Webinaire AteCop – Résumé des communications de la session n° 3 du 1er avril 2021

Rosalba Agresta

Ancienne élève du Conservatoire national de Vibo Valentia, diplômée de l’Université de Sienne et de l’École Pratique des Hautes Études, Rosalba Agresta a consacré sa thèse de doctorat aux Présences de Chopin en Angleterre (1833-1860) : la critique musicale, les concerts, les éditeurs (EPHE). Elle a publié des articles sur la réception des pianistes-virtuoses en Europe au XIXe siècle, sur la vie musicale en France et en Angleterre à la musique dans les salons.

Entre 2014 et 2017, elle a été chercheur en post-doctorat dans le cadre du projet ANR HEMEF (Histoire de l’enseignement public de la musique en France au XIXe siècle) et travaille actuellement au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, où elle dirige et pilote le projet REMDM (Répertoire des écritures musicales du département de la Musique).

Résumé de la communication de Rosalba Agresta : Le Projet REMDM (Répertoire des Écritures Musicales du département de la Musique) de la BnF : enjeux, outils

Le projet REMDM (répertoire des écritures musicales du département de la Musique) se compose de deux volets : 1. constitution d’une base de données des manuscrits conservés dans les collections de la BnF, avec échantillons de l’écriture musicale ; 2. création d’un outil de fouille automatique des images, qui devrait à terme permettre de trouver les concordances entre un manuscrit donné et tous les manuscrits indexés dans la base de données qui utilisent la même écriture.

Le département de la Musique est le pilote de ce projet avec, pour interlocuteur privilégié au sein de la BnF, le département de la coopération numérique. L’Institut de recherche en musicologie (IReMus) est associé à ce projet (Pascal Denécheau, responsable pour la période des XVIIe et XVIIIe siècles). Pour l’aspect informatique, le projet associe le Laboratoire Informatique Image et Interactions de La Rochelle (L3I) qui a déjà travaillé avec Gallica, notamment pour la reconnaissance des symboles et des documents par similarité. L’Institut de recherche en Informatique et Systèmes Aléatoires de Rennes (IRISA) est également partenaire, avec une expertise portant sur la reconnaissance des partitions. Le projet fait aussi appel au Conservatoire des Arts et Métiers, notamment pour développer le logiciel ANNOTATE employé pour annoter les images issues de Gallica.

Le projet REMDM, lancé en mars 2020, a été choisi par la BnF pour faire partie d’un ensembles de solutions mutualisées de bases de données, avec « Trouvailles monétaires » (département des Médailles) et « ARS-COLL» (département de l’Arsenal). Trois axes ont été développés depuis sa création : 1. Préparation des corpus et analyse des données ; 2. Mise au point des deux outils d’indexation (base de données et outil de fouille des images) ; 3. Valorisation.

Le corpus comprend : les manuscrits autographes (2418 documents, 327 compositeurs, 218 078 images dans Gallica) ; les manuscrits réalisés par des copistes.

Les vérifications faites sur ce corpus ont permis de corriger des erreurs dans le catalogue général. Ce travail a porté sur la vérification du caractère autographe de 1936 manuscrits en comparant les écritures avec des autographes conservées dans d’autres bibliothèques ou en se référant à des travaux scientifiques (monographies, thèses, études, etc.). Cela a conduit à déclasser 104 manuscrits, auparavant considérés comme des autographes. Ce travail de vérification a été conduit par Rosalba Agresta, Pascal Denécheau, François-Pierre Goy, Jérôme Fronty, Catherine Vallet-Collot, Marie-Gabrielle Soret et Agnès Simon Reech.

