copista di casa » et les secrétaires de Lully qui copient la musique que leur dicte le compositeur.

L. Guillo : Connaît-on des cas avérés de copistes italiens venus travailler en France, même temporairement ? – A. Ruffatti : non, mais on connaît des exemples de copistes français travaillant en Italie, notamment l’un d’eux qui note de la musique française sur les feuillets libres d’une copie romaine. On a aussi l’exemple des musiciens au service de Christine de Suède qui viennent de Rome et qui font des copies de musique italienne en Angleterre, mais cela reste assez rare.

B. Nestola : y a-t-il des connexions entre le copiste Flavio Lanciani et le compositeur Paolo Lorenzani, Lanciani étant le gendre du frère de Lorenzani ? – A. Ruffatti : je n’ai pas relevé de connexions entre ces deux hommes, si ce n’est qu’ils sont natifs du même village proche de Rome et qu’ils ont vécu dans la même maison dans les années 1650.

R. Mtirawi : est-ce que les partitions réalisées à Paris reflètent ce qui a été joué à Paris ? – A. Ruffatti : oui effectivement, les copistes français reproduisent des œuvres de Rossi telles qu’elles étaient jouées à Paris.

S. Bouissou signale la piste d’un copiste italien plus tardif, Adamo Scola, qui a travaillé pour la cour de France en 1753. Elle demande comment se faisait la répartition entre copie musicale et copie littéraire pour les copistes. Existe-il des traités ou des documents qui parlent de cette répartition ? Est-ce une pratique ancienne ? – A. Ruffatti : les termes Harmoniographus et Ortodographus se retrouvent en effet dans un article publié sur les copistes de la Chapelle papale pour distinguer ces deux types de copistes, l’un pour la musique, l’autre pour le texte. Il existe des catalogues de la Bibliothèque de la Chapelle qui donnent ces descriptions.

S. Bouissou demande une précision sur les styles cancelleresca antica ou cancelleresca corrente. – L. Guillo : ce sont des graphies standardisées que tout maître écrivain professionnel est capable d’imiter. – A. Ruffatti : il existe des manuels d’écriture qui présentent des graphies différentes (par exemple l’Essemplare di pui sorti de lettere de Gianfrancesco Cresci).

S. Bouissou : la possibilité de varier les graphies fait justement toute la difficulté pour reconnaître les mains des copistes.

L. Guillo souligne un point important dans la communication d’Alessio : les copistes en musique italiens sont en lien avec les confréries de copistes (des “maîtres écrivains”), versés dans la calligraphie, discipline qui a presque disparu aujourd’hui. En France, les copistes en musique et les maîtres écrivains ne travaillent que rarement ensemble. Ce sont des milieux très différents. L. Guillo signale des contre-exemples : Marc-Antoine Charpentier, dont le père Louis était maître écrivain, le maître écrivain Nicolas Jarry qui a fait de rares copies de musique [ou le fameux manuscrit de la Rhétorique des Dieux qui regroupe toutes ces compétences]. Le métier de copiste de musique en France n’est pas réglementé, contrairement à l’Italie.

S. Bouissou cite le cas du copiste Nicolas-Charles de Silvestre, garde des dessins du Cabinet du roi, qui est aussi dessinateur et qui orne les copies de musique qu’il réalise.

L. Randeynes : existe-t-il des différences notables entre les copies d’une même œuvre ? De combien de copie parle-t-on pour une même œuvre ? – A. Ruffatti : je cite le cas de Bernardino Terenzi qui est payé pour modifier la musique d’une cantate ; le copiste est donc un musicien susceptible aider le compositeur dans certains cas. Pour répondre à la deuxième question, il peut exister jusqu’à six copies d’une même œuvre, avec de très nombreuses variantes dans la musique introduites par le copiste. Cela contraint les compositeurs à faire imprimer leur musique pour éviter qu’elles ne soient diffusées avec des erreurs ou des variantes.

L. Delpech s’interroge sur le lien qui existerait entre une copie d’une partition de Hasse et un concert donné par Buffardin chez la Dauphine en juillet 1750. Il demande aussi dans quel type de document se trouve la distinction entre Harmoniographus et Ortodographus. – A. Ruffatti : je signale un manuscrit du Vatican qui donne ces différentes indications de copistes sur sa page de titre.

Catherine Cessac

Directrice de recherche émérite au CNRS (CESR-CMBV), Catherine Cessac est une spécialiste bien connue de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle s’intéresse plus particulièrement au compositeur Marc-Antoine Charpentier auquel elle a consacré un ouvrage (Fayard, 2e édition 2004) et de nombreuses études (articles, éditions critiques). Elle a également travaillé sur Elisabeth Jacquet de La Guerre, Nicolas Clérambault, Jean-Féry Rebel et le mécénat musical de la duchesse du Maine, notamment.

Résumé de la communication de Catherine Cessac : Charpentier compositeur et copiste 

Catherine Cessac resitue les Mélanges de Charpentier, contenant la plus grosse part de la musique de ce compositeur composée entre 1670 et 1704. Ce sont des grands cahiers in-folio, réglés au rastrum, classés en deux séries en chiffres romains ou arabes. Ils sont acquis par la Bibliothèque royale en 1727 et reliés en 28 volumes en 1753. Ils contiennent environ 2000 f. mais leur étude laisse apparaître des pertes substantielles, notamment pour la musique écrite pour les Jésuites ou la musique profane.

Les manuscrits sont de bonne qualité, avec des annotations, des précisions, repentirs, remaniements, recompositions, et des détails intéressants sur les effectifs, les nuances ou les reprises. La graphie est belle. Le père de Marc-Antoine, Louis, était un maître écrivain qui travaillait pour le Châtelet de Paris ou le Parlement. Il a hérité de son père le goût d’écrire, copier, ranger.

La signature de Charpentier montre une évolution dans le temps (1662-1691), mais modérée. Il est capable de tracer plusieurs mains (notamment italique et romain, dans les titres ou sous la musique ; plusieurs exemples sont présentés). Le tracé des clés montre aussi une certaine évolution. Il utilise un signe de congruence identique à celui qu’utilisent les notaires, pour passer du contenu de la page vers une marge. Il gère l’espace avec économie : son écriture est serrée, il fait des rajoutis en fin de portée ou en fin de page. Il use des portées de fin de page pour d’autres pièces, ou insère une courte pièce sur une page restée vide. Cette parcimonie disparaît en fin de carrière.

Ces mélanges sont copiés tout au long de sa vie. En confrontant la position avec les dates, les filigranes, les papiers imprimés et la graphie, on peut reconstituer leur chronologie (voir le Bulletin Charpentier n° 3, 2013, en ligne). Composition et copie sont contemporaines. Charpentier mettait au propre la copie qu’il allait garder, qui n’est pas la copie d’exécution. Les Mélanges sont une mise au propre de son œuvre pour la garder par devers lui, sans avoir pour autant valeur de copie définitive (il y a encore des changements, des recopies de feuillets abîmés…). On trouve de nombreux renvois vers des dossiers majoritairement disparus.

Les Mélanges ne constituent pas des conducteurs. Plusieurs niveaux d’annotations sont destinées à des interprètes en présentant des options d’exécution (« on reprend la pièce X s’il en est besoin… ; ici l’on chante tel pièce qu’on voudra pour l’offertoire… ; « il faut chanter l’élévation par un dessus seul… « ) ou destinées à la personne  qui prépare les copies : « la basse continue se tirera de la plus basse des deux basses… ». On les trouve aussi à propos de la préparation des parties séparées : « il faut le copier encore dans toutes les parties après les pauses du benedictus… » ; « il faudra le copier tout au long dans toutes les parties ». Celles-ci étaient probablement à sa charge quand il était chez les Guise. En revanche il aurait pu disposer de plusieurs copistes quand il travaillait pour Saint-Louis des Jésuites. Il y avait tellement de copies à faire qu’elles étaient probablement sous-traitées.  

Comment un copiste travaillait-il ? Il se déplaçait chez Charpentier ou celui-ci prêtait-il ses manuscrits ? C’est probablement cette deuxième hypothèse qui explique la présence dans le fonds Brossard de pièces de Charpentier dont les originaux ont disparu. Avec ses neveux également, une dispersion avait été à l’origine de plusieurs pertes.

Charpentier copie aussi des pièces qui ne sont pas les siennes (de Carissimi, Beretta, Colista) ; ces copies sont précieuses car ces pièces sont perdues par ailleurs. Elles sont parfois annotées (telle l’analyse qui suit la messe de Beretta) ; il arrive aussi que Charpentier arrange quelques passages (comme dans Jephté de Carissimi, mais il écrit aussi la version originale).

Entre ses mélanges, les conducteurs et les parties séparées, Charpentier déploie une intense activité de copiste. L’extrême proximité entre ses fonctions de compositeur et de copiste fait qu’il peut être impossible de les séparer. Copier incite à réfléchir, améliorer, repenser, corriger ; inversement la démarche de composition engendre des gestes qu’un simple copiste ne pourrait avoir. Entre les deux la frontière est poreuse, ce qui donne son caractère unique à l’œuvre de Charpentier.

