Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 5 du 3 juin 2021

Rebekah Ahrendt

Rebekah Ahrendt (PhD, UC Berkeley) est professeure de musicologie à l’Université d’Utrecht. Avant de rejoindre la faculté d’Utrecht, elle était professeure assistante au département de musique de l’Université de Yale et chercheuse en post-doctorat à Tufts University à Boston. Ces dernières années, elle a notamment été chercheuse invitée au Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte (Berlin) et au St John’s College, Oxford. Spécialiste de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, mais s’intéressant à la longue durée, la recherche de R. Ahrendt propose de réfléchir à la mobilité de manière musicale, en retraçant les processus de transposition des idées, des personnes et des pratiques. Son travail s’est enrichi avec des matériaux d’archives inhabituels, notamment un coffre plein de lettres au rebut conservé à La Haye. Cette collection a inspiré le projet de recherche international Signed, Sealed, & Undelivered1. Conçu pour explorer les limites de l’enquête sur les archives, ce projet réunit des chercheurs en sciences humaines et des spécialistes de la conservation, de la technologie et des matériaux. Un article récent dans Nature Communications, qui a attiré l’attention des médias du monde entier, est le premier article de cette revue à être signé par un musicologue.

Résumé de la communication de Rebekah Ahrendt : « Charles Babel : Processus et procédés d’un copiste itinérant »

Charles Babel est l’un des rares copistes à posséder une écriture clairement identifiable et à avoir conduit une carrière internationale à la fin du XVIIe siècle, d’où l’intérêt des travaux conduits sur ce musicien, notamment ceux de Bruce Gustafson, pionnier en la matière.

Afin d’enrichir les connaissances sur Babel et son fils Guillaume, Rebekah a recherché des documents d’archives sur ce musicien et sa famille. Elle a aussi examiné les 13 manuscrits identifiés avec sa main, qui éclairent son activité de copiste et de musicien. L’évolution de la graphie et l’étude des reliures permettent de proposer une chronologie de leurs réalisations.

Né à Évreux dans le département de l’Eure, Charles Babel est bassoniste et copiste de musique à la cour de Hanovre, de 1688 à 1690 environ. Au cours des années 1690, il s’installe à La Haye, employé comme copiste et bassoniste au théâtre de cette ville. On a longtemps supposé qu’il avait quitté la France en raison de son appartenance à la Religion réformée, et que son fils Guillaume était né à Londres. Mais Rebekah a retrouvé des documents attestant que Charles Babel et sa femme Élisabeth Baillon étaient encore catholiques lors que leur fils Guillaume naît à Hanovre le 25 décembre 1688. Le fait qu’Élisabeth soit née à Paris laisse supposer que Charles avait passé une partie de sa carrière à Paris où il avait eu accès à un large répertoire musical. Les actes de baptême de deux autres filles, Victoire et Anne-Charlotte nées respectivement en 1690 et 1691, témoignent des liens étroits que Charles Babel entretient avec les musiciens de la cour de Hanovre choisis comme parrains et marraines. En 1693, la famille Babel vit à La Haye où naît un quatrième enfant, Charles, le 8 mars, baptisé dans la chapelle française catholique fondée par l’ambassadeur de France. L’enfant a pour marraine Gertruid van Duin, grande mécène et amatrice de théâtre et de musique. Trois ans plus tard, Charles et sa femme se convertissent à la Religion réformée, ce qui leur ferme pour jamais toute possibilité de retour en France. Après la mort de son fils Charles à La Haye en janvier 1699, il est naturalisé britannique en mars de cette même année, son nom étant orthographié désormais « Babell », et poursuit sa carrière de copiste et de musicien à Londres. Après la mort de sa première épouse, il se remarie en 1710. Par testament déposé en octobre 1716, il laisse tous ses biens à son fils Guillaume, qu’il a formé.

À ce jour, 13 manuscrits de la main de Charles Babel ont été recensés dans le monde. Rebekah propose une datation pour chacun d’eux, en fonction de l’évolution de la graphie et des types de reliure. La plus ancienne partition a été réalisée à Hanovre en 1689 et comprend de la musique de Stéphane Vallois, compositeur de la cour. Les airs sont classés par suites ; la copie est soignée et adaptée à la pratique musicale. La dernière portée de chaque pièce comporte une sorte de rinceau très caractéristique. La notation des clefs évolue au fil du temps et des pays parcourus par Babel.