Le corpus des manuscrits (réalisés par des copistes identifiés ou anonymes)  a été plus difficile à cerner, en raison des notices du catalogue général plus ou moins complètes. Le corpus des copistes comprend actuellement 1904 manuscrits pour 465 copistes identifiés et 498 manuscrits de copistes anonymes. Pour le compléter, il faudrait y ajouter les notices qui contiennent les mentions des orchestrateurs, transcripteurs, anciens possesseurs, donateurs et éditeurs scientifiques qui peuvent avoir été les scripteurs des partitions. Par ailleurs, le projet REMDM prendra en compte les copistes anonymes, mais seulement dans une dernière phase, car c’est la partie la plus complexe. Se pose notamment la question de la codification des copistes qui n’est pas encore résolue.

La base est en cours de développement, selon une grille établie par Rosalba et comprenant toutes les indications musicales indexées (clefs, altérations, guidons, notes, silences, etc.). Ces informations seront complétées par des données personnelles sur le scripteur, des données chronologiques (support, date de réalisation) et informations sur le document, des notes et une bibliographie. Chaque notice sera signée par son rédacteur spécialise de l’écriture en question. La base comprendra une fiche pour chaque scripteur avec la liste des documents qu’il a réalisés, des éléments de la notice d’autorité et des images.

Enfin Rosalba présente le logiciel ANNOTATE qui permet d’annoter des images. Conçu pour un projet portant sur la botanique, il a été adapté à la notation musicale. Après importation d’images provenant de Gallica (en protocole 3IF), le logiciel permet d’entourer au plus près chaque symbole musical et de lui attribuer une valeur prédéfinie dans des listes déroulantes.

Pour valoriser ce projet, Rosabla a créé un carnet d’hypothèses consultable à l’adresse : https://remdm.hypotheses.org.

Discussion

L. Guillo : comment va fonctionner la machine une fois l’indexation réalisée ? – R. Agresta : plusieurs échantillons vont être donnés à la machine pour qu’elle apprenne à reconnaître la graphie d’un scripteur. Puis la machine va être testée : on lui soumettra d’autres pages sans annotation afin de voir si elle est en mesure de reconnaître la graphie. L’expertise de musicologues et d’informaticiens va permettre ensuite d’améliorer les performances de la machine. Mais il est encore trop tôt pour pouvoir présenter des résultats.

F. Intrieri : dans quel mesure ce système pourrait permettre l’identification des graphies des graveurs de musique ? – R. Agresta : oui, ce doit être possible à condition d’avoir un corpus annoté pour que la machine puisse avoir des éléments de référence.

L. Randeynes : la graphie d’un copiste pouvant évoluer au fil des années, dans quelle mesure n’est-elle pas susceptible de tromper la machine à partir d’un certain moment ? – R. Agresta : c’est pour cela que le champ de datation est important. Les dates doivent être mises en relation avec la graphie afin de prendre en compte cet aspect. Par ailleurs, les graphies changent énormément entre une belle copie et une esquisse et ces informations doivent être intégrées dans la machine. – L. Guillo rappelle les cas de Charpentier, déjà évoquée par Catherine Cessac lors de la session du 11 mars 2021, et d’André Danican Philidor dont l’écriture évolue aussi au fil du temps.

S. Bouissou : quelle est la différence entre “manuscrit douteux” et “manuscrit incertain” ? – R. Agresta indique qu’elle fait la distinction entre ces deux types de manuscrits : le manuscrit douteux, c’est un manuscrit qui ne ressemble pas à un autographe alors qu’un manuscrit incertain a de grande chance d’être un autographe, sans qu’il soit possible de le prouver. Elle signale le problème des deux autographes de Cimarosa, pourtant authentifiés, mais notés par des mains différentes.

L. Randeynes : est-ce que le logiciel va prendre en compte des critères de présentation du manuscrit (espacements, marges, rastrologie, etc.) ? – J. Duron : est-ce que le statut des partitions est pris en compte (brouillon, partie séparée, copie pour un imprimeur) dont la présentation peut varier considérablement ? – R. Agresta répond que ces questions seront prises en compte lors de l’indexation dans la base de données.