Discussion

L. Guillo signale que le testament de Jacques Lefèvre en décembre 1627 mentionne six gros livres in-folio, qui contiennent toutes ses œuvres et qu’il lègue à des compositeurs amis. C’est un exemple précoce de « mélanges ». – C. Cessac : chez Charpentier on n’a ni testament ni inventaire. Sa sœur est son héritière, puis ses neveux qui essayent de vendre sa musique, impriment un livre de motets en 1709 dédié au futur Régent, vendent quelques pièces profanes, puis le tout à la Bibliothèque royale.

B. Wilcox signale que les paraphes (que les notaires emploient pour authentifier les actes) sont parfois aussi employés par les copistes au bas de leurs copies pour s’identifier. – C. Cessac : Charpentier ne le fait jamais, en revanche.

P. Denécheau : les copies de musique de scène de la Comédie française contiennent-elles de la musique de Charpentier ? – C. Cessac : Oui, rarement mais jamais de sa main. Il n’y a que très peu de sources extérieures à ses autographes : notamment l’ouverture de David & Jonathas transcrite au clavecin et copiée par Charles Babell (London BL : Add. Ms. 39569), et un manuscrit tardif à la Comédie française, du XVIIIe siècle, qui complémente le Malade imaginaire copié dans les Mélanges. Sur l’ouverture de David & Jonathas, voir l’article de Peter Holman dans le Bulletin de la société Marc-Antoine Charpentier, 1999, p. 13-17 (en ligne). Il n’y a que peu de pièces diffusées par Charpentier hors de chez lui : quelques motets publiés chez Ballard dans les années 1730, ses airs sont publiés dans le Mercure ou dans les RASB… Les pertes avoisineraient le double du volume des Mélanges : tels les opéras italiens de la collection de Louis-Denis Seguin, des livres de musique profane auxquels il renvoie avec des mentions du genre « voir cahier L p. 185 »…

R. Ahrendt : peut-être la musique de scène de Charpentier était-elle beaucoup plus connue à l’étranger qu’on l’imagine. Je renvoie à l’article précité de Holman 1999.

Th. Psychoyou : y a-t-il une nouvelle hypothèse sur la biffure et la mention « autore incerto » qui figure dans le vol. XI des Mélanges après le titre d’un motet ? – C. Cessac : Cette biffure et cette mention ne sont pas de Charpentier.

G. Naulleau : qui ont les copistes des parties séparées du Judicium Salomonis ? – C. Cessac : On y distingue 3 ou 4 mains, mais pas étudiés ni identifiés. Pour J. Duron ce pourraient être des copies d’élèves, suivant la tradition maîtrisienne.

J. Duron : Pourquoi Philidor a-t-il si peu copié la musique de Charpentier (à part la copie de David & Jonathas) compte tenu du large projet de patrimonialisation musicale de Philidor ? Il n’y a que peu de musique pour la cour aussi. – C. Cessac : On a aussi très peu de musique pour les Jésuites, hormis un volume de ballets (source unique)…

J. Duron quelle est la place des Mélanges aux côtés du reste (les parties séparées surtout). C’est une énorme quantité de musique. – C. Cessac : Ce sont surtout des mises au propre (mal reliées…). Pourquoi renvoie-il toujours vers des petites pièces et pas des grandes ? Quelle est la part de ses œuvres qui n’ont pas été rassemblées dans les Mélanges ? C’est toujours de la musique profane, semble-t-il.

Pascal Denécheau

Pascal Denécheau est ingénieur d’étude du Ministère de la Culture, mis à disposition à l’Institut de recherche en musicologie (IReMus, UMR 8223 du CNRS). Il a consacré sa thèse à la tragédie en musique Thésée de Jean-Baptiste Lully dont il a publié l’édition critique en 2010. Auteur de plusieurs articles sur l’opéra baroque, il a codirigé le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2019-2020). Il participe à la publication du Catalogue thématique des œuvres musicales de Jean-Philippe Rameau et a publié en 2017 l’édition critique de l’opéra Naïs pour les Opera omnia de ce compositeur ; il prépare actuellement celle des Fêtes d’Hébé. En collaboration avec Sylvie Bouissou, il travaille à la publication d’un répertoire des copistes à l’époque de Rameau. Il contribue également au projet REMDM (répertoire des mains du département de la Musique) conduit par Rosalba Agresta à la Bibliothèque nationale de France.

Laurent Guillo

Après une formation en Physique théorique, un diplôme de l’Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques, et un diplôme de l’École Pratique des Hautes Études (1986), Laurent Guillo a longtemps travaillé dans le business des bibliothèques et des archives. Parallèlement, il a consacré des travaux aux sources imprimées et manuscrites de la musique du XVIe au XVIIIe siècle, avec notamment une thèse sur les éditions musicales de la Renaissance lyonnaise (1986, publiée chez Klincksieck en 1991), une bibliographie historique des éditeurs de musique Pierre I et Robert III Ballard (CMBV et Mardaga, 2003) et à l’étude de leur successeur Christophe Ballard, actif de 1672 à 1715 (Brepols, publication en cours). Il a élargi ce champ de recherche à l’histoire des bibliothèques et des collections musicales, à des recherches biographiques, ainsi qu’à l’étude des conditions matérielles et légales de l’édition musicale (privilèges, typographie et gravure en musique, copistes, papiers à musique, technique du pochoir, copistes…). Ses recherches s’inscrivent surtout dans la problématique de l’Histoire du Livre, qui vise à approfondir simultanément les composantes technique, intellectuelle et commerciale de l’acte éditorial, en mettant en évidence leurs interactions. Il travaille au Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) depuis septembre 2019.

Résumé de la communication de Pascal Denécheau et Laurent Guillo : Le projet AteCop : méthodologie et premiers résultats

Le projet AteCop est né du constat qu’il manque aujourd’hui un outil d’indexation des mains de copistes pour la période allant de Lully à 1730 ; cette lacune empêche d’apprécier au mieux les mécanismes de l’édition musicale française, alors qu’en comparaison les imprimeurs et les graveurs de cette période sont bien mieux connus, et donc d’en tirer profit pour les études musicologiques. Beaucoup de chercheurs, et notamment tous ceux qui travaillent à l’édition des ballets ou des tragédies en musique de Lully, ont été confrontés à des difficultés d’identification de copistes et de datation des sources, d’autant plus sensibles que le nombre de sources manuscrites est très important. L’existence de plusieurs ateliers de copistes, animés notamment par Philidor, Fossard, Foucault ou Loulié, pose le problème de savoir, ce qui revient à l’un ou à l’autre. À titre d’exemple, lors de l’édition de Thésée de Lully pour les Œuvres complètes de Lully, Pascal Denécheau avait été confronté à la difficile datation des sources manuscrites, très nombreuses pour cette tragédie créée en 1675 mais publiée en 1688 seulement, un an après la mort de Lully. Il avait proposé de publier des fac-similés des pages de ces sources, dans l’espoir qu’un jour les copistes seraient identifiés ou du moins que leurs périodes d’activité soient mieux connues.

Sans revenir sur les travaux existants, que nous avons déjà cités dans la session précédente, et qui reviennent notamment à Catherine Massip, Denis Herlin et Laurence Decobert pour les copies de Philidor et Fossard, Bénédicte Hertz pour les copistes qui gravitent autour de l’Académie du concert de Lyon, il apparaît donc qu’aucun travail systématique d’identification de ces premiers copistes n’a été entrepris en prenant le copiste comme objet principal de l’étude, et non l’œuvre, ni la collection. Pour la période ramiste, soit environ 1730 – 1790, un travail de recensement des mains de copistes par Sylvie Bouissou et Pascal Denécheau a donné des résultats très probants et a permis la datation de sources musicales dans le cadre d’une édition critique ; Sylvie Bouissou nous en parlera dans la prochaine séance du 1er avril.

Le projet AteCop vise donc, principalement et à terme, la publication d’un répertoire numérique de ces premiers copistes avec la description des sources concernées. Il a également motivé l’organisation du présent webinaire, pour relancer les études sur les copistes, susciter des collaborations et faire le point des connaissances sur le sujet.

Nous allons tout d’abord décrire les outils et la méthodologie que nous avons mis en œuvre pour ce projet, puis comme un exemple des premiers résultats, ainsi qu’un focus sur l’atelier d’Henri Foucault en donnant quelques éléments nouveaux sur son activité.