Lors de son séjour à La Haye en 1696, il copie quatre parties séparés contenant des d’airs tirés des anciens ballets de Lully, classés en 24 suites. Là encore, Babel apporte beaucoup de soin à la copie de chacune des parties pour en faciliter l’exécution par les interprètes. Il a probablement noté les parties sur une même feuille qu’il a ensuite découpée. C’est d’ailleurs ce que montre l’examen du papier (filigranes, vergeures et pontuseaux) d’autres parties séparées conservées à Chicago, elles aussi réalisées par Babel. Cette pratique permet un alignement remarquable des mesures et des portées entre les différentes parties. L’écriture de Babel y est très claire et la dernière portée s’achève par un rinceau en forme de conque.

L’examen des manuscrits de Babel révèle la technique employée pour copier la musique. Dans le manuscrit conservé à Hambourg, les marges sont tracées à l’encre rouge. Il pique ensuite des repères à l’aide d’épingles sur le papier pour caler son rastrum, et tracer les portées de la gauche vers la droite. L’angle du rastrum indique que Babel était droitier. Les portées ne débordent que très rarement des marges. Ce manuscrit est magnifiquement relié, avec un cuir orné au fer sur le plat supérieur portant le titre, la mention de la partie concernée et le nom de Charles Babel, ce qui est très inhabituel chez un copiste. L’indication de son nom sur la reliure indique que ces copies avaient été réalisées pour son usage personnel. La somptueuse reliure est similaire à celles d’autres ouvrages ayant appartenu à la noblesse de La Haye.

En 1700, alors qu’il vit à Londres, il copie plusieurs recueils d’airs italiens2. La variété des airs notés confirme que Babel entretient des relations avec la cour d’Hanovre et avec ses collègues à Bruxelles notamment. Y figure un air italien tiré de la musique de Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire de Molière. La présence d’airs tirés d’opéras dont la diffusion a été restreinte montre que Babel avait à sa disposition les partitions de ces œuvres. La transcription de Babel reste l’unique source pour ces musiques aujourd’hui perdues. D’autres airs ont été ajoutés après que le manuscrit soit achevé : ils sont tirés de la pastorale La Constance récompensée ou La Tromperie punie ((L’Inganno vinto dalle Costanza)) d’Attilio Ariosti représentée à Berlin en juin 1700, et dont la musique est également perdue, ce qui confirme que Babel avait accès à un large répertoire européen.

Discussion

L. Guillo fait le rapprochement entre le mariage de Henri Baussen et de Marie Baillon en 1681 et celui de Charles Babel avec Élisabeth Baillon. Les deux hommes étant musiciens, il se peut que les deux femmes aient un lien de parenté. – R. Ahrendt n’a pas encore trouvé de lien, mais cela reste possible.

P. Denécheau demande une précision sur les trous de piqure pour servir au traçage des portées. – R. Ahrendt répond que cette technique remonte au Moyen Âge et sert à déterminer des équidistances sur la page. Les trous sont présents en début et fin de portée. Babel emploie cette technique dans tous ses manuscrits.

D. Herlin remarque la similitude entre l’écriture musicale de Babel et celle de Philidor, ce qui est troublant, d’autant que les deux étaient bassonistes. Philidor a laissé un recueil manuscrit pour le basson, avec des airs particuliers3. – R. Ahrendt avance l’hypothèse que Babel aurait été l’élève de Philidor, sans pouvoir l’affirmer.

L. Delpech demande si la reliure des manuscrits de Darmstadt était proche des autres manuscrits de Babel. Il demande aussi quels sont les liens entre les productions imprimées et manuscrites de Babel. – R. Ahrendt répond que les liens sont très étroits entre ces sources. Par ailleurs, en 1699 l’éditeur Roger a imprimé des pièces que Babel avait copié l’année précédente. Babel était en relation avec d’autres éditeurs, comme les Pointel.