B. Hertz : quelle est la définition du scripteur ? – R. Agresta : c’est la personne qui écrit le manuscrit (quelle qu’elle soit). Elle soulève le problème des orchestrateurs et des arrangeurs qui pour l’instant sont signalés comme copistes dans le catalogue de la BnF, ce qui n’est pas satisfaisant. – F. Guilloux précise que la définition du scripteur a été mise en place par ceux qui font de la philologie à l’École des Chartes : c’est le niveau neutre, celui qui écrit. Copiste, arrangeur, ce sont des fonctions qu’on attribue aux scripteurs. – R. Agresta ajoute que cette notion de scripteur n’existe pas à l’heure actuelle dans le catalogue de la BnF.

A. J. Marques : pour beaucoup de compositeurs, il y a une graphie différente entre les autographes et les manuscrits d’offrande (partitions offertes par le compositeur).

B. Wilcox : est-ce que le logiciel peut identifier des écoles d’écriture (atelier de l’Opéra, maîtrises, etc.) ? – R. Agresta répond que les copistes seront regroupés au sein d’atelier lorsque ce sera possible.

R. Ahrendt : y a-t-il un lien entre le projet REMDM et d’autres projets en cours ? – R. Agresta ne connaît pas les projets évoqués par Rebecca.

Nathalie Berton-Blivet

Nathalie Berton-Blivet, ingénieure d’études au CNRS, est docteure en musicologie et titulaire d’un prix de traverso au CNSM de Paris. Elle a consacré son doctorat au petit opéra en France sous Louis XIV et la Régence, et s’attache désormais à l’étude de la musique religieuse en France, avec notamment un Catalogue du motet imprimé en France publié en 2011. Au sein de l’IReMus, Nathalie collabore au programme du Mercure Galant pour les bases de données et l’édition des textes, aux opera omnia de Jean-Philippe Rameau, dont elle est rédactrice en chef adjointe, enfin à l’axe Musique et religion où elle travaille sur le compositeur Pollio et la base de données Sequentia sur le plain-chant et la liturgie en France. Elle travaille aussi avec le réseau Muséfrem, qui fédère les travaux concernant le personnel des musiques d’Église au XVIIIe siècle.

Fabien Guilloux

Fabien Guilloux est titulaire d’un doctorat en musicologie et ingénieur d’études du Ministère de la Culture. Au sein de l’IReMus, il collabore aux projets de l’axe Représentations visuelles, iconographie et organologie, avec notamment la base des images du laboratoire, le fonds d’iconographie musicale et les réseaux internationaux associés. Parmi ses autres champs d’activité, il participe aux projets de l’axe Musique et religion(s), en particulier aux programmes Pierre-Louis Pollio (1724-1796), et à la base de données Sequentia déjà nommée. Il est aussi membre du comité éditorial des Œuvres instrumentales complètes de Camille Saint-Saëns.

Résumé de la communication de Nathalie Berton-Blivet et Fabien Guilloux : L’économie de la copie dans une maîtrise capitulaire : l’exemple de la collégiale Saint-Vincent de Soignies au XVIIIe siècle.

Cette communication est extraite d’un travail collectif mené à l’IREMUS (projets « Pollio » puis « Autour du lutrin), mené avec Achille Davy-Rigaux, Céline Drèze, Francesca Mignogna et Jean-Charles Léon. Elle soumet un modèle hypothétique (en évolution) de l’économie de la copie dans un milieu musical capitulaire tel celui de Soignies.

Le point majeur est la distinction entre « copie de conservation », produite dans une logique administrative, comptable et patrimoniale, et « copie d’usage », utilisées pour l’interprétation.

La bibliothèque musicale de la collégiale de Soignies est conservée en totalité (12000 documents) sur plusieurs lieux de conservation. L’inventaire qui en a été fait insiste (comme il se doit) sur la distinction des « producteurs » ; on y distingue maintenant ce qui provient de la maîtrise, de la paroisse, des confréries, des legs individuels, etc.