1. Méthodologie : les outils de travail

Nous avons commencé par rassembler dans un tableau tous les manuscrits musicaux identifiés sur cette période, qu’ils soient en partition générale (PG), en partition réduite (PR) ou en parties séparées (PS). Y sont portés la cote, le compositeur et le titre du volume, le format et la description, les attributions à un copiste déjà faites ou supposées, les références bibliographiques, les reproductions disponibles et des notes. Le tableau est trié par cote et contient actuellement 615 lignes ; il n’est évidemment pas encore complet et… la moitié environ revient à l’atelier de Philidor. On s’est servi pour l’établir de sources très diverses : des catalogues de bibliothèques, de collection, de vente, de bibliothèques numériques (telles Gallica, Internet Archive, MDZ, etc.), des éditions critiques de tel ou tel compositeur, de nos archives personnelles, etc.

Ces partitions sont en majorité des copies des ballets ou des opéras de Lully, s’y trouvent également les œuvres profanes ou sacrées d’autres compositeurs sont bien sûr présents, notamment celles de Campra, Collasse, Desmarest, Destouches, Gatti, Gervais, Jacquet de La Guerre, La Barre, Lacoste, Lalande, Lorenzani, les fils de Lully, Marais, Matho, Montéclair, Mouret, Jean-Féry Rebel, Salomon et Stuck. Ces sources ont parfois été réalisées par des copistes très productifs, tels l’atelier Philidor ou le fameux copiste Z.

Partant de ce tableau, assez long à constituer, nous avons commencé à demander des reproductions de quelques pages des manuscrits dont nous n’avons pas de reproduction. Travail évidemment progressif, qui est actuellement ralenti par la pandémie.

Parallèlement à ce travail sur l’index des manuscrits, nous avons commencé à recenser la graphie des copistes (connus ou inconnus) dans un tableau Word pour permettre de les comparer rapidement, avec une reproduction des clés, des notes, des guidons, des altérations, etc. Nous leur avons attribué un code numérique : AteCop.001, AteCop.002, etc. Y ont été intégrés les copistes recensés en 1978 par Catherine Massip dans le second catalogue de vente de la collection Toulouse-Philidor, ou par Denis Herlin en 1995 dans son catalogue de la Bibliothèque de Versailles. Ce tableau constitue un outil de travail, qui n’a pas vocation à être publié, en tout cas pas en l’état.

            À ce stade, après seulement quelques mois de recherche et de dépouillement, nous avons recensé 65 mains différentes ; là aussi ce nombre n’est pas définitif.

Enfin, lorsque nous avons pu attribuer à un même copiste plusieurs sources repérées, nous lui avons établi une fiche d’identité , qui permet de faire la description complète du copiste, de sa main et des volumes qui lui reviennent ; elle est enrichie avec des éléments biographiques (noms, références scientifiques, concordances, etc.), au fur à mesure de nos découvertes et de nos dépouillements. Il comprend également un tableau des concordances entre les différentes études.

2. Méthodologie : les difficultés

Une fois ces outils mis en œuvre, un certain nombre de difficultés sont apparues, dont certaines sont déjà connues. En effet, quand on parle de « main », on parle de quoi ? Il faut distinguer :

  • La main qui trace les notes et les guidons, que nous appellerons la « main musicale »,
  • La main qui trace les clés (c’est souvent la même, mais pas toujours),
  • La main qui trace le texte sous la musique ou « main textuelle ».

En effet, les travaux précédents sur les copistes ont déjà montré que :

  • Pour une même main musicale, on peut trouver divers jeux de clés. Ainsi, il apparaît que le papier peut être réglé et clété par un autre copiste que celui qui copie la musique.
  • Et, plus fréquemment, une main musicale unique peut être accompagnée de mains textuelles différentes.

En conséquence il a été décidé que le code AteCop.000 sera attribué à une main musicale. Les mains textuelles ou de clétage sont considérées comme accessoires (puisque ce qui caractérise un copiste en musique, c’est bien qu’il copie de la musique, pas du texte).

C’est donc la main musicale qui sera discriminante pour nommer un copiste, et l’expérience montre qu’il est parfois difficile de les différencier. Ceci étant, l’examen des clés ou du texte peut donner des éléments d’identification rapide ; l’expérience montre que ce sont les clés qu’on a tendance à comparer en premier.

3. Premiers résultats : les copistes de l’atelier Foucault

Nous avons donc décidé de concentrer nos premiers efforts sur « l’atelier » de copie du marchand de musique Henry Foucault. Il convient de le présenter en quelques mots puisque c’est un personnage important dans le domaine de la diffusion musicale à Paris, sur lequel on ne sait encore qu’assez peu de choses : les quelques éléments déjà connus provenaient des travaux d’Anik Devriès-Lesure dans son dictionnaire des éditeurs de musique et d’un article de Patricia Ranum sur la vie et les travaux d’Étienne Loulié. Sa biographie a pu être enrichie à l’aide de nouveaux actes que nous avons découverts récemment.

Henri Foucault est le fils de Pierre Foucault, marchand teinturier à Paris, et de Marguerite de Cuisy. Il a une sœur Marguerite et un frère Jacques, également teinturier. Henri devient marchand papetier, membre de la corporation des merciers-joailliers, tenant boutique rue Saint-Honoré à l’enseigne de La Règle d’Or. Après avoir commencé à faire copier de la musique à une date mal connue mais antérieure à 1690, c’est bien en 1690 qu’il se lance dans l’édition musicale, avec les Airs composés par Henry de Baussen, édition qui vaut à Baussen et Foucault un procès contre Christophe Ballard.

En 1692, toujours qualifié de marchand papetier, Foucault publie des Pièces en trio pour les flutes, violon et dessus de viole de Marin Marais, en association avec Hurel et le graveur Henry Bonneuil. Son activité se développe vite et il diffuse les travaux de plusieurs graveurs tels Henry de Baussen, Claude Roussel ou François Du Plessy ; certaines de ses éditions étant partagées avec le graveur ou le compositeur (qui sont alors présents sur l’adresse). Il publie essentiellement des livres d’airs, de motets, des pièces pour le clavecin ou l’orgue, des sonates pour le violon ou d’autres instruments, ainsi que des cantates ou des traités, pour un total d’environ 200 éditions, ce qui fait de lui le premier concurrent sérieux de la maison Ballard.

Foucault s’était marié le 30 août 1691 avec Marie Thérèse L’Arpenteur, la fille d’un maître boulanger. Il meurt avant le 22 novembre 1719, date de son inventaire après décès (un acte en déficit hélas). Sa veuve continue pendant un temps l’activité de marchande de musique, diffusant notamment les motets de Campra1. Le 15 juillet 1721, une fois remariée avec le fourreur Pierre Dallemont, elle vend la boutique et le fonds à François Boivin et à son oncle Michel Pignolet de Montéclair, pour 4.500 lt. Trois ans plus tard, le mariage de François Boivin avec Élisabeth-Catherine Ballard, fille de Jean-Baptiste Christophe, viendra naturellement renforcer les liens entre La Règle d’or et le Mont-Parnasse, non seulement par cette union mais aussi parce que Mme Boivin avait gardé des parts dans l’atelier de son père. Les deux maisons iront jusqu’à publier des catalogues communs à partir des années 1730.

Pour la réalisation des manuscrits, Foucault a fait travailler plusieurs copistes dans ce qu’on pourrait appeler un « atelier ». Celui-ci n’avait aucun rapport avec la cour et travaillait uniquement à destination d’un public d’élites ou d’amateurs. La date à laquelle Foucault commence à diffuser des copies est difficile à préciser ; Newman parle de 1682, et il existe deux copies conservées à London (Ontario) qui portent une page de titre à l’adresse de Ballard et à celle de Foucault, datées 1684… tout cela, donc avant la mort de Lully.

En voici une. Toutefois cette date très précoce de 1684 ne nous paraît pas significative ; il y a des raisons de croire que cette copie est plus tardive d’environ 20 ans.

Foucault lance son commerce en profitant beaucoup du succès des œuvres de Lully. Il diffuse d’abord ses ballets en six volumes in-folio (qui n’ont jamais été imprimés mais sur lesquels Foucault ajoute un sommaire imprimé).

Il diffuse également les opéras de Lully qui n’ont été édités que tardivement, à savoir Isis, Psyché, Cadmus et Alceste, pour lesquels il réalise une page de titre imprimée.

Ces œuvres sont copiées dans leur intégralité, mais Foucault diffuse aussi des produits dérivés, tels un recueil en deux volumes des plus beaux endroits des opéras de Lully, avec un titre imprimé et une table. Ces recueils ont été copiés en grande quantité, si l’on en croit le nombre de copies encore conservées.

Il diffuse également des recueils d’ouvertures, ou de symphonies réduites en trio, moins connus.

L’activité de Foucault peut être reconstituée assez précisément avec les catalogues imprimés ou gravés qu’il insère dans les partitions vendues dans sa boutique. Il existe ainsi une suite continue de ces catalogues de ca 1694 à 1708, dont on connaît plus de vingt versions différentes, mises à jour chaque année avec les nouveaux opéras disponibles, imprimés, gravés ou copiés.