B. Wilcox indique que la manière de copier des parties séparées sur une seule feuille qui ensuite découpée avait également cours au Concert spirituel dans les années 1750. – L. Guillo précise que cette pratique génère des formats assez particuliers, étroits et larges. – R. Ahrend ajoute que Babel a favorisé les pays de fabricants hollandais, parfois allemands ou bruxellois.

Louis Delpech

Assistant d’Inga Mai Groote à l’université de Zurich, il est rédacteur en chef de la Revue de musicologie. Sa thèse porte sur les migrations de musiciens et la circulation de la musique française dans l’Empire autour de 1700, ainsi que sur la diffusion du répertoire français. Elle a été publiée en 2020 chez Brepols et a obtenu le Prix de l’Essai du Prix du Livre France Musique – Claude Samuel 2021. Il vient de soutenir son habilitation à diriger les recherches à l’université de Zurich, avec une thèse en allemand portant sur les relations entre musique et mémoire autour de 1900. Sur la question des copies manuscrites du répertoire français en Allemagne, il a publié en particulier un article en 2015 sur les copies manuscrites du répertoire d’orgue français en Allemagne, notamment Weimar et Berlin : “Einige gute französische Organisten”. The dissemination of French organ music in 18th-century Germany. A preliminary report. The Organ Yearbook 44, 2015, p. 33-46. Il a aussi consacré plusieurs développements à ce sujet dans son livre, notamment dans le chapitre 4.

Copistes francophones dans les cours allemandes : ateliers, carrières, fonctions

Les ateliers de copistes ne se trouvent pas que dans les grandes cours, telle celle de Dresde, mais aussi des cours moins importantes, telle celle de la ville de Gottorf. Les musiciens qui y sont employés y font aussi souvent de la copie.

Louis Delpech propose de présenter quelques copistes qui travaillent dans ce milieu, puis passera à l’examen du statut juridique des copies, parfois générateur de conflits.

Il existe des copistes dans les troupes de théâtre, même assez réduites (un exemple est donné à Mons en 1707). Le copiste fait partie du personnel nécessaire et des troupes francophones ont pu arriver en Allemagne déjà accompagnées d’un copiste.

Parmi ces copistes de cour figure Charles Belleroche, actif à Stuttgart de 1729-1738. Il y est parfois dénommé Haupt- oder beneamtlicher Kopisten. Egalement, Jacques Guénin à Varsovie : on dispose sur lui d’une facture de musique copiée avec les prix (la facturation est à la feuille).

Jean-Baptiste Prache du Tilloy ca. 1674-1734) est copiste à Dresde, « parisien de nation, musicien engagé au service de sa Majesté suivant son contrat en l’année 1699 âgé de 45 ans »). Il meurt là en 1764. C’est probablement lui qui arrive à Dresde comme danseur, étant aussi basse de cordes (violone, violoncelle, basse de viole). Il est donc copiste en sus de ses autres fonctions. Il existe une intéressante lettre de lui à Christophe Heinrich von Watzdorf, vers 1720, à qui il réclame le règlement de copies non payées. Il en ressort qu’il a accepté un emploi secondaire de copiste et qu’il a récemment copié un opéra de 843 feuilles, pour lequel il a dû avancer papier, encre, bougie et matériel. Son inventaire après décès ne révèle que peu de musique, quelques instruments et de la littérature catholique. Prache a un style de copie très français : ses nomenclatures de pupitre sont en français, comme ses annotations. Ses titres très larges sur une page entière, et portent ses initiales P.D.T.

Quelques autres copistes de Dresde : Lindner (aussi ténor), Schmidt (organiste), Personelli contrebassiste), Morgenstern (altiste). Voir l’étude de Landmann. De Dresdner Hofnotisten von ca. 1720 bis ca. 1850. 2010, en ligne. Parmi eux Lindner a fait « école », les écritures de ses élèves peuvent être difficiles à distinguer. On a plusieurs sources manuscrites de la main de ces copistes (notamment des ouvertures orchestrales extraites du répertoire de l’ARM). Ceci pose naturellement la question de savoir s’ils ont un rôle dans la sélection des mouvements des suites recomposées.