La notion d’auteur est mise en défaut par la présence de beaucoup d’anonymes ; elle est partiellement compensée par la notion de producteur collectif (il y a toutefois des stratifications complexes, avec des bibliothèques de musiciens, de chanoines, de la maîtrise, etc. Le statut des fonds (en général propriété du chapitre) s’éclaire avec des mentions dans les inventaires anciens, les registres capitulaires ou les registres comptables. Il y a là aussi un bien patrimonial, avec des entités matérielles, cotées et localisées, conservées sous clé. On distingue bien les archives, la bibliothèque et la « musique du chapitre », séparées. Les livres de plain-chant relèvent quant à eux du mobilier et ornements d’église.

Il y a divers types d’accroissements : par copie, don, legs ou achat. La copie peut se faire dans un cadre institutionnel (composition, achat) ou individuel (dépôt de copies de maîtres ou achats).

Dans ce fonds, on relève des copies destinées à la formation des enfants de chœur (souvent des copies de maîtres anciens), des copies de conservation (en partition ou jeux de parties séparées uniques) et des copies d’usage comme matériel d’exécution (en parties séparées, souvent annotées et multiples). Les scripteurs sont des maîtres, des enfants de chœur (en général non rémunérés) ou des musiciens adultes (rémunérés). Plus rarement des chanoines (plutôt pour les livres de chœur) ou des ateliers de copistes extérieurs.

S’agissant d’arrangements ou de refontes, les scripteurs doivent en laisser copie au chapitre. Il existe aussi des « copies de conservation monumentales », qui rassemblent l’œuvre d’un maître de musique dans de gros volumes (surtout dans la 2de moitié du 18e siècle, et souvent écrites par un pocheur).

Le modèle ci-dessous est ensuite illustré par la mise en évidence de liens de filiation entre les divers types de manuscrits (de Pollio, Doriot, Michel, Delmoitiez, Cabau, de La Place, Garnier ou autres). On peut ainsi mettre en évidence des sources qui seraient arrivées à Soignies avec Pollio. Le fonds de Soignies donne de nombreux exemples de tous les cas.

Discussion

L. Guillo relève la communauté de questionnement avec le matériel musical imprimé (pour les messes par exemple, il y a les tenants de la conservation, de la formation, de l’usage… avec à chaque fois des arguments contradictoires). Idem pour les modes d’acquisition (achats, legs, dons…). Cette continuité est rassurante et pose plus largement le problème du statut de la source. – NBB-FG : Celui-ci nécessite toujours des précautions méthodologiques.

C. Cessac s’interroge sur l’intérêt des parties séparées pour la conservation. – NBB-FG : En fait, les in-folio de conservation ne contiennent que l’ossature de l’œuvre ; les parties séparées de conservation contiennent plus d’éléments, constituant une forme plus achevée de l’œuvre ; elles sont ensuite copiées pour faire les parties séparées d’usage. Les parties séparées de conservation achèvent le geste de composition, avec une œuvre mieux adaptée à tel occasion liturgique ou tel effectif. Le même questionnement existe pour les partitions imprimées ou gravées. Cette pratique semble assez courante dans le quart NE de la France.

S. Bouissou : peut-on faire un parallèle avec les partitions réduites d’opéra ? – Oui, c’est comparable dans le principe. On note que pour Pollio il développe ses œuvres mais aussi celles d’un autre compositeur.

B. Hertz : on trouve aussi cette pratique dans les Académies de concert.

S. Granger : on trouve des exemples où les enfants de chœur sont rémunérés ou gratifiés pour leurs copies. – NBB-FG : C’est plus souvent le cas lorsqu’ils sont proches de la sortie de la maîtrise. À Soignies certains sont gratifiés pour la copie de leur chef d’œuvre (qui reste à la maîtrise).

B. Wilcox : y a-t-il dans le fonds des copies louées mais non rendues ? – NBB-FG : Quel est le statut de la copie (peut-on la copier ou non ?).  En général les copies venant d’autres institutions viennent par le fonds d’un musicien qui lègue. Les copies datées (date de la copie) et signées sont des preuves de propriété. Pour les manuscrits c’est généralement la possession du manuscrit qui vaut droit de propriété.