D’abord limitée aux ballets et aux opéras de Lully, sa production s’enrichit graduellement d’œuvres d’autres compositeurs, telles Astrée de Collasse, Alcide de Marais et Louis Lully, ou Coronis de Theobaldo di Gatti. Ses copies ne se limitent pas à la musique dramatique, puisqu’on connaît deux volumes d’airs italiens conservés à Schwerin, les Airs de Michel Lambert (dont il existe au moins cinq copies), et ses Leçons de Ténèbres. Foucault propose également des services de copie aux amateurs, et fait aussi un commerce d’occasions, disant lui-même dans ses prospectus qu’il « vend et achète toutes sortes de vieux opéras imprimez ». À partir de 1695, ces catalogues proposent également des opéras imprimés par Ballard, dont Foucault est visiblement dépositaire. Inversement, Ballard vend dès 1699 les recueils des ballets de Lully en six tomes (sans préciser qu’ils proviennent de l’atelier de Foucault), ainsi que quelques partitions gravées pour Foucault dès 1704, d’autres en 1709 et plus encore en 1715. Les deux imprimeurs-libraires pratiquent graduellement une diffusion croisée à partir d’une date mal établie, que l’on peut situer entre 1695 et 1700.

À la fin des années 1680 ou au début des années 1690, Foucault s’est associé avec Étienne Loulié (1654 – 1702) pour faire copier de la musique. Ce musicien et théoricien a commencé sa carrière comme enfant de chœur puis comme chantre à la Sainte-Chapelle ; à partir de 1673 il a été employé durant une quinzaine d’années comme organiste, violiste et flûtiste à bec dans la maison de Mlle de Guise, où il a, entre autres musiciens, côtoyé des musiciens et compositeurs tels Marc-Antoine-Charpentier, Henry de Baussen ou Nicolas Montailly. On ne possède aucune composition de lui, mais il a laissé plusieurs traités de musique et des méthodes instrumentales, pour la plupart restés manuscrits.

À la suite du décès de Mlle de Guise en mars 1688, les musiciens qui travaillaient pour elle ont été contraint de trouver d’autres emplois ; c’est sans doute à cette époque que Loulié et Baussen se sont rapprochés de Foucault pour accroître son commerce en développant la copie et en lançant la gravure en musique. Tous deux disposaient d’un petit capital légué par la princesse ; ils avaient sans doute sous la main le répertoire musical de la maison de Guise et auraient pu en faire profiter Foucault en lui proposant des sélections et des copies. Avant juillet 1690, Loulié quitte l’hôtel de Guise et prend un domicile rue Saint-Honoré, dans la même rue que Foucault. Là, il donne des leçons, continue ses recherches théoriques et copie de la musique « en chambre ».

Son inventaire après décès du 18 juillet 17022 révèle quelle fut cette activité : il avait chez lui des ustensiles de copie (comprendre des cadres, des rastrums, des plumes) et vingt-deux rames de papier blanc, ainsi qu’un fonds de partitions manuscrites d’environ 150 volumes, vraisemblablement constitué, pour une part, de matrices (c’est-à-dire de modèles de copie) et pour une autre de manuscrits prêts à être vendus. Le seul compositeur nommé est Lully et ses œuvres sont autant des opéras entiers que des « simphonies du même auteur », des « entractes d’opéras de Mr de Lully », des « simphonies de trio de Mr Lully », des « simphonies des airs de voix et des chœurs de tous les opera de Mr de Lully », des « trio en trois parties de Mr de Lully ». Comme ce type de produit dérivé était totalement ignoré de la production de Ballard, il y avait une opportunité commerciale réelle à copier ce genre de recueils.

L’analyse que Patricia Ranum a faite des documents d’archive relatifs à Loulié montre qu’il était secondé dans son travail par Marguerite Foucault, une « fille majeure » assez aisée, qui pourrait être la sœur d’Henri Foucault. Peu avant sa mort, Loulié lui avait vendu du « papier réglé et des instruments qu’il avait faits pour elle », sans doute des ustensiles de copie, pour 63 lt 3 s.

Que nous disent les manuscrits en lien avec Foucault ? Nous avons analysé prioritairement les mains trouvées sur les manuscrits de Lully qui portent une page de titre à son adresse (c’est-à-dire les quatre opéras cités précédemment, les Vieux ballets et les Recueils des plus beaux endroits), ainsi que les Airs avec leurs doubles de Michel Lambert. En effet, comme Foucault faisait aussi un commerce d’occasions, et dans la mesure où il insérait souvent des catalogues dans les manuscrits proposés à la vente, nous supposons que la présence d’un tel catalogue ne signifie pas forcément qu’un manuscrit provenait de son atelier de copie.

L’analyse des mains a permis de recenser pour le moment six principaux copistes travaillant pour le compte d’Henri Foucault, d’une importance inégale, sachant que d’autres pourraient avoir travaillé plus occasionnellement pour lui.

AteCop.006

C’est l’un des copistes les plus productifs de l’atelier puisqu’on dénombre déjà 19 sources de sa main. Il a noté de nombreux volumes des Recueil des plus beaux endroits des opéras de M. de Lully, des volumes entiers d’opéras, et des recueils des ballets de Lully, notamment l’ensemble des 6 volumes conservés à la Bibliothèque de Toulouse.

AteCop.065

Son écriture musicale est très proche de celle d’AteCop.006 que nous venons d’évoquer et il a lui aussi beaucoup contribué à la production de Foucault. On lui doit au moins 13 copies dont plusieurs opéras entiers et une partie des recueils de vieux ballets conservés à Besançon.

AteCop.004

Ce copiste a produit au moins 8 sources recensées à ce jour, avec comme précédemment des opéras entiers, des ballets de Lully et un Recueil des plus beaux endroits de ses opéras. Son écriture est assez proche de celle de AteCop.001, qui suit.

AteCop.001

Celui-ci est à l’origine de 7 partitions au moins. Ses productions sont aussi variées que celles de ses collègues : ballets, opéras et recueils d’extraits de Lully. Plusieurs partitions qu’il a réalisées présente une page de titre imprimée à l’adresse de Ballard, comme Cadmus conservé à Soissons ou Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus conservées à Winhöring en Bavière. Son écriture musicale est très caractéristique. Il soigne particulièrement les poutres des croches et doubles croches, tirées presque à la règle.

Il existe aussi les copistes AteCop.036 et AteCop.050, responsables de trois volumes chacun, et enfin quatre autres connus avec une seule copie chacun ; peut-être ne s’agit-il pour ces derniers que de partitions d’occasion sur lesquelles Foucault a mis son catalogue.

Parmi les copistes qui ont travaillé pour Foucault, se trouve évidemment Étienne Loulié, à qui Patricia Ranum attribue la direction de cet atelier de copie. Mais, pour le moment, il n’a pas été possible d’associer à Loulié l’une de ces mains que nous venons de montrer. De même, il n’a pas été possible de reconnaître la main de Marguerite Foucault parmi les mains précédentes, ni même celle de Foucault lui-même…

On peut supposer que Foucault connaissait la musique (le « F » de sa signature ressemble à une élégante clef de sol), mais on ignore s’il a jamais copié lui-même. Question irrésolue pour l’instant…

Que peut-on encore tirer de ces éléments ? Nous avons dressé un tableau qui fait correspondre les œuvres copiées et les 6 copistes principaux3.

Il apparait d’abord que la même œuvre de Lully pouvait être copiée par l’un ou l’autre copiste indifféremment… Ceci est vrai également pour les fameux Airs de Michel Lambert avec leurs doubles, un des produits phares de la maison Foucault : les trois copies examinées jusqu’ici proviennent de trois copistes différents.

Qui plus est, en comparant la même œuvre chez divers copistes, il apparait que les mises en pages sont souvent identiques. C’est très visible ici dans les Airs de Lambert.

La comparaison des Recueils des plus beaux endroits montre bien que les copistes travaillent d’après une matrice qu’ils reproduisaient très fidèlement : même nombre de mesures par système, même disposition, etc.

Ceci est également vrai pour les opéras : ici la partition de Psyché entre les copistes AteCop.004 et .001, avec une mise en page identique.

Du reste, pour les copies d’Isis réalisées par l’atelier de Foucault, Lionel Sawkins a recensé 11 copies qui ont une foliotation commune (avec ou sans page de titre), témoignant qu’elles ont été copiées d’après une même matrice. Cette production « en série » si l’on peut dire, a fait que les chercheurs ont souvent considéré ces sources comme secondaires, les désignant parfois sous le terme un peu péjoratif de « sources commerciales ». En tout cas elles constituent une « tradition » assez homogène, qui s’oppose parfois (et notamment pour les Ballets) à celle de l’atelier Philidor de Versailles. En tout cas, l’usage de matrices à partir desquelles les travaux des copistes ne varient pas montre bien qu’il y a ici une discipline de travail, et donc un « atelier ».

Comme le souligne Carl B. Schmidt4, les copies de ballets réalisées par l’atelier Foucault sont parfois moins précises que les copies de Philidor, car ce dernier, contrairement aux copistes de Foucault, devait avoir accès aux livrets originaux des ballets pour reconstituer l’ordre des différentes entrées. Il ajoute que les copistes de Foucault ne copiaient que d’après des partitions et non d’après des parties séparées employées par les musiciens, ce que Philidor, compte tenu de sa position de garde de la Bibliothèque de musique, pouvait se permettre.