Au-delà de ces copistes ; il y a aussi des kapellmeister qui copient eux-mêmes, avec une facturation des copies bien séparée de leur salaire.

Concernant la propriété des copies, il est patent qu’à cette époque, en Allemagne, les jeux de parties séparées appartiennent à la cour, tandis que les partitions reviennent au maître de chapelle, même si la cour a payé leur copie. L’exemple de Christoph Graupner est célèbre, dont le fonds de musique détenu (et même séquestré) par la cour fait l’objet en 1760-1765 d’une réclamation de ses héritiers pour 400 Th, suivant la coutume qui voulait qu’elles restent propriété de Graupner. Nommé médiateur, Georg Benda confirme la position des héritiers, comme étant observée partout en Allemagne.

Un conflit de même nature intervient avec Daniel Danielis quand il veut quitter la cour de Güstrow : il veut garder ses partitions et regrette de ne pas en avoir fait des copies pour lui-même. Il s’en remet à son successeur Pfleger pour résoudre l’affaire.

On peut noter que c’est très probablement Valois qui a emporté de Hanovre à Darmstadt des partitions copiées à Hanovre, copiée par lui-même ou d’autres, tels Babell et Barré.

Discussion

L. Guillo et P. Denécheau : on voit des différences de coutume sensibles quant à la propriété des œuvres. Pour le cas des maîtrises en France, le maître de chapelle doit laisser copie de la musique composée pour la maîtrise.

D. Herlin remarque l’existence de parties de dessus en clés de S1 et S2. – L. Delpech note que ce choix dépend beaucoup des copistes (par exemple, Prache copie toujours toujours les dessus en S1).

B. Hertz : certains maîtres de chapelle ou de musique partaient avec leurs partitions (on en trouve à Lyon qui viennent d’ailleurs). – L. Delpech : pour Leipzig, la distinction est à faire entre les partitions et les parties.

R. Ahrendt : il y a beaucoup de copistes bassistes… – P. Denécheau : … mais pas que. La partie de basse continue est à la fois la plus synthétique et la plus longue.

B. Wilcox : pourquoi des parties de basse ne sont-elles que très partiellement chiffrées ? On l’ignore, en fait. – S. Bouissou rappelle que la présence des chiffrages peut aussi dépendre de l’édition source… On trouve des cas divers (partition imprimée ou pas…). – L. Delpech relève globalement une grande fidélité des chiffrages et des ornements par rapport à la source (quand elle est identifiée).

Denis Herlin

Directeur de recherche au CNRS, Denis Herlin est l’auteur de catalogues de fonds musicaux, notamment du Catalogue du fonds musical de la bibliothèque de Versailles (1995), et coauteur avec S. Bouissou et P. Denécheau du Catalogue thématique des œuvres de Jean-Philippe Rameau (3 vol. publiés). On lui doit des articles sur la musique baroque française et plus d’une trentaine d’études sur l’œuvre de Claude Debussy, ainsi que de plusieurs éditions critiques (Chambonnières, Couperin, Rameau, Debussy). Rédacteur en chef des Œuvres complètes de Debussy depuis 2002, il a publié en 2005 avec François Lesure l’édition de la correspondance générale du compositeur. Président de la Société française de musicologie de 2009 à 2011, il est également titulaire depuis 2017 de l’International Chair in Musicology au Royal Northern College of Music de Manchester. Il termine actuellement un livre sur Debussy (Portraits et Études) à paraître chez Olms en septembre 2021.

Résumé de la communication de Denis Herlin : « Un scribe mystérieux et prolifique : le cas du copiste Z. »

Le copiste « Z », ainsi dénommé par Catherine Massip afin de le distinguer des autres copistes de la collection Toulouse-Philidor, a été l’un des plus productifs de la fin du XVIIIe siècle. L’importance que ce copiste tient dans le corpus de François Couperin a conduit Edouard Corp4 à identifier ce mystérieux copiste avec l’Ecossais David Nairne, vivant à Paris à partir de 1677 et converti au catholicisme en 1680. Il devient membre de l’administration royale de James II lors de l’exil de ce dernier à Saint-Germain-en-Laye à partir de 1689. Cependant, cette identification reste douteuse selon Denis Herlin, n’étant pas soutenue par aucune comparaison graphologique.