Sylvie Bouissou

Directrice de recherche au CNRS, Sylvie Bouissou est agrégée de l’Université, docteur en musicologie de Paris-IV Sorbonne, HDR de Paris-I Sorbonne, et ancienne pensionnaire de l’Académie de France à Rome. En 1996, elle lance l’édition monumentale Rameau Opera omnia (40 volumes parus), fonde et dirige l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF), devenu aujourd’hui IREMUS, et créée – en partenariat avec la Fondation Francis et Mica Salabert, le Ministère de la Culture et les éditeurs de musique – Musica Gallica, action nationale destinée à financer l’édition du patrimoine musical français.

Elle est l’auteure de plusieurs éditions critiques (Les Indes galantes, Rameau, pour la plus récente) et d’ouvrages sur la musique baroque en France : Histoire de la notation ; Crimes, cataclysmes et maléfices dans l’opéra baroque en France ; Jean-Philippe Rameau, musicien des Lumières ; Rameau entre art et science. Elle est aussi co-auteure du Catalogue thématique Rameau (avec Pascal Denécheau et Denis Herlin, 3 tomes) et a codirigé (avec Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque), le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime en 4 tomes.

Résumé de la communication de Sylvie Bouissou : La connaissance des copistes : un outil pour une meilleure analyse génétique des sources musicales

L’étude des copistes s’avère être un vaste chantier, très technique et pointu, et pourtant essentiel pour l’étude des sources musicales. D’ailleurs, très peu d’études ont été consacrées à ce sujet, en raison de l’aridité de ces recherches1.

Sylvie Bouissou s’est intéressée à l’identification des copistes dans sa thèse consacrée aux Boréades de Jean-Philippe Rameau. En 1983, elle découvre un mémoire du copiste Durand faisant état de son travail en vue de la représentation de la dernière tragédie de Rameau à la cour en 17632. Ce mémoire donne la liste des fascicules (partition, parties vocales et instrumentales) copiés par Durand pour la somme de 346 livres, document comptable certifié par François Francœur, à l’époque codirecteur de l’Opéra, avec François Rebel, et surintendant de la Musique du roi.

À la lecture du document, on pourrait croire que Durand a réalisé seul ce matériel. L’étude des sources des Boréades montre qu’en réalité le travail de copie a été effectué par un atelier regroupant plusieurs copistes placés sous la direction de Durand, ce dernier se chargeant principalement de la source de production3.

Le cas des Boréades est particulier puisque l’œuvre est répétée mais pas représentée. Par chance, et contrairement à d’autres opéras de Rameau, les sources musicales employées par les interprètes de l’époque ont été conservées. La source de production copiée par Durand montre que ce dernier a travaillé en étroite collaboration avec Jean-Philippe Rameau. En effet, le compositeur a relu entièrement la copie de Durand et l’a annotée, soit pour corriger des erreurs soit pour modifier des passages, notamment à la suite de la transposition un ton plus bas du rôle d’Abaris. Rameau va même jusqu’à relire les fascicules des rôles principaux dans le matériel.

Sylvie présente ensuite le manuscrit autographe des Paladins, extrêmement complexe en raison des multiples changements opérés par Rameau4. Sans l’assistance du compositeur, la lecture de ce manuscrit a dû être particulièrement difficile pour le copiste Rollet chargé d’en faire une mise au net5.

La connaissance et l’identification des copistes permettent une analyse plus fine des changements opérés à différentes époques dans les matériels d’orchestre, comme dans celui des Indes galantes6. Elles permettent également d’évaluer le statut d’une belle copie de collection, notamment si le copiste a travaillé pour des personnalités de premier rang, comme celle de Dardanus pour Louis-André Brancas7.