En 1999 déjà, ce musicologue avait pressenti que le recensement des sources de l’atelier Foucault et l’analyse des mains des copistes permettrait d’en apprendre davantage sur cette production : « More will be learned about their activity [id est Baussen et Foucault] when an enterprising individual undertakes to locate the known Foucault copies and sorts out the copyist’s hands involved. »

Discussion

L. Rosow : Les pages de titre de Foucault ressemblent à celles de Ballard. Qu’en est-il ? – LG-PD : Elles contiennent sans doute suffisamment de matériel pour tenter d’identifier l’imprimeur, mais cette recherche n’a pas été menée jusqu’ici. Notamment, l’ornement floral est susceptible d’être retrouvé ailleurs. Peut-être Foucault s’est-il adressé à l’imprimeur le plus proche de chez lui… Il y a des copistes communs entre Foucault et Ballard. Mais ça pourrait être des mss Foucault achetés (ou échangés) par Ballard et revendus avec sa propre page de titre. Il n’y a ni preuve ni présomption que Ballard ait fait faire de la copie chez lui. Par ailleurs on ne retrouve pas les mains de Foucault dans le matériel copié pour l’ARM.

J. Frankova : quels sont les types de papier utilisés chez Foucault ? – LG-PD : ils n’ont pas encore été étudiés, mais c’est prévu. Il faudra étudier les filigranes, les reliures, la rastrologie, la codicologie…

Th. Psychoyou : y a-t-il des concordances de la main de Loulié dans les mss Foucault ? – LG-PD : elles ne sont pas encore trouvées. On peut l’espérer mais cette comparaison n’est pas faite (il n’y a pas tant de musique dans les mss théoriques de Loulié…).

D. Herlin : la production de Foucault est très en lien avec Lully… Y a-t-il eu un accord avec les héritiers ? – LG-PD : on ignore s’il y a eu des matrices en provenance des héritiers Lully. Nulle trace pour l’instant d’accord entre eux et Foucault (ni Ballard). – Ce que Foucault a copié est plus proche de ce qui est représenté, que de ce qui a été imprimé. L’atelier de l’opéra a pu servir de courroie de transmission vers les copistes extérieurs. Mais pas de trace pour l’instant, d’autant qu’il manque une vingtaine d’années dans les minutes de l’étude principale de Foucault. Peut-être y a-t-il eu des accords passés sous seing privé… La famille Lully était très à cheval sur le respect des droits d’auteur de Jean-Baptiste père.

R. Mtirawi : quid des corrections et des collettes ? – LG-PD : la pratique est connue mais concernnt Foucault elle n’a pas été étudiée pour l’instant.

L. Randeynes : on n’a que peu de sources sur la manière dont la musique de Lully est mise au propre puis transcrite et enfin diffusée.

R. Ahrendt : vous avez bien montré qu’il y a vraiment un atelier autour de Foucault. Mais qui sont ces copistes ? Y a-t-il des contrats ? – LG-PD : on ne dispose d’aucun nom pour l’instant, hormis Marguerite Foucault et Loulié. Il faudrait trouver d’autres documents… On aura peut-être plus de chance avec Loulié ? On a souvent une main et pas de nom, ou l’inverse… Pour l’instant pas de contrats non plus (les contrats d’édition étaient souvent sous seing privé ; ils sont très rares. – Il arrive toutefois qu’il y ait des copies signées (tel Blondel, qui est musicien par ailleurs).

Fr. Intrieri : comment reconnaître les mains ? – LG-PD : il est nécessaire de faire un relevé très précis de toutes les caractéristiques graphiques. Et aussi de désigner un mss de référence pour chaque main. Les copies du XVIIe sont plus ressemblantes qu’au XVIIIe siècle, hélas…

R. Mtirawi : quid de l’usage d’un logiciel d’IA pour ces identifications ? – LG-PD : pour l’instant on n’en utilise pas, mais il y a des expériences en cours dans ce sens à la BnF-IReMus (cf. la prochaine intervention de Rosalba Agresta).

L. Randeynes : les copies de Lully étaient-elles forcément parisiennes ? – LG-PD : non, on en trouve aussi en province, en général rattachées à des institutions, voire même des amateurs. Il faut tâcher de savoir quelles en étaient les sources, pour pouvoir retracer leurs généalogies, surtout pour une œuvre en particulier.

  1. F-Pn : VM1-1089 []
  2. Paris AN : MC/ET/LXXXV/291 []
  3. Nous rappelons que ce tableau est encore incomplet, puisqu’il reprend essentiellement les manuscrits qui portent une page de titre de Foucault. Il devrait contenir environ le double de références. []
  4. Two New Foucault Sources of Lully Ballets, 1999. []

P. Denécheau – À la recherche de l’écriture musicale de Pierre Le Jeune

On ne sait rien des copistes de l’Académie royale de musique pendant les directions de Jean-Baptiste Lully, de 1672 à 1687, puis de son gendre Jean-Nicolas de Francine, entre 1687 et 1704. On ignore le nom des personnes chargées de préparer les partitions et les matériels d’orchestre des œuvres représentées sur la scène de l’Opéra de Paris pendant les 32 premières années de fonctionnement de l’institution.

Le premier copiste connu de l’Opéra

Le premier copiste de l’Opéra mentionné dans les archives est un certain Le Jeune en 17041. Son nom figure dans la liste des employés de l’Académie royale de musique dont le salaire n’a pas été versé depuis plusieurs mois, dans un traité passé entre Jean-Nicolas de Francine, Hyacinthe Gaureault Dumont et Pierre Guyenet le 24 septembre 17042.

Francine et Dumont, fortement endettés, ne parvenaient plus à payer les dépenses de fonctionnement de l’Académie royale de musique. Ils s’étaient résolus à vendre leur privilège à Pierre Guyenet, ce dernier s’engageant en retour à régler les dettes de l’institution ainsi que les salaires en retard des membres de la troupe.

F-Pan MC/ET/LXXV/466, État des sommes dues aux acteurs, actrices et autres employés à l’Académie royale de musique pour leurs appointements jusque et compris le quinzième septembre 1704.

Dans cette liste du personnel de l’Opéra, Le Jeune est désigné comme copiste recevant un salaire annuel de 500 livres (soit 41 lt 13 s et 4 d par mois). Ce document indique également que quatre mois et demi lui étaient dus à la date du 15 septembre 1704, ce qui confirme qu’il exerce l’activité de copiste au moins depuis le mois de mai de cette même année.

Une première carrière de choriste (1697-1703)

Or à cette époque, un chanteur du même nom figure dans la distribution de nombreux livrets, toujours mentionné sous l’orthographe « Le Jeune ». Il apparaît pour la première fois dans la liste des choristes participant à la création d’Issé de Destouches à Trianon en décembre 1697, selon le livret.

Antoine Houdar de La Motte, Issé, Paris, Christophe Ballard, 1697, p. [ii].

Le Jeune est placé parmi les choristes, entre La Coste (le compositeur Louis de Lacoste, dont on ignore la tessiture)3 et Louis Paris, vraisemblablement un jeune page qui chante dans le registre de dessus avec les femmes.

On le retrouve ensuite chantant dans les chœurs à l’Opéra à la reprise de Proserpine de Lully en juillet 1699 où il incarne un Suivant de la Discorde dans le prologue et un Sicilien dans la tragédie. En décembre de cette même année, il participe à la reprise d’Atys de Lully, figurant une Heure du jour dans le prologue. Il chante également les rôles d’un Phrygien, d’un Zéphyr ou d’un homme des peuples, et d’une Divinité des bois.

À partir de novembre 1700, date à laquelle les livrets donnent systématiquement l’effectif des chœurs, Le Jeune est régulièrement mentionné, principalement dans le premier rang, jusqu’en novembre 1703.

Date de représentationTitreCompositeurPosition dans le chœur
1700/12HésioneCampra1er rang, 3e
1701/05AmadisLully2e rang, 7e
1701/07AréthuseCampra1er rang, 1er
1701/09ScyllaGatti1er rang, 1er
1701/11OmphaleDestouches1er rang, 1er
1701/12ScyllaGatti1er rang, 1er
1702/01PhaétonLully1er rang, 1er
1702/06Acis et GalatéeLully1er rang, 2e
1702/07Médus, roi des MèdesBouvard1er rang, 2e
1702/09Fragments de M. de LullyCampra1er rang, 2e
1702/11TancrèdeCampra1er rang, 2e
1703/01UlysseRebel1er rang, 2e
1703/02PerséeLully1er rang, 2e
1703/06PsychéLully1er de la liste des choristes
1703/09Cadmus et HermioneLully1er de la liste des choristes
1703/10Les MusesCampra1er de la liste des choristes
1703/11ArmideLully1er de la liste des choristes

Puis son nom disparaît des effectifs du chœur dans les distributions des livrets publiés entre décembre 1703 et juin 17054. Cette absence pourrait signifier qu’à partir de décembre 1703, il est nommé copiste et consacre désormais toute son activité à la préparation des partitions et des matériels, délaissant pour un temps les chœurs de l’Opéra. Il reste probablement copiste de l’Opéra jusqu’en 1708, date à laquelle il est remplacé par Brice Lallemand.