Denis Herlin a recensé en tout 65 volumes copié par Z5, ce qui classe ce copiste parmi l’un des plus importants, après André Danican Philidor.

Denis présente ensuite les particularités d’écriture de ce copiste à la graphie facilement reconnaissable. C’est d’abord sa clef de sol très stylisée, qui ressemble à un « g » à l’envers ; ses clefs d’ut sont rectangulaires ; sa clef de fa se termine pour une boucle qui sort de la portée. Sur les 58 volumes consultés (sur les 65 recensés), la graphie est absolument identique, sauf dans l’un des volumes d’Isis conservé à Rennes, dans lequel la clef de fa est très étrange6. Ses hampes sont dotées de flammes tournées vers la droite en forme de petite faux. Le chiffrage de mesure « 3 » a aussi un aspect très reconnaissable. Dans ses copies, il laisse systématiquement une réserve avant le premier système pour noter le titre de la séquence. Généralement, mais pas systématiquement, il relie les systèmes par une accolade. Enfin, pour l’écriture littéraire, sa graphie est très stable, reconnaissable par ses « T », « M » et « f » très stylisés, tandis que les « u » et « v » se confondent. C’est donc le copiste Z qui note lui-même les paroles dans l’ensemble de sa production. Il peut également copier plusieurs fois la même œuvre (comme les petits motets de Lully7 mais en omet parfois le titre. Parfois, il ne copie pas toutes les paroles des chœurs lorsque ceux-ci sont homophoniques, ne les mettant qu’aux parties extrêmes (dessus et basse). Très rarement, il ajoute une table au volume.

En ce qui concerne les supports, Z utilise un papier réglé à 16 portées dans sa copie des motets à grand chœur (B-Br Ms III 3847). Mais cela demeure une exception car il utilise généralement du papier à 12 portées8. Il utilise aussi le format oblong à 8 portées réglées à la main (papier employé dans 21 volumes dont 20 proviennent de la collection du comte de Toulouse). Enfin, il emploie un format différent pour les partions réduites, avec un papier à 6 portées.

Denis signale quelques productions exceptionnelles : les Psaumes d’Abeille (F-Pn RES-1261) qui correspond à deux volumes d’hommage à Madame de Maintenon dans lesquels la musique est notée sur huit portées. Les titres pourraient être d’une autre main que celle du copiste Z. Autre cas particulier, celui des Cantates italiennes (F-Pn VM7-54) noté sur papier à 10 portées, de grand format oblong. Dernier cas, le recueil F-Pn RES VMF MS-43, qui regroupe des œuvres de Mancini, présente les caractéristiques typiques des recueils de cantates italiennes de cette époque (format oblong). Ce recueil faisait partie de la collection d’Henri Prunières et a été écrit par Alessio Ruffatti9. Z a, de manière exceptionnelle, tracé des accolades non seulement en début, mais aussi en fin de système.

Généralement, Z ne fait jamais de page de titre, sauf pour les volumes portant les armes du comte de Toulouse10. Les pages de titre qu’il réalise sont très simples, peu stylisées. Le manuscrit du Carnaval de Lully (F-Dc In fol. 432) comporte une page de titre imprimée au nom de Christophe Ballard et le millésime « 1699 »11. Les motets de Lully (B-Br Ms II 3847) possèdent des pages de titre calligraphiées par une autre main que celle de Z, tout comme le volume d’Hésione de la collection Brancas (F-Pn VM2-68). Dans les motets, les titres qu’il note, « Mottets de feu Mr. de Lully », indiquent que ses copies sont postérieures à la mort du compositeur (22 mars 1687).