Afin de parfaire cette connaissance et d’aider à l’identification des graphies, Sylvie Bouissou présente le projet en cours du Dictionnaire des copistes des sources musicales de Rameau réalisé en collaboration avec Pascal Denécheau.

La principale difficulté a été de classer ces différents copistes en fonction de leur statut, c’est pourquoi le terme « scripteur », évoqué dans la communication de Rosalba Agresta, conviendrait particulièrement bien à certains d’entre eux. Pour le moment, 34 copistes identifiés ont été recensés. Il faut ajouter 47 copistes identifiés sans lien avec les sources ramistes, pour lesquels seuls les noms sont connus, mais pas d’exemple de graphie musicale. Les copistes non identifiés sont beaucoup plus nombreux, et il y a peu de chance qu’on parvienne un jour à retrouver tous leurs noms. Enfin, les arrangeurs, qui interviennent sur les manuscrits de production pour mettre les œuvres au goût du jour (comme Pierre-Montant Berton, François Rebel ou François-Joseph Gossec, etc.), sont également traités.

Chaque copiste fait l’objet d’un article structuré, présentant la période d’activité, la signature lorsqu’elle est connue, une biographie, la liste des travaux de copies qu’il a réalisés (pour Rameau principalement, mais parfois aussi pour d’autres compositeurs), les caractéristiques saillantes de son écriture littéraire et musicale (illustrées par des images puisées dans les sources numérisées), la bibliographie et des planches. Pour les copistes à la tête d’un d’atelier, ont été listés les assistants (identifiés ou non) ayant travaillé pour eux.

La connaissance des périodes d’activité des copistes devient alors un outil précieux pour une meilleure analyse génétique des sources. Elle permet de proposer des datations pour les manuscrits, mais également de préciser la chronologie des interventions d’autres copistes. Par exemple, un manuscrit des Sauvages des Indes galantes réalisé par La Borne, copiste actif en 1755, pour une production à l’Opéra comporte des collettes de Durand. Ce dernier n’a donc pu les noter que lorsqu’il devient lui-même copiste en chef de l’institution en avril 1751 et même après 1755, début de l’activité de La Borne. La chronologie des reprises des Sauvages8 permet ensuite d’affiner cette datation : Les Sauvages sont rejoués avec les autres entrées des Indes galantes à l’Académie royale de musique en août 1761, puis seuls à Fontainebleau en février 1765. Les interventions de Durand datent probablement de l’une de ces dernières reprises.

Sur le même manuscrit des Sauvages copié par La Borne, on trouve une autre collette dont l’écriture est plus tardive. L’identification de la graphie de Pierre-Montan Berton, qui l’a notée, permet de confirmer la datation de cette intervention, d’autant plus que l’on connaît bien sa période d’activité à l’Opéra9. Il s’agit d’un arrangement d’un duo dont la fin a été notée sur une autre collette par le copiste Marverau, copiste en chef de l’Opéra en 1773. Là encore cette datation est confirmée par la chronologie des représentations des Sauvages qui indique que cette entrée a été rejouée à l’Opéra de Paris, dans un spectacle de fragments en juillet 1773.

Discussion

P. Denécheau : cet outil m’a été très utile pour dater les nombreuses parties séparées des Fêtes d’Hébé conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Il reste encore un gros travail à réaliser pour préciser la période d’activité de certains copistes, notamment en examinant des sources qui comportent des dates et des matériels d’œuvres qui n’ont connu que peu de représentations. Le nombre très important de mains différentes dans le matériel des Fêtes d’Hébé laisse supposer que les interprètes auraient pu copier leur propre partie en échange d’une rémunération et pour apprendre leur rôle.

L. Guillo soulève un problème méthodologique. On essaye de dater les manuscrits par les copistes alors que les copistes sont datés par leurs manuscrits. Il y a un risque de faire des raisonnements circulaires, il faut donc être très prudent.