Une seconde carrière de choriste (1705–1718)

En septembre 1705, il est de nouveau mentionné dans les distributions des livrets, mais apparaît rétrogradé en milieu de liste, lui qui était en première position dans le second rang en 1703.

Antoine Danchet et Philippe Quinault, Le Triomphe de l’Amour, Paris, Christophe Ballard, 1705, p. 6.

On le retrouve ensuite mentionné dans toutes les distributions des livrets publiés entre octobre 1705 (Philomèle, tragédie de Lacoste) et août 1718 (Acis et Galatée, pastorale de Lully), sa position changeant constamment dans la liste pour se fixer en première position, côté du roi, à la toute fin de sa carrière.

À l’Opéra, il a chanté, probablement en fausset, avec les dessus des chœurs comme en témoignent les rares parties séparées encore conservées qui portent son nom. En 1713, ses appointements sont de 400 livres (soit 100 livres de moins qu’en 1704 lorsqu’il était employé comme copiste de l’Opéra) ainsi que l’indique l’État des appointements qui le prénomme Pierre5.


État des appointements qui seront payés annuellement et distribués à la fin de chaque mois à ceux et celles dont l’Académie royale de musique est composé tant pour la musique pour la danse suivant le règlement, 9 janvier 1713, F-Pan, AJ/13/1, dossier I.

Il n’est plus jamais mentionné dans les livrets après août 17186, ce qui signifie qu’il a quitté les chœurs de l’Opéra en septembre 1718, devenant sans doute pensionné de l’institution après 21 ans de service au moins.

Nicolas Boindin le signale parmi les choristes de l’Opéra sous l’orthographe « Lejeune » dans son ouvrage publié en 1719, mais les noms qu’il donne correspondent à l’effectif de l’institution en 17187.

Nos recherches sur le nom de Pierre Le Jeune (ou Lejeune) dans les bases de généalogies (Geneanet et Filae) et dans la SIV (Salle des inventaires virtuelle sur le site internet des Archives nationales), consultées en janvier 2021, n’ont pas permis de retrouver des actes qui auraient pu nous renseigner sur sa vie. Comme il a vécu à Paris de 1697 à 1718, soit une bonne vingtaine d’années, on peut toutefois espérer retrouver sa trace tôt ou tard.

La main de Le Jeune

Le fait que Le Jeune a occupé l’emploi de copiste de l’Opéra implique :

– Qu’il a réalisé de nombreuses parties de matériel d’orchestre des œuvres représentées à l’Académie royale de musique pendant cette période8.

– De même, qu’il était également chargé des corrections à reporter sur les matériels en fonction des changements faits par les compositeurs, les inspecteurs ou les batteurs de mesure.

On devrait donc retrouver sa graphie musicale dans les matériels d’orchestre conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Malheureusement très peu de ces matériels d’orchestre ont subsisté9.

La première trace avérée de l’écriture de Le Jeune a été retrouvée par Lois Rosow dans le matériel du Triomphe des arts de La Barre (F-Po MAT-25 (16), p. 10)10. Il s’agit d’une note de Le Jeune a l’attention de Brice Lallemand11 :

Michel de La Barre, Le Triomphe des arts – F-Po MAT-25 (16), partie de 1er dessus des chœurs, portant le nom de Le Jeune, annotation de ce dernier, p. 10.

« Monsieur, voilà une douzaine de copies de dessus des chœurs des opéras. C’est tout ce que j’en avais ; en m’envoyant les copies de Cadmus, si vous vouliez aussi m’envoyer celles de la Grotte, vous m’obligerez, je ne veux que les entrées de La Grotte, c’est-à-dire les 3 parties du milieu. Et je vous les renverrai sur le champ. Je suis tout à vous, Le Jeune.

Je salue Madlle Lallemand. »

Cette note de Le Jeune aurait été faite après le départ de ce dernier de l’Opéra à la fin de l’année 1718. En effet, si Le Jeune était encore au service de l’institution en même temps que Lallemand, il n’aurait pas eu besoin de lui écrire pour lui renvoyer les parties des chœurs : il les lui aurait remises directement en main propre. La note de Le Jeune n’a pas donc pas de lien avec la prise de fonction de Brice Lallemand comme copiste en 1708. En effet, à cette date, Lallemand était âgé de 23 ans ; s’il avait eu une fille, elle aurait été encore une enfant que Le Jeune ne se serait sans doute pas donné la peine de saluer comme il le fait ici. Au contraire, en 1718, Lallemand a 33 ans et sa fille est une adolescente avec laquelle Le Jeune a pu nouer des relations au point de lui envoyer ses salutations.

Lallemand avait probablement prié Le Jeune de restituer des parties vocales de dessus que ce dernier devait conserver chez lui après avoir quitté définitivement l’Opéra. Ces parties étaient probablement celles que le choriste avait employé pendant sa carrière. Le Jeune les lui renvoie avec ce petit mot noté à même l’un des fascicules. Cette note laisse penser que Le Jeune avait continué son activité de copiste, puisqu’il demande à Lallemand les matériels de Cadmus et Hermione et de La Grotte de Versailles de Lully.

Les liens qui unissent les deux hommes semblent être très forts et relèvent même d’une certaine intimité. Ce n’est pas étonnant si l’on pense que Lallemand avait probablement été formé par Le Jeune, comme à son tour Lallemand formera son successeur, le copiste Durand.

Une écriture très proche de celle de la note de Le Jeune se retrouve sur une partie de dessus des chœurs du matériel d’orchestre de Téléphe de Campra copiée par Brice Lallemand et portant le nom du choriste Le Jeune12.

André Campra, Télèphe (1703) – F-Po Mat. 18 [250 (27), nom « Le Jeune » ajouté par Brice Lallemand.

La page 6 du fascicule porte un ajout musical13 et la comparaison de la graphie de la note de Le Jeune et des paroles de cet extrait confirme qu’il est bien l’auteur de cet ajout14.

André Campra, Télèphe (1703) – F-Po Mat. 18 [250 (27), p. 6

S’il s’agit bien ici de la main musicale de Le Jeune, alors on peut y relever les caractéristiques suivantes : la forme de la clef de sol sans boucle terminale, les flammes des croches tracées d’un trait de crayon rapide et précis, les dièses en forme de losange, les hampes inférieures des blanches placées systématiquement du côté droit des têtes de notes et les guidons formés d’un trait généralement ondulant, ascendant ou descendant selon les cas.

L’attribution de cette graphie musicale à Le Jeune est confortée par le fait que plusieurs fascicules de matériel d’orchestre réalisés autour des années 1703-1705 présentent les mêmes caractéristiques d’écriture. C’est le cas de partie de basse continue du matériel de Persée de Lully15 copiée à l’occasion de la reprise de cet opéra à l’Académie royale de musique en février 170316.

Jean-Baptiste Lully, Persée – F-Po Mat. 18 [201 (157), basse continue de la main de Le Jeune, p. 2.

La ressemblance entre l’écriture des indications relevées sur cette partie et la note de Le Jeune à l’intention de Lallemand est particulièrement frappante, notamment les similitudes avec les lettres « g », « L », « ce » (les lettres “ce” sont liées dans le mot « dance »), « v », « b », « y » et les lettres « ui » attachées.

Sur une partie de premier dessus des chœurs faisant partie de ce même matériel17, on relève une annotation que serait également de Le Jeune, ce dernier ayant pu utiliser ce même fascicule comme choriste18.

Jean-Baptiste Lully, Persée – F-Po Mat. 18 [201 (64), p. 18, annotation de Le Jeune.

Cet ajout correspond à la partie vocale de l’air de Pénélope, « Que c’est un plaisir extrême », tiré de l’opéra Ulysse de Jean-Féry Rebel (acte V, scène 7) donné à l’Académie royale de musique le 23 janvier 1703, soit un mois seulement avant la reprise de Persée19.

C’est aussi Le Jeune qui copie plusieurs parties du matériel de Didon de Desmarest (F-Po Mat. 18 [90) pour la reprise parisienne de cette œuvre en 1704, notamment celle qui porte son nom20.

Henri Desmarest, Didon (1704) – F-Po Mat. 18 [90 (58), p. 1.

En 1705, c’est encore Le Jeune qui copie certaines parties du matériel du Triomphe de l’Amour, ballet de Lully arrangé par André Campra, notamment cette partie de dessus utilisée par Mlle Vincent pendant les répétitions.

André Campra, Le Triomphe de l’Amour (1705) – F-Po Mat. 18 [256 (1), p. 1.