En ce qui concerne la production de Z, qu’on peut situer entre les années 1680 et 1700, elle regroupe à ce jour 65 volumes. 32 volumes sont des copies d’œuvres de Lully. Cet ensemble ne comprend pas les trois recueils de ballets de Lully conservés à Besançon (F-B 13736, 13737 et 13740) dans lesquels Z ne fait qu’intervenir sporadiquement au moment où ces volumes sont copiés. En revanche il se charge de deux grands ensembles de recueils de ballets comprenant respectivement 6 volumes et 4 volumes (F-Pn VM6-1 et F-Po CS 1410) dont Herbert Schneider dit dans son catalogue12 qu’ils présentent des œuvres qu’on ne trouve pas dans les copies d’Henry Foucault. Dans son édition du Ballet royal de la Naissance de Vénus13, Catherine Massip a montré que, dans les sources qu’il a réalisées pour ce ballet, Z a cherché à compléter les parties manquantes en allant puiser dans d’autres partitions. Dans le volume de motets conservés à Bruxelles (B-Br Ms II 3847 (2)), le dernier des douze motets n’est pas de Lully : il s’agit du Magnificat de François Couperin selon Catherine Massip qui l’a identifié. C’est là une autre caractéristique du copiste Z qui regroupe dans un même ensemble des œuvres de différents compositeurs. 33 autres volumes comportent des œuvres de musiciens français et italiens (29 volumes de musique religieuse et 18 volumes de musique italienne). Dans cet ensemble figure une partition imprimée de La Naissance de Vénus de Collasse (F-V MSD 12 4°), provenant de la Musique du roi, dans lequel Z a apporté quelques corrections.

Il est très difficile d’identifier ce copiste mystérieux. Z n’a pas de lien avec Henri Foucault mais il a collaboré avec plusieurs copistes de cet atelier. S’agit-il de David Nairne comme le prétend David Corp ? Seule une comparaison de leurs écritures permettrait de répondre à cette question, mais cela est peu probable. Il a sans doute été en rapport avec la Chapelle royale de Versailles et pourrait être l’un des castrats italiens engagés pour y chanter. C’est en tout cas une personnalité singulière, l’un des copistes les plus productifs de son temps, que des recherches plus approfondies permettront sans doute de mieux cerner.

Discussion

L. Guillo s’interroge sur ce copiste important qui a des liens forts avec Philidor, Foucault, Couperin, Ballard, la Chapelle royale, etc., et qu’il n’est pas possible pour l’instant d’identifier de manière certaine. Il fait le rapprochement entre Z et Loulié : ce dernier entretenait des liens avec Foucault ; sa période d’activité coïncide étrangement avec celle de Z.

D. Bray demande si le copiste Z n’était pas gaucher, comme le laisse penser la direction des hampes. Concernant la clef fa différente trouvée dans le manuscrit d’Isis (F-AN Rés. Ms. 488) copié par Z, selon P. Denécheau, elle ressemble fortement à celle des copistes AteCop.013 (l’un des copistes de l’atelier Foucault) et AteCop.014. – L. Guillo précise que Z ne notait pas forcément lui-même les clefs dans ses productions.

R. Harris-Warrick précise que certaines copies des ballets de Lully réalisées par Z sont conformes aux copies de l’atelier Foucault, tandis que d’autres correspondent à des copies baptisées « 3e tradition » (pour la différencier des copies de traditions Philidor et Foucault) ; cela qui montre que Z a travaillé pour (ou dans la mouvance de) différents ateliers.

B. Hertz signale deux manuscrits supplémentaires copiés par Z dans le fonds de la bibliothèque de Lyon : l’un est une copie des six sonates en trio de Couperin dites « sonates de Lyon » [entretemps, D. Herlin a rejeté cette attribution] ; l’autre est le Deus noster refugium de Drouard de Bousset.

S. Bouissou demande si Z a aussi réalisé des copies de production ayant servi à une institution productrice de spectacle. Mais ces sources sont très rares pour la période concernée. – R. Ahrendt signale des exemples de sources de production en Suède et à Anvers : les sources ayant servi pour l’Opéra d’Anvers ont été numérisées sur le site de la bibliothèque de la ville. – S. Bouissou ajoute qu’étant donné sa production, Z aurait été un copiste reconnu travaillant pour diverses personnalités et diffusant un répertoire varié.

L. Delpech demande pourquoi quelqu’un copierait autant de musique et pour qui ? – D. Herlin souligne le fait que les volumes ne sont pas très bien reliés ; à part les volumes du comte de Toulouse, il n’y a pas de beaux ensembles ayant appartenu à des personnalités bien définies.