B. Hertz : les Indes galantes étaient beaucoup jouées en concerts dans des grandes villes françaises. Est-ce que ce type de reprises a bien été comptabilisé pour aider à la datation des manuscrits ? – S. Bouissou : la chronologie des reprises a été la plus exhaustive possible, dès lors qu’il existe une source musicale en lien avec une reprise de l’œuvre à Paris ou en province.

D. Herlin : cette recherche sur les copistes a une conséquence directe sur l’édition critique. Elle permet de ne pas se fourvoyer sur les choix quant aux versions remaniées. Il cite le cas de son édition de Dardanus qu’il vient de terminer et pour laquelle l’identification des copistes a permis de dater précisément les différentes versions. – S. Bouissou : le copiste est un élément fondamental pour la diffusion de la musique et la connaissance des pratiques, et regrette que des recherches sur ce domaine n’aient pas été menées plus tôt. – L. Guillo : répond que c’est un sujet compliqué et que sans documentation, sans reproduction numérique, cette étude est impossible à conduire.

L. Randeynes : la partition particulièrement raturée des Indes galantes est-elle le fruit d’un processus de composition en cours de la part de Rameau, d’un modèle à recopier très dégradé, ou d’une maladresse apparente du copiste Durand dans son travail ? – S. Bouissou : ce n’est aucune de ces trois propositions, mais en revanche, c’est une source qui a été utilisée de nombreuses fois pour des reprises au point de devenir presque illisible. Par ailleurs, les éditeurs scientifiques de Opera omnia de Rameau ont parfois la chance de pouvoir se baser sur des matériels d’orchestre de l’époque des représentations, ce qui est très rare. Dans le cas des Indes galantes, il ne reste que quelques parties anciennes que l’archiviste Charles Malherbe, lorsqu’il travailla à l’édition des œuvres de Rameau sous la direction de Camille Saint-Saëns, a regroupé avec d’autres matériels de provenances diverses, ce qui complique encore plus le travail éditorial. Pour gagner du temps, les copistes ont aussi réutilisé de vieux fascicules dont ils n’ont conservé que quelques pages. Ces dernières ont été reliées avec de nouvelles pages portant une version remise au goût du jour. – P. Denécheau précise que cette pratique de conserver seulement une partie des fascicules, jointe à de nouvelles pages, se retrouve fréquemment dans les matériels d’œuvres ayant connu un grand succès. Il était d’usage de ne conserver que l’ouverture reliée avec l’une des entrées d’un ballet notamment lors des reprises en fragments. De là vient que de nombreux matériels ont été détruits à la fin du XVIIIe siècle. Il ajoute que les collettes peuvent aussi donner des éléments de datation lorsqu’elles comportent des extraits musicaux sur leur verso et qu’on parvient à les identifier.

L. Guillo : dans votre dictionnaire des copistes de Rameau, avez-vous recensé les partitions d’autres compositeurs ? – S. Bouissou : une rubrique « autres compositeurs » a été prévue dans laquelle sont signalées ces sources, mais pas de manière exhaustive.  Cette rubrique sera enrichie au fur et à mesure des remontées par les collègues.

  1. Voir l’introduction au présent webinaire. []
  2. F-Pan O1 3008, Pièces justificatives des comptes, 1763, Comédies et Concerts, dossier I, document n° 34, « Etat des copies des Boréades, Tragédie en Musique, que le Sr. Durand a fait pour être répétée à Versailles le mois d’avril dernier de la présente année 1763 ». []
  3. F-Pn RES VMB MS-4. []
  4. F-Pn VM2-120. []
  5. F-Po A-201. []
  6. F-Po Fonds La Salle 66. []
  7. F-Pn VM2-349. []
  8. Cette chronologie, établie par Sylvie Bouissou, est publiée dans l’introduction de son édition critique des Indes galantes. []
  9. Voir Pascal Denécheau, « Berton, Pierre-Montan », Dictionnaire de l’Opéra sous l’Ancien Régime, Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, t. 1, p. 461-463. []

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