C’est probablement encore Le Jeune qui réalise en partie le matériel de Médus, roi des Mèdes de Bouvard et Bertin de La Doué en 1702.

François Bouvard et Toussaint Bertin de La Doué, Médus, roi des Mèdes (1702) – F-Po Mat. 18 [148 (4), p. 1.

Une recherche systématique permettrait d’établir la liste complète des partitions que Le Jeune a copiées durant sa carrière à l’Opéra et de préciser sa période d’activité en tant que copiste de l’institution. Sa graphie fera l’objet d’une description plus détaillée dans le corpus AteCop qui recense les mains des copistes actifs en France entre 1672 et 1730.

Pascal Denécheau

  1. Voir Sylvie Bouissou, « Lejeune, Pierre », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, t. 3, p. 507-508. []
  2. F-Pan MC/ET/LXXV/466 ; ce document a été décrit par Jérôme de La Gorce, « L’Académie royale de musique en 1704 », Revue de musicologie, 1979, t. 65, no 2, p. 160-191. []
  3. Voir Thomas Leconte, « Lacoste, Louis de », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, t. 3, p. 310-311. []
  4. Il n’est plus mentionné dans les livrets du Carnaval et La Folie (Destouches, décembre 1703) jusqu’à La Mort d’Hercule (L. Lully et Marais, juin 1705). []
  5. En janvier 1713, son salaire mensuel est de 33 lt 6 s et 8 d. []
  6. On ne le trouve plus dans le livret du ballet Les Âges de Campra, en octobre 1718. []
  7. Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, 1719, p. 113. []
  8. Comme copiste de l’Opéra, il a vraisemblablement réalisé les matériels des œuvres suivantes : Les Muses (ballet de Campra repris en décembre 1703) ; Le Carnaval et la Folie de Destouches (ballet créé en janvier 1704) ; Iphigénie en Tauride (tragédie de Desmarest et Campra, créée le 6 mai 1704) ; Didon (tragédie de Desmarest reprise le 18 juillet 1704) ; Acis et Galatée (pastorale de Lully reprise le 5 octobre 1704) ; Télémaque (tragédie de Campra créée le 11 novembre 1704) ; Alcine (tragédie de Campra créée le 15 janvier 1705) ; Roland (tragédie de Lully reprise le 12 février 1705) ; La Vénitienne (ballet de La Barre créé le 26 mai 1705). []
  9. Voici la liste de ceux réalisés ou réutilisés pendant les années d’activité de Le Jeune (entre 1697 et 1718) : MAT-25 (Le Triomphe des arts, La Barre) ; MAT-27 (Armide, Lully) ; MAT-53 (Le Bourgeois gentilhomme, Lully) ; MAT-54 (Camille, reine des Volsques, Campra) ; MAT-90 (Didon, Desmarest) ; MAT-93 (Cariselli, Campra) ; MAT-107 (L’Europe galante, Campra) ; MAT-146 (Persée, Lully) ; MAT-147 (Méduse, Gervais) ; MAT-148 (Médus, roi des Mèdes, Bouvard) ; MAT-164 (Médée et Jason, Salomon) ; MAT-220 (Scylla, Gatti) ; MAT-250 (Télèphe, Campra) ; MAT-252 (Thétis et Pelée, Collasse) ; MAT-253 (La Sérénade vénitienne, Campra) ; MAT-256 (Le Triomphe de l’Amour, Campra) ; MAT-261 (Zéphyr et Flore, L. et J.-L. Lully). Nous n’avons pas pu consulter tout ces matériels et relever systématiquement les parties copiées par Le Jeune et celles qui portent son nom comme choriste. Quelques pages des matériels du Triomphe des arts, d’Armide, de Médus, roi des Mèdes et de Scylla, ont été reproduites par Françoise Escande et une partie du matériel du Triomphe de l’Amour a été photographiée par Jean-Philippe Goujon qui m’en a communiqué une copie, ce dont je le remercie. []
  10. Lois Rosow, « Performing a Choral Dialogue by Lully », Early Music, 15/3, 1987, p. 325-335. []
  11. Cette note est reproduite dans Françoise Escande, Callirhoé (1712-1743) d’André-Cardinal Destouches, Thèse de doctorat en musicologie, Univ. Toulouse-II Le Mirail, 2010, t. 3, p. 203. []
  12. F-Po Mat. 18 [250 (27). Ce matériel a été employé uniquement à la création de cette tragédie à l’Académie royale de musique en novembre 1713, puisque l’œuvre n’a jamais été rejouée par la suite, voir Laura Naudeix, « Télèphe », Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, t. 4, p. 752-754. []
  13. Il s’agit de l’air d’une Mysienne dans Télèphe, III, 6, “De la jeunesse qui s’envole” dont les paroles ont été modifiées, la jeunesse et l’hiver ayant été remplacés par la sagesse et par l’hymen respectivement, par dérision ; je remercie Laurent Guillo qui a identifié cet extrait. []
  14. La forme du « V » du mot « Vainement, se retrouve dans la note manuscrite « Voila », la lettre « g » de « goûte » dans l’extrait et de « grotte » dans la note et surtout la forme de la lettre « d » des mots « désole » et « des fleurs ». []
  15. F-Po Mat. 18 [201 (157). []
  16. En effet, ce fascicule porte les noms raturés de « Theobaldo et La Ferté », deux musiciens attachés à l’Académie royale de musique : Giovanni Theobaldo di Gatti tient la basse de viole dans le petit chœur de l’orchestre entre 1676 et 1726 ; Charles-François-Grégoire de La Ferté est également violiste du petit chœur à l’Opéra entre 1703 et 1704. []
  17. F-Po Mat. 18 [201 (64), p. 18. []
  18. Une collette recouvre le nom d’interprète ayant précédemment utilisé ce fascicule ; elle porte le nom de Mlle Larcher noté par Brice Lallemand probablement pour la reprise de Persée à l’Opéra le 15 novembre 1746, la chanteuse n’ayant débuté qu’en 1739. []
  19. Voir l’édition Ballard, Paris, 1703, p. 261, disponible sur Gallica. []
  20. Selon le livret, il n’aurait pas participé aux représentations puisqu’il ne figure pas dans la distribution comme on l’a vu plus haut. []

P. Denécheau – Jean Gridé : un copiste dont on connait le nom mais pas la main…

On sait peu de choses sur les ateliers de copistes parisiens. Un des plus importants, quoiqu’encore mal documenté, était celui d’Henri Foucault qui diffusait de la musique imprimée et manuscrite depuis son magasin à l’enseigne « À la Règle d’or », à partir des années 1690 jusqu’à sa mort en 1719. Cependant, il n’était pas le seul à proposer aux amateurs des copies manuscrites. Un certain Gridé semble avoir été, lui aussi, un copiste réputé de la capitale.

Dans son récent ouvrage consacré à la diffusion de la musique française dans les pays germaniques1 . Louis Delpech cite deux lettres de la correspondance entre Gottfried Wilhelm Leibniz, alors bibliothécaire de la maison de Hanovre, et Christophe Brosseau, résident hanséatique à Paris. Leibniz lui avait passé commande de plusieurs partitions qui lui sont parvenues, par bateau, en assez mauvais état, ce dont il se plaint dans une lettre datée du 17 décembre 1694 :

« De plus dans le gros paquet, les couvertures des livres paraissaient assez endommagées par l’humidité et le sable, qui, s’étant mis entre deux, les avait froissé un peu. […] Les pièces manuscrites de musique sont aussi endommagées, en sorte qu’il faudra faire copier de nouveau ce qui n’est plus lisible. Je croyais que c’étaient des choses imprimées, si je m’en souviens, et je ne crois pas d’avoir demandé ces choses en manuscrit. […] Si le prix des pièces de musique allait trop loin, ce serait une chose embarrassante. Et on aurait pu prévenir cet embarras en donnant quelque avertissement touchant le prix qu’on en demande2. »

Le 27 décembre 1694, Brosseau lui témoigne son étonnement sur les dommages survenus aux ouvrages et le rassure sur le prix des copies de la musique :

« Je vois, Monsieur, qu’on a brouillé les cartes en ouvrant les ballots dont M. Le Plat était chargé. Celui qui était marqué E.A. n° 3 était pour vous, et il est vrai que pour éviter la multiplicité de ces ballots, on fut obligé de mettre dans la caisse, où étaient vos gazettes, les Amadis que Madame envoyait à Monseigneur l’Électeur. Les livres et les pièces de musique qui furent placées dans une autre caisse numérotée 2. et A. sont toutes uniquement pour Monsieur Ballati. Je suis tout à fait surpris de ce que vous me mandez que ces livres et pièces de musique ont été mouillées vu que les caisses où elles étaient ont été emballées avec tout le soin et toute la précaution possible. Celles des habits ne l’ayant point été, elles ne devaient pas l’être aussi, et il faut qu’on les ait laissé tomber dans l’eau pour s’être trouvées gâtées de la manière que vous me marquez qu’elles l’ont été, car la dépense de ces pièces de musique non imprimées, et toutes écrites de la main de M. Gridé qui passe pour le maître de Paris qui note le mieux, monte seul à 346 livres 10 sols et [cela a] été pour lui un travail de 4 mois. À l’égard des livres, j’en ai payé 404 livres [et] quelques sols audit sieur de La Lande suivant son mémoire quittancé qu’on a envoyé il y a trois mois à Monsieur Ballati3. »

Qui était ce fameux Gridé dont Brosseau vante le travail ? Il ne peut s’agir que d’un musicien possédant une solide formation. Les copistes sont souvent des musiciens, chanteurs ou instrumentistes, parfois attachés à une institution, qui copient de la musique pour se faire un complément de revenu en plus de leur activité principale. Ainsi, le Gridé cité ici pourrait être un certain Jean Gridé, sur lequel on sait encore peu de choses.