R. Agresta se demande pourquoi, s’il est copiste professionnel, ne fait-il pas de belles pages de titre. – D. Herlin souligne le fait que la copie de la musique est très soignée, mais qu’en effet les pages de titre sont très simples. – L. Guillo précise que lorsque les pages de titre sont élaborées, elles sont souvent réalisées par une autre personne que le copiste en musique, comme dans la collection Brancas. – S. Bouissou ajoute que c’est aussi le cas dans la collection Decroix. – L. Guillo indique qu’un des manuscrits réalisés par Z porte une vraie page de titre de Ballard, contrairement aux volumes de la collection Brancas dont les pages de titre imprimées sont des faux. On sait que Ballard diffusait des manuscrits auxquels il ajoutait une page de titre à son nom.

P. Denécheau pose la question de la date d’activité qui pourrait être précisée à partir de la date de composition ou de publication des œuvres copiées. – D. Herlin situe la période d’activité entre 1680 et 1735. Mais la découverte de nouvelles sources permettra d’affiner ces dates.

L. Delpech se demande s’il ne pourrait pas s’agir d’une femme copiste. – D. Herlin précise qu’on connaît plusieurs femmes ayant exercées le métier de graveur de musique. – L. Guillo donne le nom de Marguerite Foucault, la seule femme copiste connue à ce jour. – B. Wilcox pense que les graveurs devaient être de bon copistes de musique. Le fait que Z puisse être gaucher pourrait laisser penser qu’il aurait été graveur.

S. Bouissou relève que, comme Z, on connaît deux copistes qui ont été très productifs, notamment le copiste C/Paris ARM.37 qui travaille pour la collection Brancas. Parmi une soixante de copistes identifiés ayant contribué au corpus Rameau, il n’y a aucune femme.

L. Sawkins précise que parmi les deux copies d’Isis réalisées par Z, l’une d’elle est l’unique source de la version écourtée (coupure à l’acte IV) pour une reprise à l’Académie royale de musique (F-RE Ms 212). Il est étrange que Z ait copié les deux versions d’Isis. L. Sawkins ajoute que Z est un copiste très fiable, contrairement à Philidor, ce que confirme D. Herlin qui souhaite aller plus loin dans la comparaison des sources.

R. Agresta propose à D. Herlin d’indexer les manuscrits de Z dans le projet REMDM en raison de son écriture très facilement reconnaissable. Les notices du catalogue général de la BnF seront corrigées en conséquence. Elle ajoute qu’elle a vu des cantates italiennes remplies de fautes bien que copiées par des italiens. Elle conseille à D. Herlin de se rapprocher de B. Nestola et A. Ruffatti pour plus de précisions sur ce sujet.

  1. https://brienne.org []
  2. Ces recueils sont conservés à Oxford (G-Ob M Mus. Sch. E.393) et à Paris (F-Pn RES VMA MS-9674). []
  3. F-V Ms Mus. 132 []
  4. « The Musical Manuscripts of « Copiste Z » : David Nairne, François Couperin, and the Stuart Court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de musicologie, 84/1 (1998), p. 37-62. []
  5. D. Corp en avait compté 31 en 1998. []
  6. Cette clef est comparable à celle du copiste du Ballet de Villeneuve de Pascal Collasse, F-V Ms Mus. 81, reproduit dans le Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles. Paris, SFM, 1995, annexe 4. []
  7. B-Br Ms II 3847 (2) et F-Pn RES F-668. []
  8. 32 volumes sur 65 présentent ce type de papier. []
  9. A. Ruffatti, « La collection de cantates italiennes d’Henry Prunières », Henry Prunières, Un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre-deux-guerres, dir. C. Massip, F. Gétreau, M. Chimènes, Paris, SFM, 2015, p. 189-226 []
  10. Le volume ce Cantates de Bassani F-Pn RES F-1167 (1) a longtemps été attribué à Philidor étant donné la similitude de graphie avec le copiste Z. []
  11. Un autre manuscrit des Pièces d’orgue de François Couperin, F-C 1038, comporte une page de titre gravée. []
  12. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, H. Schneider, 1981. []
  13. Jean-Baptiste Lully, Œuvres complètes, I/3,Olms, 2020. []

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