Ce chanteur avait débuté sa carrière comme page de la Chambre du roi, pour en partir dans le courant du second semestre de l’année 1674, sa voix ayant probablement mué4. Pendant sa formation, il avait bénéficié de l’enseignement de Jean-Baptiste Boësset, de Jean-Baptiste Lully et du beau-père de ce dernier, Michel Lambert5. C’est comme choriste adulte qu’en janvier 1677, Gridé chante dans les chœurs à la création d’Isis de Lully à Saint-Germain-en-Laye, comme en témoigne le livret : il figure dans le groupe de choristes représentant la suite des Parques à la scène 5 de l’acte IV et le peuple d’Égypte à l’acte V.

Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, Isis, Paris, Christophe Ballard, 1677, F-Pn Rés. Yf. 2212, p. 55
Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, Isis, Paris, Christophe Ballard, 1677, F-Pn Rés. Yf. 2212, p. 67

On ignore quel était son registre vocal. Son nom n’apparaît plus par la suite dans les livrets d’opéra publiés pour les spectacles à la cour ni dans les archives dépouillées par Marcelle Benoit6. Il ne figure pas dans les États de la France7. Pourtant, en janvier 1675, son contrat de mariage indique qu’il fait toujours partie de la Musique du roi à cette date : son père, Jean Gridé, est officier du duc d’Orléans et la future épouse, Luce Talot, est fille d’Antoine Talot, maître chirurgien à Auxerre8.

Une Marguerite Tallot, veuve de Jean Gridé ordinaire de la Musique du roi, a passé un testament devant le notaire Bernard le 25 novembre 1719, dont on connait l’insinuation faite le 19 décembre suivant. Elle demeurait alors à Paris, rue Saint-Antoine, paroisse Saint-Paul, et meurt le même mois9.

AD 75, DC 6 215, Testament de Marguerite Tallot, 19 décembre 1719.

Elle avait déposé un premier testament le 27 mai 1716, étant déjà veuve de Jean Gridé10. Marguerite et Luce sont-elles une seule et même personne ? Ou Gridé a-t-il épousé successivement deux sœurs ou deux cousines ?

Jean Gridé est donc mort après 1694 (il copie cette année-là) et avant 1716. Il ne semble pas avoir signé ses copies et son nom n’apparaît pas à ce jour dans le catalogue de la BnF. Sa graphie musicale n’est pas connue à ce jour et l’on ignore tout de sa production. Aucune publicité n’a été retrouvée, contrairement à Henry Foucault qui publie régulièrement des catalogues où il propose aux amateurs des partitions manuscrites et des services de copie11. Cependant sa notoriété semble avoir été grande, s’il faut en croire la lettre de Brosseau citée plus haut.

Les partitions copiées par Gridé, qui sont évoquées dans la correspondance de Leibnitz, étaient destinées au diplomate italien Luigi Ballati12. Est-il possible qu’elles soient aujourd’hui conservées à la Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek à Hanovre ? La correspondance ne fait pas mention du nombre de ces manuscrits ni de leur titre, ce rend difficile leur localisation.

Le cas de Jean Gridé, n’est pas isolé et on recense de nombreux autres copistes pour la période 1690-1730, témoignant de l’intense activité de la copie musicale en France. Le projet AteCop se fixe pour objectif d’inventorier conjointement les sources musicales et les mains des copistes pour avoir une vision plus précise de leur production. Parmi eux, les ateliers de Henri Foucault et d’André Danican Philidor tiennent la première place.

Pascal Denécheau

  1. Louis Delpech, Ouvertures à la française : migrations musicales dans l’espace germanique, 1660-1730, Turnhout, Brepols, 2020, p. 117 []
  2. Gottfried Wilhelm Leibniz, Sämtliche Schriften und Briefe, éd. Gerda Utermöhlen, Günter Scheel, Kurt Müller, Berlin, Akademie-Verlag, 1979, t. 1, p. 644-645. []
  3. Idem, p. 657 []
  4. Michel Antoine, Henry Desmarest (1661-1741), biographie critique, Paris, Picard, 1965, p. 29 []
  5. Érik Kocevar, « États de la France (1644-1789). La Musique : les institutions et les hommes », Recherches sur la musique française classique, 1999-2000, no 30, p. 120 ; Marcelle Benoit, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Écurie. Recueil de documents, 1661-1733, Paris, Picard, 1971 []
  6. Benoit 1971. []
  7. Kocevar 2000. []
  8. Paris AN : MC/ET/LXXXVII/224 (7 janvier 1675). Contrat de mariage entre Jean Gride, musicien de la Musique du roi, fils de Jean Gride, officier du duc d’Orléans, avec Luce Talot, majeure, fille d’Antoine Talot, maître chirurgien à Auxerre. []
  9. AD 75, DC 6 215 (19 décembre 1719), reproduit sur https://www.geneanet.org/archives/registres/view/218840/38. Cité par Bernadette Gérard, « Inventaire alphabétique des documents répertoriés relatifs aux musiciens parisiens conservés aux Archives de Paris », Recherches sur la musique française classique, 13, 1973, p. 197 et 211. []
  10. MC/ET/XXVIII/139 (27 mai 1716). Testament de Marguerite Tallot, veuve de Jean Gridé. []
  11. Gridé et Foucault ne sont pas cités par Abraham Du Pradel dans son Livre commode des adresses de Paris pour 1692, Paris, Daffis, 1878. []
  12. Les Archives d’État de Basse-Saxe conservent une partie de la correspondance de l’abbé Luigi [Aloysius] Ballati (1636-1696). []

Le projet AteCop

Le carnet d’hypothèse AteCop a pour objectif la publication des résultats de recherches lors du séminaire organisé conjointement par Laurent Guillo (Centre de musique baroque de Versailles) et Pascal Denécheau (IREMUS UMR 8223 du CNRS) en 2020-2021. Ce séminaire a pour objectif l’étude des premiers ateliers de copistes français de musique, pour une période allant du règne de Louis XIV jusqu’en 1730.

À côté des imprimeurs et des graveurs, les copistes sont des maillons essentiels de la production des sources musicales. Leur rôle est incontournable pour deux types de sources : la diffusion des œuvres qui ne sont pas ou pas encore imprimées, ou plus disponibles, et la confection des parties séparées. Les copistes peuvent travailler dans un atelier très productif (celui de Philidor et Fossard en est l’exemple typique) ; ils peuvent à l’inverse être des copistes occasionnels, chargés de préparer l’exécution d’une œuvre en en copiant la partition et les parties séparées, voire en ajoutant les parties intermédiaires de l’orchestre. Leur production peut s’inscrire dans une visée commerciale (comme chez Foucault et Loulié) ou dans une ambition mémorielle. Jusqu’ici, leur production a surtout été considérée par le biais des études sur les collections musicales ou dans l’étude des sources d’un compositeur dont on prépare une édition critique.

Le travail des copistes est d’autant plus difficile à apprécier que leurs copies sont rarement signées ni datées, de sorte que leur identification est parfois difficile. La recherche de leurs copies requiert de prendre en compte des sources plus ou moins dispersées, jusque dans des collections étrangères. Leur étude nécessite une reconnaissance des graphies qui fait actuellement l’objet de projets informatiques utilisant les outils de l’intelligence artificielle. Outre la graphie elle-même, leur travail peut être qualifié avec les outils de la codicologie (papiers, collation, reliure…) comme de la rastrologie (mise en page, mesures, encres…).

L’ambition de ce séminaire est de revitaliser la recherche sur les premiers ateliers de copistes sur une période qui va de Lully jusque vers 1730, avant l’ère ramiste (pour laquelle on dispose déjà d’un répertoire de copistes issu des travaux de l’IReMus sur les œuvres complètes de Rameau). Autant que possible, il s’agira de considérer les copistes pour eux-mêmes, de mieux les identifier, d’examiner et de baliser certaines de leurs productions, comme de faire le point sur les aspects économiques, commerciaux et culturels de cette activité. L’activité des copistes étrangers qui travaillent sur la musique française sera prise en compte.